Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

«Ломка театральной пошлости средствами условного театра, – говорил Вахтангов, – привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре»[346]346
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 208.


[Закрыть]. Именно этой формулой «театральности» руководствуются теоретики «синтеза» в своих спорах о путях развития театра. Им не нравится непосредственность восприятия спектакля зрителем, при котором создается вера в происходящее на сцене и как бы стирается грань между актером и действующим лицом. Так, например, критики Н. Зоркая и Г. Зорина полагают, что если до революции Станиславский имел основание этому радоваться, «как высшему достижению искусства», то для советских людей подобное восприятие спектакля является уже устаревшим. «В эпоху победившей революции, требующей искусства патетического, динамического, страстного, – пишут они, – настало время облечь эту правду в форму открыто театральную», при которой зритель будет постоянно помнить, «что перед ним сцена, спектакль, актеры, пусть сам процесс творчества, само театральное мастерство приносят ему радость»[347]347
  Н. Зоркая и Г. Зорина. Вахтанговцы и вахтанговское. – «Театр», 1957, № 9, стр. 96.


[Закрыть].

Любопытно, что такое понимание театральности не совпадает с пониманием Р. Симонова, который говорит: «Истинная театральность преследует цель создания наиболее убедительного, наиболее впечатляющего сценического образа… Зритель бывает потрясен только тогда, когда видит перед собой в первую очередь, к примеру, Гамлета, а творчество актера, который сыграл Гамлета, оценивает уже по окончании спектакля, разбираясь в своих ощущениях и в том, какими средствами были эти ощущения вызваны»[348]348
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 27.


[Закрыть]. Симонов мечтал о таком спектакле, при котором мы, зрители, трепетали бы за судьбу героев, «позабыв, что сидим в креслах театра. Чем глубже сумел захватить нас автор правдой, истинной достоверностью происходящего, верностью характеров, – говорит он, – тем сильнее эмоциональное воздействие такого искусства, помогающего человеку стать совершеннее, духовно богаче»[349]349
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 70.


[Закрыть].

Если для Р. Симонова театральность только средство воплощения содержания (тут он всецело стоит на позициях Станиславского), то для некоторых режиссеров и критиков театральность становится целью, главным условием современного стиля спектакля, самостоятельным источником художественного наслаждения.

Как бы полемизируя с таким пониманием театральности, иное толкование этого термина предлагал П. Новицкий. «Вопрос идет о пресловутой «театральности», – пишет он. – Не существен спор, нужно ли, чтобы зритель все время чувствовал мастерство актера и не забывал о том, что он находится в театре. Существенно, что Вахтангов настоящую, нужную театральность понимал, как преодоление банальности и как патетику праздничности»[350]350
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 246.


[Закрыть].

Как мы видим, это уже иное определение театральности, не похожее на другие, известные нам. Театральность, по П. Новицкому, «преодоление банальности» или, иными словами, утверждение своеобразия, оригинальности мышления художника, так как каждый большой художник всегда индивидуален и неповторим в своем творчестве. Мысль справедливая, только в какой мере она объясняет нам смысл и особенности вахтанговской театральности? То же можно сказать и о «патетике праздничности». П. Новицкий приводит несколько записей Вахтангова, в которых он призывает актеров к радостному, праздничному ощущению жизни и самого творчества. […] «Нет праздника – нет спектакля, – утверждал Вахтангов. – Бессмысленна тогда наша работа. И нечем тогда увлечь зрителя»[351]351
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 163, 63.


[Закрыть].

Эти записи Вахтангова, перекликающиеся с эстетическими требованиями Станиславского, звучат как призыв к оптимизму человека новой революционной эпохи, к ощущению радости творчества, которым всегда сопровождается приобщение к настоящему искусству. Но радость творчества, увлеченность и вдохновенность – качества, присущие всякому подлинному художнику, – не составляют отличительной особенности какого-либо одного направления в театре. Поэтому, несмотря на всю категоричность формулировки Новицкого, неясно, в чем же все-таки отличие Вахтангова от актеров и режиссеров других школ. Неужели на долю всех инакомыслящих, не стоящих на позициях вахтанговской театральности, остаются только будничность, серость и банальность творчества?

В статье «В центре – актер» Р. Симонов дает новое определение театральности, не совпадающее с его прежним пониманием этого термина, и предлагает иные, чем у Новицкого, объяснения «патетики праздничности» в искусстве Вахтангова. В этом, собственно, и смысл его статьи. «Лишись театр элемента игры, – пишет Симонов, – и он сразу изменит своей природе театрального, праздничного зрелища»[352]352
  «Театр», 1960, № 4, стр. 45.


[Закрыть]. Сценическое искусство будущего представлялось выдающемуся мастеру советской режиссуры как «спектакли-праздники», созданные на основе яркой театральной зрелищности и принципов «игрового театра». Все иные направления в театре казались ему малоперспективными.

Но не сужаем ли мы тем самым задачи современного театра? Если ограничить задачу театра созданием ярких, праздничных зрелищ, то под эту мерку, пожалуй, не подойдут ни Толстой, ни Чехов, ни Горький, ни Достоевский, ни многие другие классики. По нашему мнению, праздничность, яркая театральная зрелищность всего лишь одна из возможных граней сценического творчества, и к ней нельзя свести все богатство и многообразие реалистического искусства. Содержанием искусства, а стало быть, и его формой, может быть не только праздничное, яркое, парадное, красочное, броское, но и трагическое и будничное, глубоко скрытое в тайниках человеческой души. В иных случаях для воплощения художественного замысла произведения нужна яркость, резкая контрастная светотень, в других – полусвет и полутень, дающие мягкость очертаний. Нередко нежная пастель бывает выразительнее красочной живописи, а рисунок пером достигает топкости и изящества, недоступных рисунку углем.

Станиславский, по мнению Р. Симонова, создал «яркие, выразительные, гротесковые образы» в остротеатральной манере, такие, как Крутицкий, Арган, кавалер Рипафратта, в комедиях Островского, Мольера, Гольдони. Но ведь тот же Станиславский создал не менее выразительные образы доктора Штокмана, Астрова, Вершинина, Сатина, Ракитина в иной, «нетеатральной», если пользоваться лексикой Симонова, манере, как того требовала драматургия Ибсена, Чехова, Горького, Толстого, Тургенева. То же можно сказать и о бесконечном разнообразии приемов его режиссерского творчества, которые всегда определялись стилистическими особенностями художественного произведения.

Станиславский никогда не признавал безотносительной к содержанию и стилю пьесы «праздничности – вообще», «яркости – вообще», «звонкости – вообще», «театральности – вообще». Если искусство театра ставит своей задачей воплощать во всей полноте и многообразии духовный мир человека, то и средства сценического выражения должны быть так же богаты и разнообразны, как сама жизнь с ее радостями и печалями, праздниками и буднями. Все это в том или ином сочетании составляет предмет искусства, определяет его духовное содержание, а следовательно, и форму спектакля. Что осталось бы от нашей музыки, если бы мы требовали от нее лишь яркости звучания и бодрой, мажорной тональности? Что осталось бы от нашей литературы, если ограничить ее требованиями приподнятости формы изложения? И наконец, во что обратился бы наш театр, если бы мы подчинили его требованиям той театральности, которая предполагает непременную яркость, эффектность, нарядность и праздничность сценического зрелища?

В этом вопросе мы полностью на стороне Охлопкова, который, отвечая Симонову, писал: «Что сейчас может дать нам расплывчатый лозунг «театрального, праздничного зрелища», когда искусство намного отошло уже от «зрелища» и идет к тому, чтобы стать центром огромнейшей духовной культуры народа, интеллектуальной вершиной, где высокое и мудрое эстетическое наслаждение настолько многогранно, настолько знакомо с глубокими переживаниями в трагедии и в высокой комедии, что никак уже не может уместиться в рамки «театрального праздничного зрелища»[353]353
  Николай Охлопков. Ответ. – «Театр», 1960, № 8, стр. 96.


[Закрыть].

Нельзя отрицать зрелищность как одни из главных признаков некоторых искусств. Существуют же эстрада, оперетта, цирк, выполняющие свое общественно важное и полезное дело. Почему же не может существовать театр, который по своим художественным приемам приближался бы к эстрадному представлению или к цирковой клоунаде? Но было бы в высшей степени недальновидным призывать все наше театральное искусство к созданию только яркого, праздничного театрального зрелища. Для нас дороже всего то искусство, которое способно глубоко заглянуть в душу человека.

[…] Настоящее великое искусство – это не яркая праздничная зрелищность, театральность и обосновывающие их теории «показа» актерской игры, за которые горячо ратуют сегодня некоторые режиссеры и критики.

Иную позицию в вопросе о театральности занимал известный критик и театровед Г. Бояджиев. В книге «Театральность и правда» он ставил своей задачей, «освободив идею театральности от превратного толкования, по возможности выяснить ее действительный современный смысл». Отвергая эстетскую и ремесленную театральность, Бояджиев противопоставлял ей реалистическую театральность, в которой «жизненная конкретность и образное обобщение обретают свое внутреннее единство». Только такая театральность «преодолевает, – по его мнению, – форму заурядной повседневности и… порождает правдивую по существу и яркую по форме сценическую образность»[354]354
  Г. Бояджиев. Поэзия театра, М., «Искусство», 1960, стр. 48, 61.


[Закрыть].

Против такой театральности, понимаемой как правдивая сценическая образность, нельзя возражать, она должна быть идеалом каждого художника сцены.

Правда, понимание сценической формы у Г. Бояджиева не является, как нам кажется, бесспорным, так как и заурядная повседневность может быть предметом искусства, а следовательно, и его формой, если она привлекается художником для выражения определенной идеи. В то же время совершенство художественной формы вовсе не идентично понятию «яркость». Чехов советовал, например, Ф. Батюшкову посмотреть его пьесу в Художественном театре не ранее как на пятом и шестом представлении, когда «актеры придут в себя и будут играть «Вишневый сад» не так растерянно и не так ярко, как теперь»[355]355
  А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, стр. 210.


[Закрыть] (курсив мой. – В. П.). Здесь понятие «ярко» фигурирует уже в ином смысле, как нечто мешающее увидеть и правильно оценить всю глубину и психологические тонкости чеховской драматургии. «Чайку» на сцене Александринского театра играли в 1896 году ярко, театрально и провалили пьесу.

По верному замечанию болгарского режиссера и педагога Б. Дановского, яркость в чеховских спектаклях МХАТ выражается не в какой-то особой театральной приподнятости, выпуклости актерской игры, безотносительно к происходящему, а «в остром, проницательном видении героев, их мыслей и поступков… в том, как они воспринимают окружающее. И как тонко они это делают, с каким богатством оттенков, с какой удивительной свежестью!

Интенсивность переживаний, эмоциональность здесь не в голосе, не в движении, не во «взволнованности», а в глубине душевной жизни героев, в их сознании. Артисты МХАТ умеют эмоционально мыслить и этим захватить публику»[356]356
  Цит. по сб. «Московский Художественный театр в Советскую эпоху. Материалы и документы», стр. 394.


[Закрыть].

И тем не менее концепция театральности Бояджиева обладает внутренней логикой. Она направлена против ремесленничества, представленчества и поверхностного, упрощенного понимания художественной правды в искусстве, отождествления ее с внешним жизненным правдоподобием; при этом она не противопоставляет различные творческие методы и школы, так как в каждой из них критик пытается найти образцы настоящей театральности. Для него театральность не есть привилегия какого-либо деятеля театра или направления, а признак высокого сценического мастерства, высокой художественности. В его толковании «реалистическая театральность» – синоним сценического реализма в самом высоком смысле этого слова. Хотелось бы только заметить, что диалектическое единство «жизненной конкретности и образного обобщения», общего и особенного составляет основу не только «реалистической театральности», но и реалистического метода изображения жизни во всех видах искусства. Точно так же нельзя лишить сценический реализм правдивой художественной образности, выразительности. Тогда он превратился бы в натурализм.

[…] Термин «театральность», как правильно подчеркивает Бояджиев, до сих пор «вызывает брожение умов», и его смысл «действительно темен». Хотя автор и говорит, что театральность – это не какая-то особая манера актерской игры или особый стиль постановки, но исторически сложилось так, что театральность с легкой руки модернистов всегда противопоставлялась психологическому раскрытию образа и часто служит прикрытием для борьбы с реалистическим методом театра.

Сторонники театральности претендуют на свое особое понимание сценической правды, которую они противопоставляют правде бытовой, психологической. Их театральная правда переключает актера и зрителя из плоскости жизненных ощущений и ассоциаций в плоскость чисто эстетического восприятия, обнаженного лицедейства. Она придает сценическому действию условный, театральный характер, толкает исполнителей на путь ложного актерского самочувствия в отличие от самочувствия творческого, к которому стремился Станиславский. При ложном актерском самочувствии можно только представлять, изображать образ, но нельзя быть, существовать в образе. Поэтому не случайно термин «театральность» часто ассоциируется с искусством представления, со сценическим ремеслом или декадентским театром. И какой новый смысл мы ни вкладывали бы в понятие «театральность», на практике оно все равно сводится к особой сценической манере, к подчеркнуто условным приемам интерпретации драматических произведений. Именно поэтому Станиславский, не отрицавший ни театральной условности, ни гротеска, ни гиперболы, ни символики избегал этого дискредитированного условным театром термина.

Враг всякой театральщины, Немирович-Данченко, в отличие от Станиславского, часто пользовался термином «театральность». Борясь с «заземленностью» искусства, житейской простецкостью, не насыщенной глубокими мыслями и переживаниями, он в последние годы часто упрекал актеров Художественного театра в недостаточной театральности. Его учение о трех правдах, кроме жизненного и социального, включает еще и театральное восприятие спектакля. Но для него театральность не какая-то особая форма театрального представления, стиль спектакля, а синоним художественной выразительности. Он говорил о театральности простых человеческих чувств, одухотворенных поэтическим началом, которые противопоставлялись пм серой, будничной простоте бедной фантазии. Но ни он, ни Станиславский никогда не противопоставляли художественную выразительность (театральность) жизненной, психологической правде сценического образа. Напротив, они считали, что «все, что тонко правдиво, то непременно и высокохудожественно», выразительно. Они были противниками такой театральности, которая требует от актера во всех случаях «представлять жизнь по-нарочному».

«Понимание сценического искусства как искусства образного и человечного, безграничная преданность реализму, – писал А. Попов, – всегда, всю жизнь, удерживали К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от эстетской «игры в театр». Нельзя же подозревать великих реформаторов театра в том, что они недоучитывали специфики своего искусства. Это наивно и смешно. Для них театральность многолика, и существо ее всегда диктуется творчеством поэта…

Раскрытие жизни человеческого духа, органическое человеческое существование актера на сцене вместо обезьянничанья и бездумной игры навсегда останутся тем художественным меридианом, который отделяет искусство К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от любого другого искусства»[357]357
  А. Попов. Вахтангов – надежда Станиславского. – Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 226.


[Закрыть].

Для Станиславского театральность по принципу – «не так, как в жизни» – была всегда олицетворением ненавистной ему театральщины, манеры «ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках». При этом он предупреждал, что театральность нельзя путать с необходимыми условиями сцены. Задача театра, по его мнению, – «внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия»[358]358
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 115.


[Закрыть].

В этом отношении любопытны его заметки по поводу споров о театральности, разгоревшихся в годы реакции. «Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд). Я думаю, тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным»[359]359
  Записная книжка, 1913 г. Музей МХАТ, архив К. С., № 781, л. 17.


[Закрыть].

Отрицая театральность в евреиновском и мейерхольдовском понимании, Станиславский в то же время утверждал понятие сценичности. Для него сценично все то, что с наибольшей точностью и выразительностью воплощает художественный замысел в материале сценического искусства.

Сценичность, в его понимании, опирается на глубокое знание природы театрального искусства, его законов и условий сцены. Она является органическим свойством сценического творчества, показателем высокого актерского и режиссерского мастерства. Никому не придет в голову говорить о синтезе сценического реализма со сценичностью в том смысле, в каком говорят сейчас о необходимости синтеза реализма с театральностью. Поэтому терминология Станиславского, исключающая возможность превратных толкований, заслуживает, с нашей точки зрения, серьезного внимания. […] У Евреинова и по сей день есть немало последователей. В книге «История русского театра» он выступает восторженным сторонником «принципа идеальной театральности» как направления, проникнутого «тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей», и непримиримым противником школы Станиславского. По мнению Евреинова, искусство Художественного театра всегда страдало «излишней общедоступностью», так как шло «по линии наименьшего сопротивления, потакая вкусам массового зрителя».

Для такого утонченного эстета, как Евреинов, сторонника элитарного искусства, реализм ассоциируется с искусством низшего сорта, так как ориентируется «не на взыскательного знатока искусства, а скорее на серую публику», для которой критерий «совсем как в жизни», то есть критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства»[360]360
  Н. Евреинов. История театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 328, 331, 333.


[Закрыть]. Что же касается «взыскательных знатоков», то им нужна, по словам Евреинова, «изысканная театральность». […]

В чем Евреинов безусловно прав, так это в том, что он считает свою театральность несовместимой с принципами системы Станиславского. «Одно из двух, – пишет он, – или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третье не дано»[361]361
  Н. Евреинов. История театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 340.


[Закрыть].

Не все деятели буржуазного театра разделяют непримиримую позицию Евреинова в отношении реализма. Некоторые из них ищут компромиссных путей, и не случайно поэтому идея синтеза реализма с театральностью волнует в настоящее время многих зарубежных теоретиков и практиков театра. Об этом свидетельствует, в частности, книга известного американского искусствоведа Дж. Гасснера «Форма и идея в современном театре». «Обычно реализм, не обогащенный театральностью, – пишет Гасснер, – скучен, а самодовлеющая театральность без реалистической основы поверхностна. И только разумное совмещение потенциальных возможностей того и другого стилей театра может помочь осуществить наши самые радужные надежды»[362]362
  Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, М., «Иностранная литература», 1959, стр. 249.


[Закрыть].

Автор полагает, что будущее театра во многом «зависит от того, сумеем ли мы превратить теперешнее хаотичное сосуществование реализма и нереалистических стилей в действенное и надежное содружество»[363]363
  Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, М., «Иностранная литература», 1959, стр. 14.


[Закрыть]. Многочисленные примеры из жизни современного зарубежного театра, приведенные в его книге, убеждают нас, что он не одинок в своих стремлениях обновить реализм за счет театральности. Эта идея находит отклик и среди некоторых деятелей советского театра. Есть лишь одно существенное различие в концепции наших сторонников театральности от зарубежных. Идею «театрализации театра» связывают у нас с возросшими эстетическими требованиями советского зрителя, который «соскучился по яркому театральному зрелищу». Но нам представляется более убедительной точка зрения Гасснера, совпадающая в данном случае с точкой зрения Станиславского. […] «В драматургии и сценическом искусстве давно уже наметилось стремление сочетать реализм с различными нереалистическими течениями»[364]364
  Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, стр. 155.


[Закрыть] – пишет он, считая одним из важнейших признаков нереалистических течений стремление к обостренной, нарочито подчеркнутой театральности. «Все нереалистические стили театра, – по его мнению, – в той или иной степени подходят под определение театральности»[365]365
  Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, стр. 163.


[Закрыть].

Правильно понимая сущность современной модернистской театральности, Гасснер вместе с тем проявляет непоследовательность, когда утверждает, что преодоление кризиса современного буржуазного театра во многом зависит от нашего умения сочетать выразительные средства реализма с эстетской театральностью.

Примеры такого сочетания он находит в творчестве Вахтангова и Копо.

По мнению Гасснера, Вахтангов «пытался примирить театральные направления Станиславского и Мейерхольда и, следовательно, совместить стремление к реальности с поисками формы – интерес гуманиста к действительности с эстетским увлечением искусством ради искусства»[366]366
  Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, стр. 174.


[Закрыть].