Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Под влиянием Художественного театра произошел большой качественный скачок в развитии сценического искусства XX века – его эстетики, этики, творческого метода и артистической техники. Если прежде высшим достижением театра считался актер и его роль, то Станиславскому и Немировичу-Данченко удалось глубоко обосновать и блестяще претворить в жизнь носившуюся в воздухе идею создания спектакля как художественно-целостного произведения искусства. Они выдвинули принцип коллективного сценического творчества, подчинение всех средств театра, начиная от главных исполнителей и кончая статистом и бутафором, главной задаче – раскрытию художественного замысла спектакля.

Их реформа была направлена на создание театра-ансамбля, единого в своих творческих устремлениях, вдохновляемого общими целями в искусстве. Разумеется, речь шла об ансамбле художников, а не ремесленников. В понимании Станиславского и Немировича-Данченко, ансамбль не безликое единство, не однообразие красок на сценической палитре, а, выражаясь языком Гегеля, «существенная целостность», предполагающая не только сходство, но и различие в пределах общей гармонии. Это оркестр, состоящий из множества самых разнообразных по своему звучанию инструментов, управляемых опытным дирижером.

В искусстве сценического ансамбля основатели МХАТ видели наиболее совершенную форму воплощения идейного замысла спектакля, критерий высокого художественного мастерства. Не случайно принцип ансамблевости стал важнейшим законом современного театрального искусства.

Вспомним, что идея ансамбля определяла собой не только творческую практику Художественного театра, но и всю организацию театрального дела, этические и художественные нормы жизни артистического коллектива. Ради этой идеи Станиславский и Немирович-Данченко проявляли особую принципиальность в вопросах артистической этики, начиная с момента формирования труппы.

«Вот вам актер А., – вспоминает Станиславский о своей первой беседе с Немировичем-Данченко. – Считаете вы его талантливым?»

«В высокой степени».

«Возьмете вы его к себе в труппу?»

«Нет».

«Почему?»

«Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться».

«А что вы скажете про актрису Б.?»

«Хорошая актриса, но не для нашего дела».

«Почему?»

«Она не любит искусства, а только себя в искусстве»[520]520
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 182.


[Закрыть] и т. д.

Что это, своеобразное чудачество двух выдающихся художников-мечтателей, их понимание творчества как подвига для посвященных или необходимое условие осуществления художественной программы нового театра? С формальной точки зрения нет никаких оснований не принимать в труппу актрису, любящую не искусство, а себя в искусстве, тем более если она талантлива. Но в коллективном сценическом творчестве должны, по-видимому, действовать иные законы. Так по крайней мере получается, если следовать заветам Станиславского и Немировича-Данченко, для которых морально-этические качества актера имели не меньшее значение, чем его творческая одаренность и профессиональный опыт. Учение Станиславского об артистической этике, дисциплине – это учение о творческой атмосфере в театре, требованиях и условиях коллективного сценического творчества, без соблюдения которых искусство обречено на прозябание. В таком случае оно никогда не преодолеет дилетантскую стадию своего развития, не вырвется на широкие просторы художественного творчества. «Актер, не умеющий подчинить свою личность коллективной работе, может наносить огромный вред искусству и его социальным задачам»[521]521
  Музей МХАТ, архив К. С., № 3603.


[Закрыть], – писали Станиславский и Немирович-Данченко в одном из обращений к труппе Художественного театра. Общеизвестно, что снижение этических требований в коллективном сценическом творчестве неизбежно влечет за собой и художественную деградацию театра. Сотни примеров из театральной жизни, в том числе и из жизни самого Художественного театра, доказывают безусловную правоту руководителей МХАТ в этом вопросе.

Но требования этики могут оказаться беспочвенными, если коллектив не будет спаян единством эстетических взглядов и общностью идейных целей и задач в искусстве. Иначе, что же может побудить актера ставить интересы коллективного творчества выше своих личных? Об этом незадолго до смерти очень верно сказал Станиславский в своем обращении к театральной молодежи: «Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика»[522]522
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 369.


[Закрыть].

Такой объединяющей основой стала в свое время идея народности и высокой художественности, четко сформулированная Станиславским в речи на торжественном собрании труппы перед началом репетиционной работы Художественного театра. На этой идейной основе сложилась и особая этика МХТ, спаявшая всех членов труппы в единый коллектив творческих единомышленников. Станиславский и Немирович-Данченко воспитывали в актерах сознание высокого гражданского долга, беззаветную любовь к искусству, его лучшим национальным традициям, чувство ответственности за свой театр, за успех спектакля, а не одной только своей роли.

На встрече с мастерами Художественного театра в 1936 году на вопрос М.Н. Кедрова, какие элементы могут послужить нам в создании будущего театра, театра нового, социалистического миропонимания, Станиславский отвечал: «Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве… В этом содержится все: здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произведения… За что любили Художественный театр? – продолжал он. – За то, что мы нашу сверхзадачу поняли. А когда мы этого не понимали, у нас ничего не выходило»[523]523
  К.С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 656.


[Закрыть].

Идейность и высокая художественная требовательность, принципиальность в искусстве – вот основное требование Станиславского, на котором зиждется вся его система. Вне этого требования она становится беспредметной, так как при отсутствии ясной цели вряд ли понадобятся и средства, созданные для ее достижения.

Советские артисты и режиссеры, как правило, отлично понимают свой гражданский долг и, казалось бы, учение Станиславского о сверхзадаче художника не может иметь теперь того значения, как прежде, в предреволюционную эпоху. Но это не так.

Общность идеологии не определяет еще общности эстетических взглядов и творческого метода театрального коллектива, его требований в области артистической техники, этики и дисциплины. А без этого нельзя достигнуть высокого искусства сценического ансамбля.

Может быть, мы доказываем то, что уже стало нормой жизни каждого театра? В таком случае честно ответим на вопрос: много ли у нас театров, которые представляли бы собой единую художественную школу, а не сумму творческих индивидуальностей, весьма разнородных по своим художественным убеждениям и вкусам, приемам актерской игры?

Если присмотреться к спектаклям многих наших театров, то можно заметить, что актеры играют в разной стилистической манере – от тонкого психологизма до грубого внешнего гротеска. Одни создают образы; другие ограничиваются грамотным докладом роли; третьи, опасаясь, очевидно, что их исполнение не дойдет до зрителя, утрируют роль, впадают в шарж; четвертые, считая, что самое цепное в творчестве – раскрытие собственной индивидуальности, отказываются от перевоплощения и подменяют радость встречи зрителя с новым художественным образом встречей с самим собой в новой роли. Пятые откровенно «играют на публику», признавая только один вид сценического общения – общение со зрителем.

Одни актеры стремятся всякий раз исполнять свою роль по-сегодняшнему, а другие боятся отступить от раз и навсегда зафиксированного рисунка роли, считая импровизационность несовместимой с понятием профессионализма. Происходит стирание границ между искусством и ремеслом, школой переживания и школой представления.

В результате вместо ансамбля получается своеобразная мешанина из приемов разных школ и направлений. Это равносильно тому, как если бы художник в групповой композиции изобразил одного человека в плане плаката, другого – карикатуры, третьего – в реально-бытовом; одних написал бы маслом, других – тушью или акварелью. Каждая из этих фигур могла бы по-своему быть очень стильной, выразительной, но картина была бы испорчена.

Такую испорченную картину напоминают спектакли, лишенные художественного единства. В них нет сосредоточия сил на главном направлении. Каждый исполнитель тянет пьесу на себя, внося диссонансы и разрушая симфоническое звучание сценического произведения. Сверхзадача в таком спектакле больше декларируется, чем воплощается в действии. Она не прошла через сердце актера, не стала пафосом его творчества, и спектакль оставляет нас равнодушными.

Правда, есть немало актеров-энтузиастов, которые и в этих условиях пытаются работать по методу Станиславского. Но тут их часто подстерегает разочарование. В самом деле, может ли актер основывать свое творчество на принципе тончайшего органического взаимодействия с партнером, если тот вовсе и не стремится к такому взаимодействию, считая его помехой в сценической игре? Не ощущая живой реакции партнера, не получая от него соответствующего душевного импульса, эти актеры вынуждены поступаться своими требованиями и постепенно переходить на «представленческие» приемы игры. Чтобы воплотить в жизнь принцип ансамблевости, идея коллективности творчества должна войти в плоть и кровь каждого артиста, стать нормой его жизни в театре.

Наивно полагать, что сценический ансамбль можно создать административным способом, путем приглашения в театр определенного количества актеров и режиссеров разных категорий в соответствии с утвержденным штатным расписанием. А ведь именно так и формируется до сих пор большинство наших театров, которые справедливо упрекают потом в отсутствии творческого лица.

[…] «Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, – писал Михаил Чехов, – повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности»[524]524
  Михаил Чехов. О технике актера, Нью-Йорк, стр. 141.


[Закрыть].

В ансамблевом коллективном творчестве исключительное значение имеет культура творческого труда, хорошо продуманная организация самого художественного процесса, регламентирующая творческую жизнь театра. Многие театральные деятели справедливо выступают против устарелых организационных форм театра, которые не стимулируют высокого, требовательного отношения художника к своему искусству, а часто толкают его на путь скороспелого, ремесленного производства.

Наше планирование в театральном искусстве основывается главным образом на количественных показателях и недостаточно учитывает такой фактор, как качество, а ведь в искусстве оно имеет решающее значение. В погоне за количественными показателями, которые, кстати, не всегда вызываются практической необходимостью, многие режиссеры и актеры вынуждены идти на компромисс и выпускать спектакли ниже своих творческих возможностей.

На хороших, художественно-законченных спектаклях растет актер, оттачивается и совершенствуется его мастерство, а на плохих – штампуется, грубеет его актерская техника, повышается коэффициент ремесленничества в творчестве. У такого спектакля обычно короткая жизнь.

Когда Станиславский и Немирович-Данченко создавали Московский Художественный театр, то одним из важнейших условий осуществляемой ими театральной реформы они провозгласили: не контора театра диктует требования творчеству, а, напротив, интересы творчества определяют характер и направление деятельности конторы. Этим принципом они руководствовались всю свою жизнь. Сейчас же создалось такое положение, при котором не художники, а именно контора, то есть администрация и бухгалтерия, начинает диктовать нормы творческой жизни театра. Эти нормы часто создаются без учета законов органического творчества, художественных замыслов и их воплощения. В результате вместо высокохудожественных произведений зритель вынужден нередко довольствоваться суррогатами искусства.

В статье «О театре в настоящем и будущем» Н.П. Акимов говорил о том разрыве, который образовался между высокими требованиями Станиславского к организации театрального дела и существующей у нас практикой. «Вся творческая и хозяйственная жизнь современного советского театра, – писал он, – проходит под высоким знаменем учения К.С. Станиславского, которое поднято на такую высоту, что ни один театр не может им практически руководствоваться, ибо этому учению противоречат все те законоположения, нормы актерской «выработки», существующая на деле этика во взаимоотношениях режиссеров и актеров, которые регулируют фактически работу наших театров. Это противоречие между идеалами и часто весьма заниженной практикой не может не вносить опасную путаницу в головы театральных работников»[525]525
  Цит. по кн.: Н.П. Акимов. Не только о театре, стр. 90.


[Закрыть].

К таким опасным заблуждениям относится, в частности, представление о сценическом ансамбле как о чем-то ремесленно сером, лишенном творческого огня, «искры божией». Поэтому, борясь с посредственностью, безликостью многих наших спектаклей, мы нередко перечеркиваем и самый принцип художественного ансамбля, начинаем видеть в нем источник многих современных театральных бед. К сожалению, и сейчас еще приходится слышать, что ансамбль якобы существует для того, чтобы прикрывать им отсутствие ярких актерских дарований. Подлинные таланты не нуждаются в ансамбле, он им только мешает. Отсюда постоянные оглядки назад, то робкие, то более уверенные призывы отказаться от сценического ансамбля и вернуться к тому «доброму старому времени», когда спектакль строился на двух-трех актерах-гастролерах. «Мы упорно боролись с гастролерством за ансамбль, – писал известный грузинский актер Васо Годзиашвили, – но, по-моему, пришли к засилью серости на сцене… Три-четыре настоящих актера дают тон всему спектаклю. Так было и так будет всегда. Так было в Малом театре до Художественного, и неплохо было бы увидеть это сейчас в наших современных спектаклях. История театра совершает неожиданные зигзаги – сейчас существует в публике тоска не по ансамблю, а по актеру, по крупной индивидуальности, по «гастролеру», если хотите»[526]526
  «Театр», 1961, № 4, стр. 63.


[Закрыть].

Для доказательства преимущества старого, домхатовского метода сценического творчества обычно ссылаются на пример Шаляпина, который якобы всегда был на высоте, даже при самом плохом ансамбле. Но как раз сам-то Шаляпин не разделял такого мнения. Он отлично сознавал, что «настоящий театр не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей. Ведь для того, чтобы в опере Римского-Корсакова был до совершенства хороший Сальери, – утверждал он, – нужен до совершенства хороший партнер – Моцарт. Нельзя же считать хорошим спектаклем такой, в котором, скажем, превосходный Санчо Панса и убогий Дон-Кихот»[527]527
  «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, М… «Искусство», 1957, стр. 349.


[Закрыть].

Шаляпина не радовал успех у публики даже в такой коронной его роли, как Борис Годунов. Он понимал, что при отсутствии слаженного ансамбля, единой исполнительской школы он не в состоянии в полную силу своего таланта воплотить трагический пушкинский образ. «На репетициях оперы… недостатки оперной школы сказались особенно ярко, – признавался Шаляпин. – Тяжело было играть, не получая от партнера реплик в тоне, соответственном настроению сцены»[528]528
  «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, М… «Искусство», 1957, стр. 149.


[Закрыть]. И, подводя итог своей творческой жизни, Шаляпин с горечью говорит: «Я искренно думал и думаю, что мой талант, так великодушно признанный современниками, я наполовину зарыл в землю, что бог отпустил мне многое, а сделал я мало. Я хорошо пел. Но где мой театр?.. Я не создал своего театра»[529]529
  «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, стр. 349–350, 351.


[Закрыть]. В этом неожиданно вырвавшемся признании мы чувствуем крик души гениального художника, израсходовавшего свой огромный талант в выступлениях со случайными партнерами, не создавшего своего театра творческих единомышленников, художественного ансамбля, в котором мог бы еще глубже, ярче и полнее раскрыться его могучий дар художника.

Противники ансамбля видят идеал современного театра в сценическом искусстве конца XIX века, прежде всего в творчестве великолепных мастеров Малого театра, не ограниченном никакими режиссерскими рамками. Но интересно отметить, что сами-то мастера Малого театра, по крайней мере его передовая часть, придерживались иных взглядов. Они никогда не возводили в добродетель недостатки своего искусства, всегда остро их критиковали. Так, например, А.П. Ленский одним из главных недугов дореволюционного Малого театра считал отсутствие ансамбля. «Ансамбль на нашей сцене, – писал он, – явление случайное. А для того чтобы он стал явлением обычным, к сожалению, недостаточно одного участия крупных артистических сил театра, как это полагают многие»[530]530
  Л.П. Ленский. Статьи, письма, записки, стр. 210.


[Закрыть]. Для этого нужно подчинить творчество актеров единой разумной воле, которую он видел в лице другого, столь же необходимого художника сцены – режиссера. Речь шла не о режиссере-диктаторе, а о режиссере-учителе, для которого нет более важной задачи, чем раскрытие творческой индивидуальности актера в рамках общего замысла спектакля.

Искусство сценического ансамбля выдвинуло наш театр на одно из первых мест в мире. Это первенство легко утерять, если исходить из ошибочного представления, что можно достичь больших творческих результатов в сценическом искусстве вне художественного ансамбля.

Станиславского справедливо считают не только гениальным художником, но и выдающимся мыслителем театра. В его системе глубоко разработаны основы современной театральной теории. К сожалению, эта теория не стала еще предметом пристального изучения и даже не вошла в программу наших театральных учебных заведений как специальная дисциплина теоретического образования будущих актеров, режиссеров, театроведов и критиков.

Но сей день систему Станиславского многие воспринимают как педагогическую систему или метод репетиционной работы, не сознавая ее огромного теоретического значения. В таком понимании системы отчасти виноват и сам Станиславский, не раз подчеркивавший исключительно практическую цель своего труда. «Система» – справочник, а не философия, – говорил он. – С того момента, как начинается философия, «системе» конец»[531]531
  К.С. Станиславский, т. 3, стр. 309.


[Закрыть].

Станиславский боялся отвлеченного теоретизирования об искусстве актера, формального, догматического подхода к его системе бездарных педагогов, которые, не ощущая живой природы творчества актера, превратят систему в мертвую схоластику. В его воображении рисовался образ чеховского профессора Серебрякова, который сидит за кафедрой и задает ученикам вопросы: «Иванов Владимир, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста». Иванов Владимир встает и, краснея, пыхтя и, главное, веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце»[532]532
  Записные книжки, 1905–1908 гг. Музей МХАТ архив К С № 762, л. 59.


[Закрыть].

Но боязнь подмены творчества теоретической схоластикой не убила в нем страсть исследователя, он продолжал еще с большим упорством осмысливать и обобщать огромный театральный опыт, постигать законы актерского творчества. Все более углубляясь в изучение природы сценического творчества, он не только разработал основы профессиональной артистической техники и метод работы над ролью и пьесой, но и дал им глубокое теоретическое обоснование, заложив тем самым прочный фундамент современной науки об искусстве театра.

Если Щепкин в свое время сокрушался о том, что теории «к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет», то теперь мы вправе сказать, что она у нас есть. Теория сценического творчества, разработанная Станиславским, является одним из величайших достижений советской театральной культуры.

Значение этой теории очень верно оценил А.М. Горький, который, ознакомившись с первоначальными набросками Станиславского по системе во время их каприйской встречи в 1911 году, сказал: «Вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусство. Некоторым, быть может, это покажется даже несовместимым: наука и искусство?…Однако это не так. Искусство – это, прежде всего человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже – все остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно. Так ли я понимаю Вашу мысль?

Станиславский. Именно, именно так!»[533]533
  Цит. по кн.: А. Серебров. Время и люди, М., «Советский писатель», 1949, стр. 135.


[Закрыть]

Дальнейшая разработка теории актерского творчества, казалось бы, должна стать одной из важнейших задач современной пауки о театре, но, к сожалению, еще не стала. Многие творческие работники все еще с подозрением относятся к вмешательству науки в дела искусства. По-видимому, им так много предлагали всякого рода псевдотеорий, что и к научной теории они продолжают относиться с преувеличенной осторожностью. Хотя вряд ли нужно доказывать, что художник, познавший основы своей профессии, вооруженный теорией своего искусства, может тратить меньше усилий и времени на поиски того, что уже найдено и завоевано. Теория обобщает, синтезирует опыт, помогает художнику отыскать кратчайший путь к достижению цели. Поэтому справедливо мнение тех ученых, которые говорят, что «нет ничего практичнее хорошо обоснованной теории».

История убедительно доказывает, что степень зрелости теории всегда свидетельствовала о степени зрелости самого искусства.

Нельзя найти музыканта-профессионала, который не владел бы теорией музыки и основами музыкальной гармонии, или писателя, который не интересовался бы законами родного языка, художника, не владеющего законами перспективы, светотени, техникой рисунка. Но, к сожалению, профессия драматического актера, в силу некоторых ее особенностей, порождает людей равнодушных к познанию основ своего искусства.

Ни один художник не полагается в такой мере на свой талант и вдохновение, как драматический актер. Недостаток знания и мастерства прикрывается подчас обаянием молодости, выразительностью внешних актерских данных, их случайным совпадением с образом, доходчивостью авторского текста, режиссерской выдумкой и т. п. Все это приводит актера к неоправданной переоценке своих артистических возможностей, порождает пренебрежительное отношение к теории и технике своего искусства.

В актерской среде получила широкое распространение точка зрения, согласно которой теория в искусстве приносит только вред – она сковывает свободные порывы вдохновения, приземляет полет творческой фантазии. Актер, мол, начинает думать и разучивается играть. Не случайно наскоки на театральную теорию считаются правилом хорошего тона и многие выступления деятелей театра не обходятся без того, чтобы не бросить камушек в этот огород.

Критические высказывания в адрес театральной теории можно было бы объяснить тем, что наши творческие работники не удовлетворены состоянием современной теоретической мысли в области сценического искусства. Это было бы вполне справедливо. В театральной среде бытует много всякого рода ложных теорий и концепций, которые мешают развитию искусства.

Но настораживает то, что в выступлениях многих творческих работников речь идет не о слабости теории, а об отрицании теории вообще. Это мнение отчетливо сформулировал когда-то на одном из пленумов ВТО Н.П. Акимов: «Многие говорили о том, что нам надо развивать теорию. Это несколько меня взволновало, потому что мне показалось, что в области теории мы запаслись на много лет вперед…

Первый вопрос, который подлежит обсуждению, – это как нам дальше развивать теорию. Мне кажется, что надо дать теории задний ход, который заключается в том, что она должна рождаться задним числом из практики»[534]534
  «Материалы II пленума Совета ВТО», стр. 161–162.


[Закрыть].

Развивая эту мысль в книге «Не только о театре», Акимов доказывал, что теория должна возникать как результат осмысления уже существующей практики. Она призвана истолковывать, объяснять практику, но не забегать вперед. Такое понимание соотношения теории и практики очень типично для некоторой части творческих работников театра. Здесь часто отрицается самостоятельная роль теории, которая рассматривается в качестве служанки практики, как ее научный комментарий. В таком случае теория действительно обречена на то, чтобы всегда плестись в хвосте практики.

[…] Серьезный недостаток нашей театрально-критической мысли, как мне кажется, заключается в том, что она под любую практику готова подвести соответствующую теорию и с позиций этой теории ниспровергать все то, что ей противоречит в искусстве. Если какой-нибудь модный режиссер не признает никаких законов в искусстве, проповедует художественный анархизм, то всегда найдется критик-апологет, который будет произносить высокопарные слова о вдохновении, творческом экстазе, задачах самовыражения художника, его индивидуальном, неповторимом видении мира и называть неисправимыми догматиками и талмудистами всех тех, кто пытается осмыслить объективные закономерности творческого процесса актера. Ясно, что такая «теория» консервативна, как и та театральная практика, которая ее породила.

Из представления о творчестве как о чудодейственном, непознаваемом акте неизбежно вытекает отрицание какой бы то ни было теории, метода и техники сценического искусства. Некоторые считают, что пути творчества настолько индивидуальны для каждого актера, для каждой его роли, что говорить о каких-то общих закономерностях в этом деле могут только неисправимые догматики или сознательные шарлатаны. Здесь все предоставлено, по их мнению, случаю, произволу, стихии, и человеческий разум бессилен постичь тайну рождения сценического образа. «Момент искания сценического образа не поддается никаким определенным правилам или системам, – писал А. Таиров. – Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа также чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти.

Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически разложить и собрать ее, то перестало бы существовать искусство…»[535]535
  А. Таиров. Записки режиссера, стр. 76.


[Закрыть].

В самом деле, когда мы пытаемся анализировать сложный творческий процесс актера, то не уподобляем ли мы себя тем влюбленным, которых, прежде чем отдаться естественному чувству, заставляют изучить физиологическую основу брака? Не убьем ли мы тем самым в себе это удивительное чувство – любовь? Соловей поет, не думая о том, какие мышцы при этом у него сокращаются. Незнание физиологии пения не мешает ему хорошо петь. Если бы он задумался над всеми этими сложными вопросами, то разучился бы петь. Поэтому не лучше ли творить, не думая о том, как творишь?

Но человек не птица. В его лице природа пришла к самопознанию. Соловей не знает, какие физиологические законы управляют его пением, а человек знать обязан. Наука все более врывается в такие сокровенные тайны природы, которые еще недавно казались многим запретными. И область художественного творчества не составляет в этом отношении исключения.

Тем, кто пытается отставание теории возвести в непреложный закон развития искусства, хотелось бы напомнить известное высказывание гениального художника и мыслителя Леонардо да Винчи: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением….Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда [не могут быть] уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива – руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи»[536]536
  Леонардо да Винчи. Избранное, М., Гослитиздат, 1952, стр. 68.


[Закрыть].

Что же касается театра, то здесь теория все еще находится на подозрении и ей кое-кто пытается дать задний ход. Поэтому стремление Станиславского к познанию законов творчества актера рассматривается многими как глубочайшее заблуждение, как «необоснованные претензии науки на раскрытие тайн творчества».

Такого рода «теории» не мобилизуют актеров и режиссеров на изучение своего искусства, а лишь утверждают в них высокомерное сознание своей исключительности, поощряют дилетантское отношение к своей профессии.

Предубеждение против теории, бытующее в артистической среде, объясняется не только особенностями актерской профессии, где случайности играют, как мы видим, немаловажную роль. Находясь под постоянным перекрестным огнем противоречивых мнений об искусстве, актеры нередко теряются и не знают, во что им верить. […]

В послевоенные годы у нас наблюдается повышенный интерес к театральной форме, и в этом направлении идут многие искания режиссуры. Это естественно, если учесть, что форма имеет огромное значение в художественном произведении. Важно, чтобы поиск формы не отрывался от содержания, не превращался в самоцель. Нельзя забывать, что потребитель искусства – народ всегда воспринимает форму через содержание. Поэтому важно, чтобы за поисками эффектной, оригинальной формы не пропала гражданская направленность творчества художника.

Ведь формализм не только безыдейность. Формализм возникает и там, где форма ищется в отрыве от содержания, где содержанию навязывается случайная для него форма. Художник бывает настолько увлечен найденной им формой, что забывает о том, для чего она нужна. Форма не ради содержания, а ради оригинальности, самовыражения или ложно понимаемого новаторства есть тоже своеобразное проявление формализма в театре. Формализм может возникнуть и там, где субъективное начало творчества подменяется субъективизмом, приводящим к отрыву художника от жизни, от ее насущных потребностей и задач.

Тот факт, что художественные идеи не могут быть декретированы, что они должны утверждать себя в свободном творческом соревновании, не означает еще, что развитие театральной теории следует пустить на самотек и пассивно ожидать, какие тенденции в ней возобладают. Конечно, прогрессивные идеи нельзя уничтожить, но можно сильно затормозить их развитие и даже временно парализовать всякого рода противодействующими влияниями, если не оказать им своевременной поддержки.

«В области сценического творчества, – писал Станиславский, – существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актеру, каково бы ни было направление театрального искусства»[537]537
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 94.


[Закрыть].

Исследуя природу актерского исполнительского искусства, Станиславский глубоко проник в психологию художественного творчества. Как гениальный художник, исследователь, экспериментатор он сделал много очень верных и тонких наблюдений, открытий, представляющих большой интерес не только для искусства, но и для людей науки. Не случайно трудами Станиславского интересовался И.П. Павлов, на них постоянно ссылаются в своих исследованиях крупнейшие советские психологи и физиологи. Их поражает, с какой изумительной проницательностью великий художник интуитивно уловил объективные закономерности работы головного мозга. Сейчас редкий труд по психологии, эстетике, не говоря уж о специальной литературе, обходится без того, чтобы авторы не опирались на высказывания Станиславского, не отсылали читателя к его классическим работам об искусстве.