Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Известно, что влияние передовых эстетических идей не происходит безболезненно и гладко. Оно знает периоды подъемов и резких спадов. Это зависит от ряда причин: политических, исторических, а также от некоторых особенностей развития самого искусства. Если в науке каждое новое открытие, как правило, опирается на прочный фундамент накопленных знаний, принимает и передает дальше эстафету развития, то в искусстве движение не всегда происходит по восходящей линии. Здесь новое часто утверждает себя в резком противопоставлении всему тому, что уже открыто и завоевано. Оно берет на себя роль разрушителя не только старых отживших норм красоты, что вполне закономерно, но и тех лучших традиций реалистического искусства, которые выдержали суровое испытание временем и могут еще служить прекрасной основой для новых театральных исканий. Не случайно эта тенденция, пожалуй, сильнее всего дает себя знать в театральном искусстве. Не имея своей общепризнанной теории, сценическое искусство, более чем какое-либо другое искусство, подвержено колебаниям художественной моды, которая периодически потрясает театр. Мода захватывает и порабощает особенно театральную молодежь, не выработавшую еще твердых основ своего художественного мировоззрения. И только тогда, когда рассеивается туман сильных, но скоротечных увлечений и выясняется, что завоевания «новой волны» не столь уж значительны, а потери – огромны, мы снова обращаемся к наследию великих мастеров и заново открываем много важных, неопровержимых истин, мимо которых проходили прежде.

Эту закономерность можно отчетливо проследить на судьбе эстетического наследия Станиславского. На него накатываются волны новых увлечений в искусстве, скрывая его на какое-то время от современников. Сколько раз ревнители модных театральных течений отпевали и хоронили систему Станиславского, а она снова оживала и оказывалась в центре театрального движения.

Система Станиславского страстно защищалась одними и не менее страстно оспаривалась другими, а чаще всего искажалась, причем не только противниками, но и ее последователями. Всегда возникала опасность понять идеи Станиславского или чересчур узко, или чересчур широко, когда стираются грани между театральными направлениями и Станиславский предстает в виде этакого добренького, веротерпимого либерала, который все принимал и всех благословлял, независимо от того, разделяли ли они его позиции в искусстве или закладывали под них динамит. Тот, кто близко соприкасался с творческой личностью Станиславского, кто знал его как художника последовательного и непримиримого, когда дело касалось важнейших принципов реалистического искусства, тот легко может представить, насколько этот новый его портрет далек от оригинала.

Нам приходилось видеть Станиславского не только добрым, но и гневным, когда он со страшной силой обрушивался против тех, кто изменял этим принципам, кто искал дешевого успеха у зрителя, разменивал творчество на ремесло, шел на компромиссы. Он был страстным человеком в искусстве, никогда не прощал отступничества, всегда остро критиковал недостатки современного театра. Вместе с тем он никогда не обольщался легкостью пути, который предлагал сам. Он всегда предупреждал, что его путь самый трудный в искусстве и потому не всем доступный.

В этом отношении чрезвычайно показателен разговор театрального педагога Аркадия Николаевича Торцова с начинающим актером Названовым, приведенный Станиславским в книге «Работа актера над собой». После года учебы в школе Торцова Названов, встретив Аркадия Николаевича, бросился ему на шею и горячо благодарил за то, что тот открыл ему глаза на творчество актера.

«Аркадий Николаевич был растроган этим порывом». Он отвел ученика «в сторону, взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:

– Мне приятно, но страшно слушать ваши обещания.

– Почему же страшно?..

– Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.

– Почему же так мало?

– Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы доработаться до подлинного искусства»[120]120
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 375–376.


[Закрыть].

В сценической практике творческие заветы Станиславского часто воспринимались поверхностно, а его система, требующая огромной целеустремленности, воли, трудолюбия и таланта, упрощалась и приспосабливалась к ремесленному уровню театрального производства. Основной принцип системы Станиславского – «через сознательные приемы артистической техники к подсознательному творчеству органической природы артиста» – был понят многими слишком узко. Предложенные Станиславским приемы сознательного подхода к творчеству приняли за самое творчество, систему с маленькой буквы за Систему с большой буквы.

Эта аналитическая часть системы оказалась более легкой, доступной каждому, в том числе и малоспособным актерам и режиссерам. Такое одностороннее понимание системы приводило к тому, что в репетиционной работе анализ стал преобладать над синтезом; сценическое действие дробилось на мелкие куски и задачи, не спаянные в единое сквозное действие и не пронизанные сверхзадачей роли и пьесы. Подмена подсознательного сознательным выполнением всех мельчайших психологических кусков и задач толкала актера к излишней рассудочности, при которой терялась живая связь с партнером, нарушался органический процесс творчества. Требование глубокой психологической правды, простоты и естественности ее выражения на сцене часто сводилось на практике к мелкому бытовому правдоподобию, к внешнему изображению естественности. Появился новый штамп играния простоты под МХАТ. С этим штампом в свое время решительно боролись Станиславский и Немирович-Данченко в самом Художественном театре.

В руках ремесленников система постепенно превращалась в механический набор терминов и технических правил сценического поведения актера.

Упрощенно толковалось и важнейшее требование Станиславского «идти от себя» в создании сценического образа. Кое-кто решил, что это освобождает актера от необходимости перевоплощения в образ, что во всех ролях можно оставаться только самим собой. Некоторые актеры остановились на первой части формулы Станиславского: найти себя в роли и забыли о второй, самой сложной: найти роль в себе, овладеть логикой поведения действующего лица, создать сценический образ. А с точки зрения Станиславского, органичность вне художественной образности так же далека от идеала актерского искусства, как и художественная образность вне органичности.

Многих система Станиславского интересует с точки зрения усовершенствования актерской техники, обогащения ее новыми приемами сценического мастерства. Но ведь процесс совершенствования артистической техники нельзя представлять себе чисто арифметически, как простое прибавление новых приемов к старой, в большинстве своем ремесленной технике. Здесь речь должна идти не столько об усовершенствовании старой, сколько об овладении новой артистической техникой, техникой искусства переживания.

Чтобы развлекать зрителя внешней театральной зрелищностью, достаточно и ремесленной техники. Но чтобы потрясти его тонкостью и глубиной внутренней жизни образа, заставить его серьезно задуматься и глубоко пережить все то, что он увидел на сцене, требуется другое искусство, другая актерская техника.

Станиславский разрабатывал артистическую технику на качественно иной основе. Эта техника, как и его метод, связаны со всей системой его взглядов на искусство актера, с его пониманием общественных и художественных задач театра. Сам он не раз подчеркивал, что поверхностное, формальное восприятие его учения приносит одни лишь разочарования. «Некоторые из опытных артистов, – писал он, – научившись сосредоточиваться по «системе», стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки. Эти люди подложили под слово «система» свои актерские ощущения и привычки, которые давали в результате прежние, набитые ремеслом штампы. Их приняли за то новое, о чем говорит «система», и – успокоились, так как в атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно. Такие нечуткие актеры уверены, что они все поняли и что «система» принесла им большую пользу. Они трогательно благодарят меня и восхваляют открытие, но мне «не поздоровится от таких похвал»[121]121
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 350.


[Закрыть].

Вульгаризаторы системы начали подгонять ее под уровень собственного понимания искусства и постепенно превращать в орудие того самого ремесла, против которого с такой страстностью боролся создатель системы. Вместо того чтобы стремиться к «истине страстей» на сцене, они, по меткому выражению М.Н. Кедрова, стали при помощи системы шлифовать актерскую фальшь до степени жизненного правдоподобия. Это ошибочно принималось за игру по системе, хотя к системе такое исполнение никакого отношения, разумеется, не имело. Для ремесленной игры метод Станиславского не нужен. Более того, он ей противопоказан.

Возникало и другое недоразумение. Ученики Станиславского, воспринявшие от него систему на разных этапах ее формирования, часто не находили между собой общего языка. Не отдавая себе отчета в том, что система постоянно развивалась, претерпевая существенные изменения, они нередко вступали в споры между собой и тем самым вызывали смятение в умах работников театра, которые не имели возможности непосредственно работать со Станиславским и воспринимать его учение из первых рук.

Труды Станиславского по системе выходили с перерывами в десять и более лет, что также порождало всякого рода недоразумения. Знакомство с первой частью книги «Работа актера над собой» привело многих к ошибочному выводу, что система имеет дело исключительно с психологией творчества и оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, внешней выразительности, художественной формы, что актеру достаточно правильно пережить роль, как все остальное придет само собой. Такое одностороннее восприятие системы часто приводило на практике к недооценке формы в театральном искусстве.

Вышедшая в конце 40-х годов вторая часть книги «Работа актера над собой», посвященная проблемам воплощения, произвела на многих режиссеров и театральных педагогов ошеломляющее впечатление. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, – писал в 1964 году американский журнал «Tulane Drama Review», – голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра»[122]122
  «Tulane Drama Review», 1964, vol. 9, Nr. 2, p. 42.


[Закрыть].

После опубликования первых двух книг о работе актера над собой в процессе переживания и воплощения продолжительное время еще оставались неизвестными рукописи Станиславского по второй части системы, касающейся метода работы актера над ролью и пьесой. Относительно этого метода ходило много слухов, создавались легенды, которые будоражили умы деятелей театра и кино, вызывали ожесточенные споры.

Особенно много недоразумений и различных толкований вызывали последние искания Станиславского, его «метод физического и словесного действия». Станиславский назвал этот метод своим творческим завещанием. Он придавал ему большое значение, видя в нем путь к обновлению актерской техники.

Однако новый метод встретил на первых порах непонимание и активное сопротивление не только вовне, но даже внутри самого Художественного театра. Распространилось мнение, что метод перечеркивает все то, что делал Станиславский прежде, что он отвергает самый принцип глубокого психологического проникновения актера в образ, сводит искусство актера к простым физическим действиям. Это недоразумение еще более усугублялось тем, что о «методе физического и словесного действия» многие знали понаслышке, от вторых и третьих лиц или по случайным цитатам, извлеченным из неправленных стенограмм репетиций и занятий с учениками.

В начале 50-х годов на страницах советской и зарубежной печати прошла большая дискуссия о творческом наследии Станиславского. Дискуссия выявила острые разногласия среди деятелей театра и кино в понимании его нового метода, но, к сожалению, мало способствовала уяснению предмета самого спора. Этому отчасти мешал заданный, проработанный характер дискуссии на страницах газеты «Советское искусство».

С самого начала было нарушено основное правило дискуссии – научная объективность. Задача осудить, разоблачить инакомыслящих преобладала над тем, что должно составлять истинную цель всякой научной дискуссии – разобраться в противоречивых точках зрения и найти верный современный взгляд на предмет. Многие участники дискуссии стремились не столько правильно понять новый метод Станиславского, сколько доказать правоту собственных взглядов на творчество актера ссылками на авторитет Станиславского. При таком подходе трудно было ожидать от дискуссии положительных результатов.

Но нет худа без добра. Дискуссия всколыхнула широкие круги художественной интеллигенции и привлекла ее внимание к вопросам современной театральной теории. Участники дискуссии пришли к выводу, что ценнейшее наследие Станиславского еще мало изучено и в еще меньшей степени использовано в практике нашего театра.

В ходе дискуссии были высказаны пожелания, чтобы литературное наследие основателей Художественного театра стало достоянием широкой театральной общественности. Это ускорило подготовку издания трудов К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В театральных обществах и коллективах были организованы творческие конференции, семинары по изучению системы Станиславского, повышению актерского и режиссерского мастерства.

Но вскоре после бурных дискуссий интерес к наследию Станиславского стал падать. Кое-где дискуссию поняли как очередную кампанию с вытекающими из нее «оргвыводами». Не вникнув глубоко в существо вопроса, не учитывая конкретных условий работы каждого театрального коллектива, метод Станиславского начали насаждать формально, догматически, подчас административным, бюрократическим путем, что не могло не вызвать обратной реакции.

В театрах заговорили о необходимости борьбы с «культом» Станиславского, который якобы сковывает искания художников, их волю к самовыражению. Опять всплыла на поверхность легенда о том, что система Станиславского нивелирует индивидуальность художника, вынуждая всех творить по раз и навсегда выработанному шаблону. У некоторых молодых режиссеров и критиков, судящих об учении Станиславского по серым, безликим, ремесленным спектаклям, будто бы поставленным по его методу, система стала ассоциироваться с определенной, раз и навсегда канонизированной формой бытового спектакля. Творчество Станиславского представлялось им в виде приземленного будничного реализма, лишенного поэзии и окрыляющей мечты. Они утверждали, что жизненная будничность являлась для него высшим эстетическим принципом и что средствами такого искусства можно сыграть Чехова, но не Шекспира и многие произведения современной драматургии, что стоять сегодня на позициях Станиславского – это значит сильно ограничивать репертуарные возможности театра.

Сторонники такой точки зрения обычно говорят, что в искусстве важна правда не сама по себе, а только в ее эстетическом значении. Но неужели кто-то всерьез может полагать, что Станиславский имел в виду жизненную правду вне ее эстетического выражения? Он, как, впрочем, и любой другой художник-реалист, всегда исходил из того, что в искусстве существует правда, опоэтизированная художественным вымыслом, и, конечно же, суть дела не в том, что кто-то думает, что Станиславский этого не понимал. Вопрос ставится так: в чем видеть доминанту творчества – в самой ли правде или в ее эстетическом выражении? Вместе со Станиславским мы считаем такую альтернативу надуманной. Но когда она все же выдвигается, то в этом заключен определенный смысл: ради эстетического выражения правды можно пожертвовать и самой правдой, ради оригинальной формы – пренебречь содержанием.

Не случайно в некоторых статьях доказывалось, что критерий правды – это еще не самое главное в сценическом искусстве и что требование Станиславского, касающееся органичности творчества, логики действия, мысли, социальной и психологической детерминированности образа, перевоплощения и т. д. не находит опоры в новых театральных исканиях, что эта старомодная эстетика ведет к однообразию и безликости творчества, тормозит развитие искусства.

С именем Станиславского стали связываться представления о каком-то узком, ограниченном формами искусства XIX века направлении в театре, в значительной мере уже изжившем себя.

«Отождествление его художественной программы с театральными формами XIX века, – писал в передовой статье польский журнал «Teatr», – укрепилось в сознании всех. Не прибавилось знания системы, зато прибавилось желание нападать на нее»[123]123
  «Teatr», Warszawa, 1963, 1–15 marca, Nr. 5, str. 4.


[Закрыть].

Не ограничиваясь критикой отдельных положений системы, некоторые теоретики и режиссеры объявили ее чуть ли не главной опасностью на современном этапе развития театрального искусства.

Споры, разгоревшиеся вокруг системы Станиславского в нашей печати, нашли отражение и за рубежом. Там тоже резко обозначался лагерь друзей и лагерь противников системы. Причем под видом борьбы с догматизмом часто наносился удар по реалистическому методу театра. Это особенно ярко видно на примерах выступлений зарубежных критиков учения Станиславского.

В конце 50-х годов в Москве на режиссерском семинаре ВТО побывал известный польский режиссер Ежи Красовский. Вскоре на страницах газеты «Dziennik Polski» появились его заметки о московских театрах. Отвечая на вопрос, какие изменения произошли за последние годы в советском театре, Ежи Красовский пишет: «Никаких. Или, вернее, почти никаких… Система Станиславского как была в центре внимания работников театра, так и остается до сего времени; практические результаты этой системы как раньше давали себя чувствовать в реализации спектакля, так чувствуются и теперь. Только дискуссии по этому вопросу не ведутся уже так горячо, как раньше, а продолжаются, скорее, по инерции»[124]124
  «Dziennik Polski», Warszawa, 1958, Nr. 76, str. 6–7.


[Закрыть].

Автор говорит об атрофии режиссерской мысли в советском театре, об отсутствии в нем крупных режиссерских замыслов, о старомодности внешней формы спектакля и во всем этом винит школу Станиславского. Признавая высокое мастерство советских актеров, Ежи Красовский характеризует основную стилевую линию развития нашего театра как «царство бытового реализма». В качестве исключения он выделяет постановку «Клопа» Маяковского в Московском театре сатиры. Но и этот спектакль не доставил ему полного удовлетворения, поскольку и в него проникли элементы быта. Актеры стремились играть роли с «психологическим уклоном», показывали «типы в правдоподобных обстоятельствах», что, по его мнению, противоречит художественной природе драматургии Маяковского.

Ежи Красовский призывал советских актеров и особенно театральную молодежь отказаться от ориентации на школу Станиславского и поискать себя в новых, современных «концепциях условного синтетического спектакля».

Еще более резким нападкам подверглась в эти годы система Станиславского в статье известного немецкого журналиста Курта Велькиша на страницах западногерманской газеты «Die Welt». К. Велькиш пишет о московской дискуссии по наследию Станиславского, происходившей в 1955–1958 годах на страницах журнала «Театр». Он произвольно выделяет отдельные критические фразы участников дискуссии, как, например, «Наш театр разучился мечтать» или «У нас педагогика важнее искусства», о нивелировке театров, о «забвении искусства постановки» и т. п., и на этом основании делает сенсационные выводы о кризисе театральной культуры в Советском Союзе.

Ссылаясь в качестве авторитетного свидетельства на заметки Ежи Красовского, буржуазный немецкий литератор утверждает, что причиной упадка советского театрального искусства «является возведенная в систему и втиснутая в застывшие рамки «социалистического реализма» теория великого реформатора театра Станиславского»[125]125
  Kurt Welkisch, Neuer Streit urn Stanislawskis Lehren. – «Die Welt», 1958, 13 Mai.


[Закрыть].

К. Велькиш повторяет ставшие уже тривиальностью обвинения системы Станиславского в натуралистичности, в том, что она якобы «оставляет без внимания целый ряд элементов, относящихся к непременным средствам театральной постановки».

Журналист из «Die Welt» не говорит, о каких именно «элементах» идет речь, но, судя по тому, с каким пренебрежением он отзывается о требовании жизненной правды на сцене, можно предположить, что его не устраивает самое существо театральной эстетики Станиславского, которое дорого всем передовым людям искусства.

[…] Логика его рассуждений проста: всех, кому дороги идеи Станиславского в искусстве, он безоговорочно зачисляет в лагерь рутинеров и догматиков, при помощи которых якобы «коммунистическая ортодоксальность использует школу Станиславского в качестве реакционного оружия борьбы против наследия великих театральных режиссеров авангардизма – Мейерхольда, Таирова, Вахтангова». Те же, кто выступает против системы Станиславского, представляют прогрессивную силу современной советской театральной общественности, находящуюся в оппозиции к коммунистической идеологии.

В 1956 году в Нью-Йорке вышла книга «История советского театра» Н.А. Горчакова, бывшего сотрудника одного из московских театров, оставшегося после Великой Отечественной войны в Западной Германии. На эту книгу как на авторитетный источник нередко ссылаются зарубежные исследователи советского театра. Между тем она менее всего может претендовать на научное освещение истории советского театра. […]

Автор пытается убедить читателя, что Коммунистическая партия Советского Союза является приверженцем натуралистической доктрины в искусстве, помогающей ей, как он выражается, «на вполне реальной почве выращивать партийные фальшивки и тенденциозные обобщения». Наиболее ортодоксальным выражением этой доктрины в сценическом искусстве он считает творчество Московского Художественного театра. Вот почему, говорит он, советская власть окружает этот театр особой заботой, «балует и задабривает наградами… канонизирует систему Станиславского».

По мнению Н.А. Горчакова, «большевизму необходим театр больших мастеров, самых лучших в стране актеров, владеющих таким волшебным методом, который позволяет одевать любую ложь, любую фальшивку в одежды правды, действующей на сердца и души советских зрителей. Именно мхатовский натурализм внешнего создает мощную иллюзию правдоподобия политической лжи. Партийные схемы на сцене этого замечательного театра кажутся живыми, взошедшими с улицы на подмостки людьми»[126]126
  Н.А. Горчаков, История советского театра, Нью-Йорк, 1956, стр. 326–327.


[Закрыть].

Выполняя социальный заказ – «драпировать ложь в одежды правды», в горьковских спектаклях «В людях», «Враги» Художественный театр, как уверяет автор, вынужден был вернуться «к старым, некогда осужденным им самим формам натурализма.

В пьесах Горького мхатовская режиссура заливает сцену бытом, житейскими, натуралистическими мелочами. Театр с неспокойной совестью напряженно ищет способов заставить зрителя поверить в те мрачные и неправдоподобные образы, которые он выводит на сцену: возможно обильнее их обвесить мелочами, натуралистической рухлядью, чтобы хоть чем-то восполнить ту внутреннюю правду жизни, которая покинула сцену Художественного театра вместе с приходом партийной тенденции»[127]127
  Н.А. Горчаков, История советского театра, Нью-Йорк, 1956, стр. 327.


[Закрыть].

В постановке «Любови Яровой» К. Тренева вместо декларированной Немировичем-Данченко задачи: разрешить пьесу «полным глубинным синтезом политических идей с великолепным художественным изображением», будто бы «на сцене была только обычная агитка, а «великолепное художественное изображение» не превышало декорирования этой агитки в бытовой натурализм»[128]128
  Н.А. Горчаков. История советского театра, стр. 328.


[Закрыть].

Если верить «беспристрастному» свидетельству Н. Горчакова, то не идеи, не художественные образы Горького и Тренева, не высокое мастерство режиссуры Немировича-Данченко и Кедрова, не творчество выдающихся актеров Художественного театра – Качалова, Москвина, Книппер-Чеховой, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Тарасовой, Шевченко, Еланской, Андровской, Ливанова и многих других, а обилие бытовых мелочей, «натуралистическая рухлядь» оказывали магическое воздействие на зрителя. […] Необычайный взлет искусства Художественного театра 30-х – начала 40-х годов, когда были созданы такие выдающиеся спектакли, как «Враги» Горького, «Мертвые души» Гоголя, «Воскресение» и «Анна Каренина» Л. Толстого, «Три сестры» Чехова, «Кремлевские куранты» Погодина, «Глубокая разведка» А. Крона, превращается под пером Н. Горчакова в пример вырождения искусства МХАТ, в обвинительный акт против советской власти.

Характеризуя искусство Художественного театра как «капитуляцию перед натиском большевизма», он противопоставляет «натуралистическому методу иллюзий МХАТ» программу условного, синтетического театра, которую находит в творчестве другого крупнейшего советского режиссера Н. Охлопкова.

Его внимание привлекает не то, что составило сильную сторону творчества этого большого, талантливого художника. Он подымает на щит его ранние увлечения внешними постановочными приемами условного театра, в которых видит ростки нового искусства, взрывающего «натуралистическую доктрину» МХАТ. Н. Горчаков восторженно их описывает: Охлопков «совершенно ликвидирует сцену и переоборудывает театральное помещение так, что сценическое действие разворачивается в середине зрительного зала, среди самих зрителей, вокруг них, над ними, зрительный зал сливается со сценой»[129]129
  Н.А. Горчаков. История советского театра, стр. 331.


[Закрыть].

Вместе с ликвидацией сцены-коробки режиссер уничтожает и драматургическую конструкцию пьесы. «Спектакль монтируется из множества мелких кусков, сценок, диалогов, музыкальных и вокальных эпизодов, связанных между собою не по законам драматургии, а по законам романа… Он располагает зрителей не только в полукруглом зале, но и на месте прежней сцены. Зрители сидят лицом друг к другу… Актеры появляются из любого места, разгуливают среди зрителей, и среди них же разыгрывают свои сцены. Часто зрителям приходится вертеться на своих стульях, разыскивая место, откуда доносится голос актера или где начинается новый эпизод действия»[130]130
  Н.А. Горчаков, История советского театра, стр. 331–332.


[Закрыть].

Однако новаторство Охлопкова, заявляет далее Н. Горчаков, было встречено в штыки советской критикой. В спектакле «Разбег» «ему поставлено было в вину «превращение темы большого социального охвата в игровой материал, в простой предлог для эффектного, занимательного зрелища». Спектакль превратился в монтаж аттракционов, пестрое и шумное обозрение на колхозную тему»[131]131
  Н.А. Горчаков, История советского театра, стр. 331–332.


[Закрыть].

Критические замечания рецензента по поводу некоторых издержек новаторства раннего Охлопкова автор пытается представить как отсутствие свободы творчества в Советском Союзе, навязывание художнику чуждых ему творческих установок. […] Так же как и К. Велькиш, он считает защиту реалистических позиций в искусстве рутинерством, а ниспровержение их – новаторством. Здесь, как и в статье К. Велькиша, критика системы Станиславского носит уже откровенно политический подтекст.

[…] Резкой переоценке подверглась система Станиславского в конце 50-х – начале 60-х годов и со стороны некоторых деятелей театральной культуры социалистических стран. Об этом писал в статье «Посмертная трагедия Станиславского» известный польский режиссер и теоретик театра Богдан Коженевский. Он утверждал, что некогда прекрасная и чистая слава Станиславского теперь почти полностью померкла в его стране и что сейчас не только пропагандировать, но даже ссылаться на Станиславского нельзя «без риска заслужить репутацию рутинера».

Человек, который отважился это сделать, был бы «обвинен, – по мнению Коженевского, – в тайной любви к листкам, вывешенным на сетках, к чириканью деревянных птичек за кулисами, к помпезным колоннам из папье-маше, к сцене, загроможденной безобразной мебелью, и особенно к актерам, вкладывающим столько усилий и таланта, чтобы идеально, исторически обоснованно в каждой бытовой детали показать образы людей, которые нас уже мало интересуют»[132]132
  «Pamiętnik Teatralny», Warszawa, 1956, zeszyt 4(20), sir. 524.


[Закрыть].

В такой уничижительной оценке безусловно есть полемическое преувеличение. Нам хорошо известно, что не все деятели польского театра разделяли и особенно теперь разделяют эти взгляды. И тем не менее, когда читаешь эти строки, то невольно задаешь себе вопрос: чем объяснить, что система Станиславского, заслужившая в свое время единодушное признание крупнейших мастеров польского театра, подверглась такой резкой переоценке?

Напомним, что как раз в 1956 году в Варшаве закончилась публикация четырех томов сочинений Станиславского, и польский читатель впервые получил возможность на своем родном языке ознакомиться с трудами великого русского режиссера. Инициатива этого издания принадлежит лучшим представителям польского искусства во главе с выдающейся польской актрисой Станиславой Высоцкой. И любопытно, что под письмом, опубликованным в 1938 году в журнале «Сцена польска», в числе двадцати шести подписей видных артистов и режиссеров польского театра, горячо ратовавших за скорейшее издание трудов Станиславского, стояла и подпись Богдана Коженевского.

Казалось бы, цель долголетних усилий была достигнута. Но как справедливо замечает польский театровед Ирэна Шиллер, теперь уже «исчезло то страстное желание познавать учение Станиславского, каким была отмечена инициатива Высоцкой и ее единомышленников. Более того, в отношении к нему проявились сдержанность, скептицизм и даже недоброжелательность»[133]133
  Irena Schiller, Stanislawski a teatr polski, Warszawa, 1965, str. 297.


[Закрыть].

Что же произошло за это время? Почему великий революционер и ниспровергатель всего косного, отжившего в искусстве вдруг по чьей-то злой воле неожиданно превратился в какую-то окаменевшую глыбу на театральном пути?

Кто эти «новаторы», для которых имя Станиславского стало символом рутинерства? И почему, чтобы двигаться дальше, требуется отказаться от духовных ценностей, завещанных будущим театральным поколениям гением Станиславского? Ведь так когда-то предлагали поступить формалисты, пролеткультовцы, лефовцы, считавшие систему Станиславского враждебной задачам нового, революционного искусства. Почему же эти настроения с прежней силой вспыхнули вновь?

Попробуем найти ответ на эти вопросы в той же статье Богдана Коженевского, тем более что он стремится быть объективным и не очень сочувствует тем, кто пытается вычеркнуть имя Станиславского из современного искусства. Коженевский говорит, что есть «два Станиславских – один, который рисуется воображению догматиков и унификаторов, фальсифицированный, способный стать пугалом для творческих работников театра, и Станиславский живой, настоящий, подлинный, огромный художник, который, принадлежа своему времени, вместе с тем принадлежит и настоящему. Этот вечный искатель правды, переживший болезненные сомнения и горькие разочарования, был превращен после смерти в узкого догматика; этого мечтателя, постоянно стремившегося к идеалу совершенного театра, после смерти стали изображать самодовольным доктринером; этого горячего сторонника эксперимента в искусстве после смерти превратили в человека, враждебно относящегося к новым художественным исканиям; этот самый терпимый из артистов, учитель Мейерхольда и Вахтангова, после смерти повел отчаянную борьбу с любым воззрением, отличающимся от его собственного»[134]134
  «Pamiętnik Teatralny», 1956, zèszyt 4(20), str. 524–525.


[Закрыть].