Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Те, кто считает, что в сценическом искусстве Вахтангов пошел дальше Станиславского, выделяют обычно идею театральности, как одну из главных отличительных черт вахтанговского метода. «Вахтанговский реализм более театрален, более темпераментен, чем реализм Художественного театра»[325]325
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 22.


[Закрыть], – утверждал Р. Симонов, рассматривая театральность как шаг вперед, как новое завоевание сценического искусства XX века.

Посмотрим, какое содержание вкладывают в этот термин те, кто противопоставляет театральность методу Станиславского? Такой вопрос тем более уместен, что этому понятию придается разный, а порой и прямо противоположный смысл.

Еще Герцен, имея в виду жизненность и естественность актерской игры Щепкина, писал: «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа»[326]326
  «А.И. Герцен об искусстве», М., «Искусство», 1954, стр. 303.


[Закрыть]. Для многих русских писателей и театральных деятелей последующих поколений, до Станиславского включительно, театральность обычно ассоциировалась с тем, что мы называем теперь «театральщиной». Она рассматривалась как синоним искусственности, внешнего преувеличения, ложной условности, манерности, всего того, что противоречило их представлениям о художественной правде, которая была неотделима для них от естественности.

В предреволюционные годы театральность, противопоставленная реалистическому методу, стала художественной программой эстетов и символистов. Они искали яркости, театральной выразительности не в раскрытии внутреннего мира человека, а в особых, условных приемах актерской игры. Во имя театральности были извлечены из арсенала прошлого самые архаичные приемы актерской игры и декоративного оформления. Стилизация, гротеск, нарочитость пластики, искусственная декламация стали выдаваться за непременное условие актерского искусства. Мейерхольд в те годы писал: «Придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки – все это подвергается осуждению и со стороны публики и со стороны критики только потому, что понятие «театральность» еще не очищено от наносных черт лицедейства так называемых «актеров нутра»[327]327
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 156.


[Закрыть].

Кстати, поборники такой театральности всегда были склонны рассматривать своих противников – представителей школы переживания – как «актеров нутра», подобных трагикам Геннадию Несчастливцеву и Эрасту Громилову из комедий Островского. Реальная действительность как предмет искусства представлялась им слишком серой, будничной, неинтересной. Искусство, с их точки зрения, должно быть ярким, эффектным, приподнятым, праздничным, нарядным. Оно должно создавать свой особый эстетический мир с его условными театральными персонажами-масками, мало чем напоминающий мир реальных человеческих отношений. Поэтому материал для творчества они черпали не столько из жизни, сколько из самого же театра, и новаторство их свелось главным образом к реставрации приемов прошлых театральных эпох. Такие «новаторы» с головой, повернутой назад, претендовали на создание театра будущего, в котором изысканная театральность должна была прийти на смену художественной правде, естественности и простоте богатой фантазии сценического реализма.

Вот какой смысл приобрел в русском дореволюционном театре термин «театральность».

А что же понимают под театральностью те, кто противопоставляет ее методу Станиславского? Обратимся к их высказываниям, которые, как мы уже убедились, не отличаются единодушием.

Отвечая на этот вопрос, Р. Симонов говорит, что новаторство Вахтангова и утверждение им театральности «осуществлялось на основе школы психологического реализма, на основе учения Станиславского»[328]328
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 15.


[Закрыть]. К этой мысли он не раз возвращается в своей книге «С Вахтанговым». «Своим творчеством Вахтангов утверждал в театре театр, – пишет Симонов, – искал новые формы выражения правды жизни в правде театра. И в этом смысле искусство Вахтангова шло в русле верного и талантливого развития реалистических традиций его учителей – Станиславского и Немировича-Данченко»[329]329
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 148.


[Закрыть].

Но разве утверждение в театре театра или, иначе говоря, идея «театрализации театра» имеет какое-либо отношение к учению Станиславского и Немировича-Данченко, к искусству Художественного театра? Она возникла на другом полюсе театральной культуры. С программой «театрализации театра» выступил в 1914 году молодой Камерный театр. «Театр есть Театр, – писал А. Таиров. – И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Этот путь – Театрализации театра»[330]330
  А. Таиров. Записки режиссера, стр. 189.


[Закрыть]. Он призывал освободить искусство от преклонения перед правдой жизни, перестать быть передатчиком литературы и «твердо и до конца пронести Театрализацию театра».

Но авторство этой идеи не без основания оспаривал Н. Евреинов. В вышедшей в 1955 году в Нью-Йорке книге «История русского театра с древнейших времен до 1917 года» он доказывал, что программа театральности, изложенная А. Таировым в «Записках режиссера», восходит к более ранним источникам, к театральным концепциям Г. Фукса, Вс. Мейерхольда и прежде всего к трудам самого Н. Евреинова, начавшего «проповедовать театральность на пятнадцать лет раньше Таирова. Потому-то я и люблю Таирова, – пишет Евреинов, – что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вовсе не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться на благо искусства все те, которым не хватает правильных теоретических основ»[331]331
  Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 396.


[Закрыть].

Идея «театрализации театра» пустила глубокие корни в сценическом искусстве XX века. За нее ухватились в начале века декаденты, противопоставившие концепцию театральности, реалистической эстетике Художественного театра. Опираясь на законы театральности, они создавали мертвое царство стиля, в котором человек на сцене часто превращался в условно-театральную декоративную фигуру.

Какое же содержание вкладывал в понятие театральности один из самых страстных защитников и пропагандистов этой идеи – Евреинов? Обратимся к его определению театральности, которое он с некоторыми вариациями не раз воспроизводил в своих многочисленных трудах.

«В главнейших чертах мое учение о театральности, – пишет Евреинов, – с коим я познакомил тогда моих сотрудников в Драматическом театре В. Комиссаржевской и которому посчастливилось, развившись в целую систему, укрепиться в передовых театрах России на развалинах мхатовского натурализма, сводится к следующему:

Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»[332]332
  Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 280–281.


[Закрыть].

Пьеса, стиль, характеры, верность эпохе, декорации, костюмы – все это, по словам Евреинова, не более как «красивая труха», которой может и не быть на сцене. Главное в театре – это наслаждение, получаемое от произвольного, «до безумия смелого преображения», мастерства трансформации обманной видимости Природы. «Не быть самим собой – первый девиз театральности», которую он провозгласил «абсолютно самодовлеющим началом».

Смысл евреиновской театральности – нанести удар по реалистическому методу театра, открыть простор субъективизму, граничащему с полным произволом художника, противопоставлению искусства – жизни. […]

Евреинов мечтал не только о театрализации театра, но и о театрализации самой жизни, считая, что красота природы меркнет перед красотой сценического зрелища. «По сравнению с театральным зрелищем, – утверждал один из последователей его идей, – все «картины природы» кажутся убогими, грубыми и наивными. Природа становится прекрасной, когда начинает «подражать» театру»[333]333
  Э.Ф. Голлербах. Театр как зрелище. – Сб. «Театрально-декорационное искусство в СССР», стр. 40.


[Закрыть].

Станиславский и Евреинов – это две противоположные эстетические концепции в искусстве. Станиславский всегда учил актеров идти в творчестве от жизни. Известен его знаменитый парадокс: «Я стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой, подлинной жизни – не обыденной, конечно, а художественной»[334]334
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 136.


[Закрыть]. Он отвергал самоценность сценической формы эстетского театра, видя в ней проявление худшего вида ненавистной ему театральщины. Для него форма всегда была производным от содержания.

Свое отношение к театральщине Станиславский не изменил до конца жизни. Так, незадолго до смерти он записал в блокноте: «Всякая театральщина, благодаря своей пошлости и общедоступности, очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побывать в театре несколько раз и он уже заражен, несмотря на то, что в первую минуту знакомства с театром ложь театральности его путает и смущает».

По мнению Станиславского, ложью театральности заражены многие деятели сцены и особенно критики и театроведы. «Зато тот, кто поймет отрицательную сторону театральщины, – говорит он, – становится ее ярым врагом»[335]335
  Записная книжка. Музей МХАТ, архив К. С., № 263, л. 32.


[Закрыть].

На этой почве между Станиславским и Вахтанговым возникли серьезные разногласия, сыгравшие не последнюю роль в разрыве Станиславского со своим детищем – Первой студией МХТ. Во многом соглашаясь с критикой Вахтанговым недостатков искусства Художественного театра раннего периода, он резко расходился с ним в понимании путей развития театра. Станиславский не разделял увлечений Вахтангова эстетикой предреволюционного условного театра, принципами стилизации, экспрессионизма, «игрой в театр». Он критиковал Вахтангова за искусственную заостренность формы, неоправданной внутренним содержанием творчества актера, за то, что именовалось тогда модным словом «гротеск». Культ «театральности» и внешне понимаемого гротеска, получивший широкое распространение в первые годы развития советского театра, он считал прямым наследием «прежней буржуазной культуры», результатом «гурманства и изысканности» зрителей предреволюционных лет, а не тем, что якобы диктовалось новыми вкусами пролетария.

[…] Станиславский также не соглашался с утверждением Вахтангова, что в новых социальных условиях «бытовой театр должен умереть», что «характерные» актеры больше не нужны», что перевоплощение устарело. Он доказывал, что «все без исключения артисты – творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными», что «нехарактерных ролей не существует», как не существует людей, лишенных каких-либо индивидуальных черт.

Станиславский больше всего дорожил ощущением живой жизни на сцене, а Вахтангов, увлеченный в эти годы идеей «театрализации театра», призывал актеров искать такое сценическое решение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера, театральную форму спектакля, чтобы он ни на секунду не забывал, что находится в театре, и объявлял мещанством и натурализмом все то, что было дорого в искусстве его учителю.

Если Вахтангов, по мнению Р. Симонова, утверждал в театре театр, то Станиславский, напротив, всячески предостерегал Вахтангова от опасных последствий этого лозунга. Именно в этом вопросе между учителем и учеником не было единомыслия и происходил серьезный спор. Этот спор касался не второстепенных вопросов, а затрагивал самое существо сценического искусства.

Можно по-разному оценивать взгляды Станиславского и Вахтангова, придерживаться разных точек зрения в их споре, но нельзя отрицать самого факта творческих разногласий между учителем и учеником. Об остроте этих разногласий свидетельствуют не только записи в Всехсвятском дневнике Вахтангова от 26 марта 1921 года, но и высказывания Станиславского.

Ярким отголоском этих споров является документ «Из последнего разговора с Вахтанговым». О разногласиях Станиславского с Вахтанговым мы не раз слышали и от самого Станиславского в последние годы его жизни. О том, насколько трагично переживал Станиславский разрыв с теми, кого считал талантливыми своими учениками, связывал с ними большие надежды, лучше всего выражает его заметка, относящаяся к началу 20-х годов: «Очень многие из моих, когда-то близких последователей и учеников, – писал он, – за эти два года совершение и с большой легкостью отреклись от того, чему мы вместе молились. Этого мало, они делают как раз обратное тому, чему я их учил, и отдались временной моде, приняв ее за новое искусство. Чем дальше уходишь в тонкости нашего дела, тем меньше последователей следует за искателем, тем больше он становится одиноким, и в этой одинокости его сила»[336]336
  К.С. Станиславский. Из подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К.С.


[Закрыть].

В своей книге Симонов и сам признает, что Вахтангов не ограничивал себя «педантичной приверженностью одному только направлению» и считал необходимым «соединить весь опыт реалистической школы МХТ и Малого театра с новыми исканиями в сфере театрального искусства»[337]337
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 36.


[Закрыть]. О каких же новых театральных исканиях могла идти речь? Прежде всего о дореволюционных исканиях Мейерхольда. Да и мог ли Вахтангов почерпнуть идею театральности от Станиславского, если он считал его художником, лишенным чувства театральности?

Незадолго до смерти в беседе с учениками Вахтангов утверждал, что «из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность, – это Мейерхольд»[338]338
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 208.


[Закрыть]. От Мейерхольда и заимствовал Вахтангов носившуюся тогда в воздухе идею театральности, требовавшую сознательного разрушения ощущения жизненной правды на сцене и подчеркнутой театральной условности спектакля.

Вахтангову, как, впрочем, и многим другим театральным деятелям тех лет, казалось, что революционная ломка общественных форм жизни должна тотчас повлечь за собой и революционную ломку форм искусства. Понимал ли Вахтангов, что мейерхольдовская театральность, возросшая на дрожжах так называемых «бунтовских течений» предреволюционных лет, вступает в противоречие с основными принципами реалистической эстетики Станиславского? Несомненно понимал, о чем свидетельствует, в частности, его одновременно и критическая и восторженная оценка искусства Мейерхольда: «Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизненную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств… Константин Сергеевич подавал правду правдой, куропатку куропаткой, а Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было нельзя»[339]339
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 208.


[Закрыть].

Критикуя Мейерхольда за то, что в борьбе с жизненной правдой он убрал со сцены и правду чувств, Вахтангов тем не менее признает, что не Станиславский, а именно Мейерхольд пришел к «настоящему театру», к «подлинной театральности».

Что же касается взглядов Станиславского, то в передаче Вахтангова они выглядят весьма упрощенно. Станиславский говорил, что жизненная правда должна лежать в основе художественной правды, но он никогда не отождествлял этих двух понятий, а тем более никогда не предлагал художественную правду заменить на сцене жизненной, бытовой правдой.

«Не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра, – писал он. – Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована творческим вымыслом.

Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас»[340]340
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 208.


[Закрыть].

Станиславский был далек от намерения изображать жизнь на сцене натуралистически, что ему часто приписывается.

Что же представляет собой в изложении Вахтангова мейерхольдовская концепция театральности? Если называть вещи своими именами, это концепция театрального формализма, где решается вопрос о форме сценического представления, безотносительно к его содержанию, не о том, что подавать зрителю, а как подавать, какой придать внешний вид бутафорскому блюду. Следует, однако, заметить, что и в оценке Мейерхольда Вахтангов не совсем прав. Нельзя обвинять постановщика «Маскарада» Лермонтова, «Мистерии-буфф» Маяковского и «Зорь» Верхарна в равнодушии к идейному содержанию творчества. К сожалению, кроме пантомимы по Шницлеру «Шарф Коломбины» в 1911 году и «Незнакомки» и «Балаганчика» Блока в 1914 году, никаких других спектаклей Мейерхольда Вахтангов, как известно, не видел. Эти спектакли произвели на него сильное впечатление своей театральностью.

Увлекшись идеей мейерхольдовской театральности, Вахтангов оказался на распутье. Его поиски некого среднего и вполне автономного пути вряд ли соответствуют понятию «синтеза», выдвинутому его последователями. Вахтангов никогда не предлагал слить школу Станиславского со школой Мейерхольда, хорошо понимая, что из соединения разных художественных принципов никакого творческого синтеза не получится. Между тем с годами появилась даже своеобразная формула: Вахтангов – это Станиславский плюс Мейерхольд, – формула, активно поддерживаемая многими учениками Вахтангова.

В первые послереволюционные годы, годы непримиримой борьбы нового со старым, когда идейные позиции значительной части художественной интеллигенции еще не определились, а так называемые «левые» течения в искусстве были чрезвычайно активны, идея синтеза реализма с эстетской театральностью, метода Станиславского с методом Мейерхольда многим казалась вполне современной и осуществимой.

[…]После смерти Вахтангова ни Станиславский, ни Мейерхольд не прекратили своих творческих исканий. Под влиянием советской действительности, новой драматургии, материалистического учения о высшей нервной деятельности И.М. Сеченова, И.П. Павлова, которым интересовались и Станиславский и Мейерхольд, развивались их творческие методы и художественные воззрения. Постепенно наметилось сближение их взглядов на искусство, которое привело к тому, что в середине 30-х годов они сели за общий режиссерский стол.

Этот факт представляется нам весьма знаменательным в истории советской театральной культуры; в нем нельзя обнаружить ни творческой капитуляции Мейерхольда, ни компромисса со стороны Станиславского, ни тем более того синтеза, о котором говорят Р. Симонов и Б. Захава. Этих двух больших художников, искавших более совершенных путей в искусстве, сближала теперь наметившаяся общность взглядов на природу и метод актерского творчества.

Как ни странно, но последние искания Станиславского в области сценического метода оказались ближе Мейерхольду, чем некоторым ученикам Вахтангова и даже самого Станиславского. Мейерхольд говорил, что он давно приближался к тем открытиям, которые удалось сделать Станиславскому в конце жизни. Ему был глубоко понятен вывод Станиславского, что к творческой природе актера не следует подходить со стороны психологии, чувства, как это пытались делать прежде в Художественном театре.

Еще в 1922 году в одном из публичных выступлений Мейерхольд сказал:

«Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера…

При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка»[341]341
  В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 489.


[Закрыть].

Уже в этом высказывании Мейерхольда можно обнаружить начало сближения его теоретических позиций с позициями Станиславского, который в 20-х годах начал критически пересматривать свою старую методику работы с актером. И Мейерхольд все более осознавал односторонность своих прежних взглядов на творчество актера. «Я когда-то утверждал, – говорил он, – что человек – это «химико-физическая лаборатория». Конечно, это очень примитивно»[342]342
  Александр Гладков. Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. – Альманах «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.


[Закрыть].

Однако потребовалось больше десятилетия, чтобы Мейерхольд освободился от своих прежних механистических воззрений на природу актерского искусства, так заметно сказавшихся в его системе биомеханической игры, а Станиславский пересмотрел старый, чисто психологический подход к творчеству и признал огромное значение физических действий в творчестве актера.

Поэтому, поднимая заново вопрос о синтезе искусства Станиславского и искусства Мейерхольда, нельзя теперь стоять на давно пройденном этапе их эстетических воззрений. Театральность Мейерхольда в том качестве, как ее воспринимал когда-то Вахтангов, со временем исчезла из работ самого Мейерхольда и даже такого страстного поклонника театральности, как Таиров.

В 1935 году, отвечая на вопросы периферийных режиссеров о своих отношениях со Станиславским, Мейерхольд говорил: «Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский антиподы, – неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении… В первую пятилетку я был одним, а во вторую – другим». А двумя-тремя годами позже Мейерхольд заявил, что система Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему он шел в своей режиссерской практике. «С необычайной гордостью, – вспоминает А. Гладков, – он повторял после нескольких долгих бесед с К. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет…»[343]343
  Александр Гладков. Из воспоминаний о Мейерхольде. – Альманах «Москва театральная», М., «Искусство», 1960, стр. 352.


[Закрыть].

В 1936 году Мейерхольд ознакомился с только что вышедшей тогда хрестоматией «Мастерство актера», где во вступительной статье говорилось, что в первые годы революции наметился процесс слияния школы переживания со школой представления. «Впервые с ощутимой конкретностью этот процесс определился, – читаем мы, – в творчестве Вахтангова, стремившегося соединить метод Мейерхольда с методом Станиславского. Его позднейшие последователи: Попов, Захава, Завадский, Симонов, не только практически работают в этом направлении, но стремятся подвести и теоретическую базу под идущий процесс слияния двух систем и формирования повой единой системы, включающей в себя наиболее сильные стороны обоих методов»[344]344
  «Мастерство актера». Хрестоматия, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1935, стр. 19.


[Закрыть].

Против этих слов Мейерхольд сделал следующую запись: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!»[345]345
  Александр Гладков. Из воспоминаний о Мейерхольде. – Альманах «Москва театральная», стр. 358.


[Закрыть].

В предшествующий период Мейерхольд вряд ли стал бы оспаривать наличие двух разных методов сценического творчества. Но в 1936 году для такого противопоставления уже не было оснований. Пути Мейерхольда и Станиславского все более сближались.

Если бы Р. Симонов и Б. Захава призывали нас глубже изучить то общее, что появилось во взглядах Станиславского и Мейерхольда в 30-х годах, мы горячо бы их поддержали. Но что может дать сейчас извлеченная из театральных архивов теория «синтеза» правды чувств Станиславского с мейерхольдовской театральностью, от которой со временем отказался и сам Мейерхольд? […]

Однако многие режиссеры и критики до сих пор продолжают упорно отстаивать именно то понимание театральности, которое лежало в основе противоречий между Мейерхольдом и Станиславским в период их наибольших творческих расхождений.