Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

В конце 20-х – начале 30-х годов шли горячие споры о путях развития кинематографа. Среди спорящих нашлось немало защитников немого и противников звукового кино. Говорили, что нельзя механически следовать за практикой западноевропейского и американского кинематографа и без учета наших идеологических требований переносить технические достижения буржуазного кино.

Интересны в этом споре позиции Станиславского и Мейерхольда, представлявших в те годы два художественных полюса советского театрального искусства. Вождь «Театрального Октября», Мейерхольд не принял нового выдающегося открытия кинематографа. Революционный переворот в киноискусстве, сделавший полноправным хозяином экрана мысль, выраженную через живую человеческую речь, он расценит как отказ кино от общезначимого языка искусства, как сдачу им своих позиций психологическому театру. «С того момента, когда фильма стала говорящей, – писал он, – международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен в Америке, и в Голландии, и в СССР, становится уже непонятен, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказывается воспринять англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал»[65]65
  Вс. Мейерхольд. Реконструкция театра, Л. – М., «Теа-кинопечать», 1930, стр. 5.


[Закрыть]. Язык мимики, жеста, движения, пантомимы, несомненно более интернационален, чем язык слов, но зато последний неизмеримо расширил и обогатил художественные возможности киноискусства. Не случайно немое кино быстро уступило место звуковому.

Мейерхольд, призывавший к революционной ломке старых форм театра, оказался на стороне противников технической и художественной революции в киноискусстве. Причину этого противоречия можно объяснить только тем, что в понимании искусства актера Мейерхольд стоял на более консервативных позициях по сравнению с тем, что он отрицал. Тонкому психологическому искусству актеров школы переживания он противопоставлял средневековую технику актера-комедианта, жонглера, акробата, актера комедии дель арте. Он пытался создать новую систему актерской игры на основе законов механики и точного «циркового, акробатического расчета». В этой системе, названной Мейерхольдом впоследствии биомеханикой, утверждался примат внешней пластической стороны творчества над внутренней, движения, жеста, пантомимы над словом, психологией, переживанием. «Пантомима, – как писал когда-то Мейерхольд, – зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства… Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума»[66]66
  Вс. Мейерхольд. О театре, Спб., изд-во «Просвещение», 1913, стр. 150.


[Закрыть].

Антипсихологическому, условному, «игровому театру» Мейерхольда была ближе техника актера немого кино, с ее чисто внешней динамикой, подчеркнуто преувеличенными приемами игры, утрированными жестами, мимикой, пластикой, призванными как бы компенсировать отсутствие речевой выразительности.

Своеобразны были и выводы Мейерхольда о будущем театра, о перспективах его соревнования с кинематографом. Спасение театра он видел в его технической реконструкции, отвечающей духу и масштабам новой индустриальной эпохи, в кинофикации сценического искусства, в создании массовых театральных зрелищ, рассчитанных не на сотни, а на десятки тысяч зрителей, в укрупнении приемов актерской игры, в театре социальной маски, балагана.

Иную позицию в этом споре занял Станиславский. Он одним из первых оценил великое значение звучащего слова в кинематографе и прежде всего в плане развития искусства актера, его техники. «Ведь вместе [со звуком], – утверждал он, – на экран придут мысли, слова, значительно более тонкая психология и действие. Словом, придет новое искусство, которое потребует и нового актера»[67]67
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 277.


[Закрыть].

Говорящий экран сделает нетерпимым более старый тип актера, актера-лицедея, каботина с его грубой внешней техникой, поможет театру преодолеть «магию представленчества» и утвердиться на пути живого органического творчества. Поэтому в звуковом кинематографе Станиславский увидел не соперника, а могучего союзника театра в борьбе за тот идеал артиста, к которому он всю жизнь стремился и ради которого создавал свою систему. Говорящий кинематограф угрожает, по его мнению, плохим, ремесленным театрам, а те, что «уцелеют, будут прекрасны, от подлинного искусства, а подлинное искусство идет от законов творческой природы. Те, кто их изучает, и кто следует этим законам, могут спать спокойно, им не грозит опасность, их ждет расцвет обновления. Но те, кто отошел от природы, пусть скорей возвращаются к ней»[68]68
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 323.


[Закрыть].

Два разных художника – и два разных вывода о развитии театрального искусства в эпоху кинематографа. Станиславский видел укрепление позиций театра в обращении к законам органического творчества, а Мейерхольд в эти годы – в удалении от них в мир театральной условности, чисто внешней пластической выразительности.

Не все деятели театра разделяли и разделяют в этом вопросе взгляды Станиславского. Иным кажется более убедительной позиция Мейерхольда. Поэтому, подобно М. Ромму и И. Эренбургу, они настаивают на строгом разграничении сфер творчества между театром и кино. За кино предлагается сохранить задачу «строго реалистического наблюдения и исследования жизни», а за театром закрепить приемы чисто зрелищного искусства. Но какова в таком случае будет общественная и художественно-познавательная роль театра, если отказать ему в праве строгого реалистического наблюдения и исследования жизни? Это значило бы лишить театр главного – той могущественной силы воздействия на зрителя, которая, по выражению Станиславского, заставляет «биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец».

Такому искусству нужна не столько психологическая тонкость и глубина, сколько театральная броскость, эффектность и внешняя занимательность действия. Его приемы слишком обнажены, подчеркнуты, чтобы передать на сцене тончайшие оттенки духовной жизни человека, проникнуть в глубины человеческого сердца. Ему не нужна, по существу, и система Станиславского, направленная на глубокое раскрытие жизни человеческого духа», на преодоление театральных штампов, механической заученности актерской игры.

Из сказанного следует, что главная опасность театру грозит не от кино, не от телевидения, а от него самого, от театра «нетворческого, копиистского», где каждое повторение спектакля – точная копия предыдущего. Но копировать можно только результат, форму спектакля, а не то, что дает жизнь этой форме. Театру угрожает болезнь внутренняя – ремесленничество, увлечение внешним режиссерским экспериментаторством, формотворчеством в ущерб духовной сути произведения, недооценка подлинных средств и художественных возможностей театра.

Кинематограф сделал огромный качественный скачок в развитии реализма, когда с его экрана зазвучала живая человеческая речь, а в театре некоторые критики все еще приходят в восторг оттого, что тот или иной режиссер якобы блестяще доказал, что на сцене можно превосходно обходиться и без слов, с помощью жеста, мимики, пантомимы, движения, что отпала необходимость в психологических мотивировках, что повержены в прах объективные законы драмы: «конфликт – основа, слово – основа, действие – основа, характер – основа. Миллионы раз повторяем мы все эти основы, каждую называя основой основ, завораживая себя законами, законоположениями, законообъективностью, законодательством драматургической эстетики и забывая, что эти самые законы издавна нарушали все истинные художники – от Грибоедова до Горького»[69]69
  «Театр», 1965, № 9, стр. 21.


[Закрыть].

Не спорим, пластический язык искусства может быть очень выразителен, но все же нельзя закрывать глаза на то, что театр, лишенный слова, не самая лучшая форма общения актера с современным зрителем.

Каждый большой художник по-своему преломляет в творчестве эти законы, но ни Горький, ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Шекспир никогда не отказывались от них.

Анархическое ниспровержение законов сценического искусства – отрицание действия, слова, конфликта, характера очень типично для современной буржуазной антидрамы. Многие западные авангардистские и неоавангардистские театры в своем стремлении создать искусство, в корне отличное от традиционных реалистических форм, отказываются сейчас от литературного театра. Они изгоняют со сцены слово, заменяя его пантомимой, жестами, чисто акустическими и визуальными эффектами, проповедуют идею «физического театра», пытаются повернуть развитие театра к временам немого кинематографа. Слово представляется им слишком грубым, определенным, чтобы выразить смутные, хаотические ощущения не нашедшего себя в современном мире человека. В этом особенно наглядно проявляется разрушительная антиэстетическая сущность современного модернизма. Страшно подумать, куда может завести такое «новаторство», безотносительно к его смыслу и качеству.

Призывая театр стать на путь внешнего зрелищного искусства, нам дают опасный совет, выполнение которого было бы равносильно отказу от завоеванных сценическим искусством позиций. Об этой опасности предупреждал театр Станиславский. «Наивно думать, – писал он, – что теперь в театре главное значение за зрелищем внешних форм. Не этим жив театр»[70]70
  «Вестник кинематографии», 1914, № 89/9, стр. 29.


[Закрыть]. Сторонники такого взгляда отказываются признать систему Станиславского и готовы переуступить ее кинематографу.

Таким образом, в основе наших сегодняшних споров о театре лежат разные художественные концепции развития сценического искусства. Одну из них представляет школа Станиславского и все те, кто сознательно или бессознательно стоят на ее позициях в искусстве. Другие видят будущее театра на путях, пролегающих в стороне от театральной эстетики Станиславского.

Правда, есть еще третья категория деятелей искусства, занимающих промежуточные позиции. Они пытаются синтезировать систему Станиславского с концепцией условного театра Мейерхольда, с теорией эпического театра Брехта, школу переживания со школой представления, Станиславского с Кокленом и т. п.

Теория синтеза оказалась наиболее живучей. Она опирается на практику тех театров, в творчестве которых отчетливо выражена тенденция к стиранию граней между различными художественными направлениями, созданию спектаклей смешанных театральных форм и сочетания этих форм в новых, самых неожиданных комбинациях. Отсюда все чаще возникает мысль об устарелости принятого Станиславским деления актерского искусства на искусство переживания и искусство представления.

Различное отношение к учению Станиславского – от признания и полупризнания до полного его отрицания – характеризует и различные творческие позиции деятелей театра, расстановку противоборствующих сил в современном сценическом искусстве. Эта борьба приобретает порой сложный, запутанный характер, и людям, неискушенным в тонкостях театральной теории, нелегко бывает ориентироваться в ней и за борьбой эстетических воззрений рассмотреть борьбу различных художественных направлений в театре. Поэтому давно назрела потребность рассмотреть систему Станиславского в свете борьбы различных театральных направлений, выяснить объективное значение идей Станиславского для современного театра, понять, что в них ценного, прогрессивного, что может стать основой для новых художественных исканий, а что, быть может, уже устарело и требует критического к себе отношения. Не менее важно также подвергнуть научному анализу те концепции театрального искусства, с позиции которых в течение многих лет ведется критика школы Станиславского.

Глава вторая. Метод, рожденный в борьбе

В начале века в театральных кругах России заговорили о новом методе сценического творчества, который стал применять Станиславский в работе с актерами Художественного театра. Впервые Станиславский выступил с программным изложением взглядов на искусство актера в очерках «Начало сезона» (1907/08), а затем на десятилетнем юбилее МХТ (1908) и Втором всероссийском съезде режиссеров (1909).

Большой интерес вызвало тогда его заявление о том, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, «которые, быть может, удастся разработать в стройную систему», и что следующее десятилетие МХТ должно ознаменовать начало нового этапа творчества, основанного «на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы».

Ему понадобилось несколько десятилетий упорного и вдохновенного труда, чтобы постичь смысл этих принципов и сформулировать важнейшие положения учения о творчестве актера и режиссера, разработать основы современной теории сценического реализма, метода и профессиональной актерской техники. Так возникла система Станиславского, которой суждено было сыграть выдающуюся роль в развитии актерского искусства и режиссуры XX века.

Система Станиславского не выдумка гениального художника, не изобретение его ума. Слова «изобретение», «изобретатель», пожалуй, менее всего подходят к оценке творческой и научной деятельности Станиславского. Для него творчество актера – это прежде всего процесс органический. «Как можно ближе подойти к природе творчества – вот в чем заключалась забота всей моей жизни»[71]71
  Дается в записи автора.


[Закрыть], – говорил он. Не случайно Станиславский избегал такой широко бытующей в театральной практике терминологии, как, например, «сделать роль», «сочинить мизансцену», «заняться лепкой спектакля» и т. п. Он считал, что роль надо выращивать, а не делать, «прививать душу роли к душе артиста», идти в творчестве от корня, а не от результата. Ему близок был мудрый совет Л. Толстого художнику: «никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе». Эта мысль великого писателя как нельзя более точно выражает эстетическое credo Станиславского. Не случайно он заносит ее в записную книжку в числе своих любимых афоризмов об искусстве.

Если уж пользоваться аналогиями, то правильнее было бы сравнивать Станиславского не с изобретателем, конструктором пластических форм спектакля, а скорее, с мудрым садоводом-селекционером, который выращивает живые цветы по законам природы, а не изготовляет их искусственным, бутафорским способом. Мастерить в театре обычно любят те режиссеры, которые предпочитают иметь дело не с живой природой, а с мертвым материалом. Он обладает более низким коэффициентом сопротивления и потому легче всего поддается произвольной деформации.

Во времена Станиславского не существовало еще эвристики как самостоятельного раздела науки о творческом мышлении человека. Она возникла и получила широкое развитие в наши дни. Но то, что сделано Станиславским в изучении и применении законов органической природы в такой сложной и специфической области, как творчество актера, дает нам право называть его в первом ряду тех, кто прокладывал пути этой науке. Его всегда интересовала тайна вдохновения, подсознания, интуиции, которые, подобно великому волшебнику, озаряют на мгновение лучом сознания то, что раньше находилось в притемненных участках мозговых клеток, и подсказывают неожиданные решения самых сложных творческих задач. «Говорят, что это таинственное чудотворное «наитие свыше», от Аполлона или от бога, – писал Станиславский, – Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления»[72]72
  К.С. Станиславский, т. 3, стр. 314.


[Закрыть]. В другом месте он замечает, что интуиция и вдохновение – не более как психофизического происхождения.

Станиславского всегда восхищал принцип идеальной целесообразности и гармонии, который свойствен природе. Он часто говорил, что природа умнее и тоньше нас, и призывал актеров внимательно изучать ее законы.

Однажды в Оперно-драматической студии он задал ученикам вопрос: является ли роза созданием природы или созданием человека? Мнения учеников раскололись. Одни утверждали, что в природе существует шиповник, а не роза. Другие доказывали, что роза такое же творение природы, как и шиповник, как и любой другой дикий цветок. На это Станиславский ответил, что вопрос его провокационный. Роза в природе действительно не существовала, ее создал человек, но создал не искусственным, а естественным путем, по законам самой же природы. Вот в этом и заключается секрет нашего творчества, добавил он.

Существует определенная закономерность, утверждает Станиславский, по которой «действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии». Таким же естественным актом творческой природы артиста он считал и рождение нового живого существа – создание сценического образа.

Стремясь осмыслить то принципиально новое, что внес в развитие мировой театральной культуры Московский Художественный театр, Немирович-Данченко писал: «Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две тысячи лет тому назад актерское искусство понималось иначе, трактовалось как какая-то непременная отвлеченность от настоящего живого человека. Сценическая фигура, сценический жест, сценические движения, сценическое выражение человеческих чувств – для всего этого создавалась какая-то форма, которая называлась искусством и которая потом переносилась… из столетия в столетие, в качестве театрального искусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань прорывались актерские настоящие живые чувства, потрясавшие своей правдой. Эти актеры имели громадный успех»[73]73
  Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 171.


[Закрыть].

Присутствие искренних человеческих чувств в исполнении актера долгое время признавалось чем-то противоречащим природе сценического искусства, выходящим за пределы правил изящного вкуса.

С точки зрения Станиславского, сценическое искусство до тех пор остается ремеслом или, в лучшем случае, представлением, пока оно имеет дело не с живыми человеческими переживаниями, а лишь с условным, искусственным изображением их. Чтобы быть артистом-художником, а не актером-представляльщиком, нужно не убивать в себе живую душу творчества, не превращаться в инструмент подражания природе, а, наоборот, оставаясь живым человеком, свободным от сценических штампов и ложных театральных условностей, творить по законам природы. Искусственность никогда не ассоциировалась у Станиславского с актерским искусством.

Эта позиция Станиславского была обоснована им в полном соответствии с традициями передовой эстетической мысли в России. Еще Чернышевский в своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» подверг резкой критике искусственность как наиболее существенную черту, свойственную многим актерам его времени. Он считал идеалом художника того артиста, в творчестве которого как бы исчезает грань между подражанием и жизнью, и его игра превращается в «создание самой природы». Чернышевский отрицательно отзывался об актерах, в искусстве которых наблюдалось одно только стремление к подражанию и не было жизни. Он хотел видеть в искусстве «песнь самой природы».

Мысль о том, что искусство как создание человеческой фантазии опирается на естественные законы природы, мы находим у многих великих художников-реалистов. Ее в свое время великолепно выразил Шекспир. Сошлемся хотя бы на примечательный диалог Утраты и Поликсена в «Зимней сказке». Утрата назвала садовые цветы гвоздику и левкои незаконными детьми природы на том основании, «что их наряд махровый дала им не природа, но искусство». На это Поликсен ей отвечает:

 
Искусство также детище природы.
Когда мы к ветке дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества[74]74
  Текст дается в переводе В. Левика.


[Закрыть].
 

Человек может улучшать природу, создавать новые сочетания того, чего нет в природе, только опираясь на законы самой природы, а не вопреки им.

Точно так же и искусство, признавшее своим законом верность жизни, природе, способно создавать художественные образы, человеческие характеры более яркие, типичные и выразительные, чем их реальные прототипы. Творения великих художников доносят до нас живые голоса давно минувшей жизни. Что бы мы знали, например, о жизни разных классов и сословий русского общества XIX века, если бы не было Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Горького? Порожденные их художественной фантазией образы живут в нашем сознании как нечто более реальное и достоверное, чем жизнь того времени, которую мы не знаем. Искусство как бы возвращает нам эту жизнь в художественно-преобразованном виде, делает ее доступной нашему непосредственному чувственному восприятию и в то же время помогает нам глубже проникнуть в ее смысл.

Тот, кто видел спектакль «Воскресение» Л. Толстого в Художественном театре, не забудет образ крестьянки Матрены, созданный замечательной актрисой А. Зуевой. В нем с огромной художественной силой воплощена дремучая темнота, беспросветность старой деревенской жизни. Правда о тяжелом положении русских крепостных крестьян предстала в ее исполнении в сгущенном виде, во всей страшной, потрясающей своей наготе. Горький, посмотрев этот спектакль, сказал Зуевой: «лучше, чем в жизни». Это была высшая похвала искусству актрисы.

Станиславский также не считал искусство простым повторением природы и никогда не призывал художников быть копиистами ее величества жизни. Он всегда подчеркивал, что на сцене должна быть не жизненная, обыденная правда, а правда художественная. «Между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, – писал он, – какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая – только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант художника»[75]75
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 209.


[Закрыть]. Художественная правда была для него высшим законом искусства, ради нее он не боялся, когда возникала в том необходимость, поступаться законами жизненного правдоподобия.

В обращении к участникам юбилейного вечера в день своего семидесятилетия Станиславский с предельной ясностью формулирует смысл своих многолетних театральных исканий по созданию того, что принято теперь условно называть его системой. «В переживаемое время, когда человеческое сердце и ум взбудоражены историческими событиями, – говорит он, – трудно соединить большую группу людей на одной общей для всех связующей идее. Мы, артисты, – счастливцы в этом случае, так как нас соединяет искусство, которое во все исторические моменты становится более необходимым для внутренней жизни людей. Однако нигде, как в искусстве, нет столько разных мнений, взглядов, путей, «систем», открытий, разногласия, вражды и ссор. Все это разъединяет людей. И, несмотря на это, мы связаны друг с другом…

Что же это за связь? Эта связь – в системе, но только не Станиславского, а самой величайшей художницы, «творческой природы человека».

Она и ее созидательные законы одни для всех людей, для всех направлений, толков подлинного искусства. Поскольку речь идет об этих творческих законах, мы все близки и родственны друг другу. Поскольку вопрос касается удаления от природы в область бесчисленных условностей, мы становимся чуждыми и перестаем понимать друг друга.

Все это я пишу для того, – продолжает Станиславский, – чтобы сделать нашу связь более ясной, четкой и определенной»[76]76
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 322.


[Закрыть].

Эти слова звучат как призыв гениального художника новым театральным поколениям искать в творчестве прежде всего то, что связывает и объединяет людей театра и ведет их по пути настоящего высокого искусства. Произволу и субъективизму декадентских исканий, разделивших художников на множество враждующих групп и «школок», он противопоставляет научно-материалистическое понимание сценического творчества, способное объединить актеров и режиссеров разных творческих индивидуальностей и художественных направлений, помочь найти им общий профессиональный язык. Профессионализм в понимании Станиславского – это не только сумма определенных знаний и навыков, но и степень серьезности отношения человека к своему делу, мера ответственности художника перед обществом.