Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

«Полезно начинать все вопреки установившейся традиции, – говорил Мейерхольд… – Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмосфера театра… Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать…»[213]213
  В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 490–491.


[Закрыть] Каждый новый спектакль был для него своеобразной формой полемики с другими театрами и спектаклями, изобретением новой сценической неожиданности, театральных парадоксов, закладыванием петард, на которых должен все время «подрываться» зритель.

Единственный принцип, которому Мейерхольд оставался верен до конца, – не повторять того, что делают другие и что делал он сам в своих прежних работах.

Трудно предвидеть, как бы дальше сложилась творческая судьба этого выдающегося художника, если бы его жизнь не оборвалась трагически. Одно только несомненно, что в 30-х годах наметился серьезный перелом в его творчестве. Это были годы высшей творческой мудрости, когда Мейерхольдом уже руководил не азарт полемики, не поиски все новых и новых театральных форм, а желание глубже осмыслить природу сценического искусства, познать его законы. Не случайно это были годы нового сближения Мейерхольда со Станиславским, годы нового сильного увлечения Пушкиным, жажды встречи с Шекспиром. Мейерхольда вновь стали интересовать вопросы психологии творчества, переживания, правды чувств, которые он еще недавно отвергал, как нечто чуждое природе нового, революционного искусства. Репетируя в середине 30-х годов «Бориса Годунова» Пушкина, он пытался увести актеров от активно пропагандируемой им когда-то теории биомеханической игры, искал выразительные художественные детали и приспособления, привязывающие актера к естественному тону, добивался содержательной пушкинской простоты.

От театра заостренной социальной маски, агитплаката, абстрактного конструктивизма Мейерхольд шел к созданию более сложного, психологически углубленного образа, к созданию полнокровного реалистического спектакля. Об этой новой тенденции в его творчестве свидетельствуют такие спектакли, как «Последний решительный», «Вступление», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», опера «Пиковая дама», его работа над оперой «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского. Рассказывая о последних творческих замыслах Мейерхольда, Н. Чушкин, посещавший его репетиции, говорит, что работа над постановкой «Бориса Годунова» могла бы стать не только новым этапом творчества Мейерхольда, но и новым словом сценической пушкинианы.

Посвятив значительную часть творческой жизни борьбе с реалистической школой Станиславского, Мейерхольд в конце 30-х годов снова вернулся к своему учителю, чтобы работать под его руководством. Можно по-разному оценивать этот факт, но нельзя его отрицать или считать случайностью в творческой биографии Мейерхольда.

Его спектакль «Лес» я видел много раз и не могу согласиться с оценкой, которая дана ему на страницах первого тома «Очерков истории русского советского драматического театра», где сказано, что в этой мейерхольдовской постановке воплотилась «программа самого разнузданного формализма»[214]214
  «Очерки истории русского советского драматического театра», т. I, М… Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 413.


[Закрыть].

В этом спектакле были ошибки, ложные увлечения неистового в своих симпатиях и антипатиях в искусстве художника. Но в нем была и социальная острота в раскрытии отрицательных образов комедии Островского, желание противопоставить им положительные образы из народа, и уже это одно не дает нам права рассматривать мейерхольдовский спектакль как формалистический.

Вместе с тем мы не можем безоговорочно согласиться и с Н. Крымовой, которую в одинаковой степени приводит в восторг и тончайшее психологическое мастерство режиссуры Немировича-Данченко в «Трех сестрах» и весьма уязвимый в идейно-эстетическом отношении конструктивистский спектакль «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка, поставленный Мейерхольдом в плане цирковой эксцентрики, спектакль, из которого, по признанию самого Мейерхольда, вышел весь «левый театр» с его принципом крайней схематизации и антипсихологизма. Не случайно западная модернистская критика поднимает на щит именно этот спектакль, видя в нем революцию в области театральных форм, прообраз современного абстрактного искусства, а последующий путь Мейерхольда к реализму, к глубокому психологическому раскрытию образа, считают «грехопадением» режиссера под влиянием все усиливающегося нажима на него со стороны.

Режиссуру учеников Мейерхольда – Н. Охлопкова, В. Плучека, Б. Равенских – критик называет постановочным искусством: форма спектакля этих режиссеров «наглядна, легко осязаема, когда она создается внешне постановочными приемами… И режиссеров подобного рода так часто и называют – режиссеры-постановщики. В спектаклях бытового, психологического театра форма – вещь более тонкая, менее обнаженная, и не всегда просто нащупать ее в естественном, как сама жизнь, течении спектакля»[215]215
  «Театр», 1960, № 3, стр. 68.


[Закрыть].

С точки зрения общей, схематической классификации можно, конечно, так характеризовать современную режиссуру. Но если подходить к явлениям конкретно, видеть их в развитии, то такое деление очень условно и вряд ли может сейчас кого удовлетворить. Режиссерское искусство, основанное на внешних постановочных приемах, вне психологии творчества актера, – искусство одностороннее и неполноценное, точно так же как неполноценно и то режиссерское искусство, которое ограничивается педагогической работой с актером и пренебрегает театрально-образным решением спектакля.

Такое деление режиссуры на постановочную и педагогическую возможно разве только в теории, а на практике не так легко провести между ними разграничительную линию. Например, спектакли Б. Равенских «Власть тьмы», «Поднятая целина», «Драматическая песня», «Царь Федор Иоаннович» – постановочные спектакли, но вместе с тем в них глубоко разработана и психологическая сторона жизни образа. В работе с актером Равенских в гораздо большей степени опирается на систему Станиславского, чем на биомеханику Мейерхольда.

В «Оптимистической трагедии» Г. Товстоногова глубоко воплощена внутренняя линия действия, но с не меньшим совершенством осуществлена и внешняя, постановочная сторона спектакля. Вспомним хотя бы прощальный вальс на палубе корабля, матросский марш по круто загибающейся вверх и уходящей вдаль дороге, обгоревшую стену разрушенного снарядом старого здания и т. п. Здесь каждая деталь продумана, помогает актеру в создании нужной сценической атмосферы.

Искусство режиссера-постановщика и режиссера-педагога, психолога не два разных самостоятельных рода искусства, а две взаимосвязанные стороны единого творческого процесса. И знаменательно, что те режиссеры, которых Н. Крымова называет постановщиками, давно уже поняли эту истину.

«Разве можно считать, – говорил Н. Охлопков, – что есть театры, которые занимаются человеческой психологией, которых увлекают сложные лабиринты человеческой души, а есть якобы у нас театры, которые увлекаются только яркостью формы. Времена таких театров давно прошли, и проблемы работы с актером, то есть самые главные проблемы театра, теперь одинаково интересны нам всем»[216]216
  Материалы II пленума Совета ВТО, стр. 188.


[Закрыть]. Режиссер, не умеющий работать с актером, ограничивающий свою роль чисто постановочными задачами, «будь он самый образцовый, нужен театру, – по его выражению, – как «палач больнице».

Мы подробно остановились на некоторых положениях статьи Н. Крымовой о бытовой режиссуре не потому, что автор стоит на враждебных нам эстетических позициях. В конечном счете критик защищает искусство глубокой психологической и социальной правды, которое дорого и нам. Однако ее ошибки типичны. Они – показатель той непоследовательности, субъективизма, которые так характерны для современной театрально-критической мысли. Мы спорим с Крымовой потому, что она пытается теоретически обосновать сомнительный тезис о «бытовом театре», «бытовой режиссуре», «бытовом актере» и под это определение подогнать крупнейшие явления нашей национальной художественной культуры. Если можно считать МХАТ бытовым театром, а Станиславского и Немировича-Данченко бытовыми режиссерами, то только в том условном смысле, в каком можно назвать Чехова, Горького, Толстого, Достоевского и всех, кто создавал мировую славу русской литературе, бытовыми писателями. Хотя они и любили быт и гениально его изображали, но совершенно очевидно, что подобные измерения были бы слишком узки для таких художников.

Система Станиславского – не эстетика бытового, натуралистического театра, а теория и метод реалистического театрального творчества. Она возникла на магистральном пути развития мирового реалистического искусства.

В конце 50-х – начале 60-х годов с резкой критикой «бытового» театра и теоретическим обоснованием программы условного театра выступил крупнейший мастер советской режиссуры Н.П. Охлопков. В получивших широкую известность статьях «Об условности» и «О сценических площадках» он обрушил всю мощь своего художнического темперамента против бытового театра, отождествляя бытовое, правдоподобное в сценическом искусстве с натуралистическим. «Есть ли еще у театра «порох в пороховницах», – восклицает Охлопков, – или он уже отсырел из-за распространившегося натурализма, бытовизма и стремления к подделке действительности»[217]217
  Н. Охлопков. Об условности. – «Театр», 1959, № И, стр. 59.


[Закрыть]. Охлопков стремился расширить наши представления о художественных возможностях современного театра, определить дальнейшие пути его развития.

Раскрытию больших, волнующих тем современности на сцене мешает, по его мнению, незнание подлинных средств театра, «замыкание… новых явлений современности в рамки бытового, обыкновенного спектакля». И дальше: «…слишком романтичны, поэтичны они, их большое дыхание, широкий шаг, новый ветер – ничего похожего с тем, что легко укладывается только в «павильончик», со всем его примитивным оснащением, свойственным плоскому «подножному реализму»[218]218
  Н. Охлопков. Об условности. – «Театр», 1959, № И, стр. 61.


[Закрыть].

Читатель заинтригован мыслями талантливого режиссера и с интересом ждет разъяснений: какие же новые явления жизни не укладываются в рамки современного спектакля и какие новые средства театра открыл Охлопков, которые не были известны до него?

Оказывается, современными средствами театра нельзя показать бурю на море, пожар в степи, горный обвал, прорыв плотины, низвергающийся водопад, пургу в урочище Кенес-Анархай, «всемирный потоп», средневековые английские и древнефранцузские мистерии и т. д. и т. п.

Когда Охлопков предложил одному московскому театру «сделать спектакль по роману Хемингуэя «Старик и море», то при всем рискованном желании заполучить меня как режиссера, – говорит он, – театр все же… покраснел до корней своих волос, не зная, куда спрятать свои руки и свою интеллигентность».

Но какое отношение к новым явлениям современной жизни имеют бури на море, пожар в степи или «всемирный потоп» и даже повесть Хемингуэя «Старик и море»? Сценическое искусство адресуется прежде всего к человеку, а не к стихийным силам природы. В театре важно показать не то, как горит степь или рушатся горные громады, а как то или иное событие преломляется в судьбах людей, в их психологии и сознании. Для этого вовсе не обязательно показывать на сцене катаклизмы: бури, потопы, мировые катастрофы. Это не предмет театрального искусства. Скорее, такая задача больше по плечу младшему собрату театра – кино, и нам вряд ли стоит с ним в этом соревноваться.

Охлопков искренне сокрушается по поводу того, что современными средствами театра нельзя выполнить ремарку Байрона в мистерии «Небо и земля», которая гласит: «Вода все прибывает; люди бегут в разных направлениях; многие подхватываются волнами; хор смертных рассеивается по горам в поисках безопасного убежища; Иафет остается неподвижен на скале; вдали виден плывущий к нему ковчег»[219]219
  Н. Охлопков. Об условности. – «Театр», 1959, № 11, стр. 61.


[Закрыть].

[…] Но разве смысл выступления Охлопкова в этих малоудачных примерах, говорят нам. «Пусть репертуар, который называет, которым оперирует Охлопков, далек от реальности, от конкретной практики дня. И пусть по воображаемой сцене у Н. Охлопкова разливается всемирный потоп и плывет Ноев ковчег, а герои, которые видятся ему, – аллегорические фигуры: Земля, Жизнь, Смерть. Все это очень легко опровергнуть, спародировать даже. Но за всем этим стоит романтическое ви́дение возможностей театра. И что еще важнее – широкое, недогматическое толкование реализма, введение новых понятий в его круг»[220]220
  «Режиссура и современность». – «Театр», 1960, № 12, стр. 37–38.


[Закрыть].

Мечты Охлопкова о новых, монументальных формах искусства проникнуты верой в могущественную силу театра, которому подвластны и большие задачи и большие свершения. Он борется за свободный, не знающий преград полет фантазии художника, против приземленности и унылого правдоподобия искусства. Он хочет поднять искусство над бытом, открыть перед ним новые, необъятные горизонты. И нужно, очевидно, быть очень толстокожим, чтобы не почувствовать благородного пафоса его выступлений.

В самом деле, почему бы художнику и не помечтать, не вознестись высоко над землей в своей безудержной фантазии? Что тут плохого? Помечтать, конечно, можно, только не всякую мечту следует выдавать за программу развития театрального искусства и с позиций аллегорического, отвлеченно-романтического видения перечеркивать все то, что не поддается космическим масштабам его измерений.

Художественное обобщение, оперирующее исключительно абстрактными вечными категориями – Земля, Жизнь, Смерть, Судьба, Человек; обобщение, в котором исчезает вся конкретность и многообразие жизни, исчезает и сам человек, вряд ли можно рассматривать как новое, прогрессивное слово в искусстве. Не проводя прямых аналогий, нелишне в этой связи напомнить, что языком туманных аллегории пытались когда-то разговаривать со зрителем символисты. Но от их абстрактных, условных, символических фигур веяло холодом вечности. А реалист Горький, например, мечтал дать на сцене побольше «земного солнышка», мечтал об искусстве, «вобравшем в себя все краски и запахи земли». […]

Сторонники безбрежного реализма ратуют за безграничный полет фантазии художника. Но ведь это тоже всего лишь красивая фраза. Правы те, кто утверждает, что «всякое творческое созидание есть введение в берега творческой фантазии, непрерывное ограничение в выборе средств для воплощения художественного замысла»[221]221
  Дмитрий Благой. Новое надо уметь искать. – «Советская культура», 1966, 20 февраля.


[Закрыть], строжайший отбор формы и содержания, подчинения их внутренней логике. Лишенная берегов, фантазия художника ничего цельного, гармоничного в искусстве родить не сможет.

Нельзя также согласиться с тем, что все, что укладывается в павильон или интерьер, есть уже «подножный реализм». Такой вывод нам представляется весьма произвольным. Разве изображению больших драматических коллизий противопоказан интерьер? И стала ли менее гениальной комедия Грибоедова «Горе от ума» оттого, что ее действие происходит в фамусовском доме? Думаю, что «Ревизор» и «Плоды просвещения» не засверкают новыми красками, если сыграть их не в интерьере, а на полюбившемся режиссеру «японском мостике».

Против перенесения сценического действия в интерьер возражают сторонники условного театра. Но интерьер вовсе не противопоказан современному реалистическому театру. Напротив, во многих случаях он помогает зрителю сосредоточиться на игре актеров, на внутренней жизни героев пьесы, не отвлекая его внимание широкой картиной сценического пейзажа. Поэтому современные драматурги нередко ограничивают место действия пьесы одним-единственным интерьером.

К этому приему иногда обращается и современный кинематограф, ломая наши привычные представления о необходимости постоянного перемещения места действия на экране. Так, например, имевшие у нашего зрителя когда-то большой успех французский фильм «Мари-Октябрь» или американский – «Двенадцать разгневанных мужчин» были сняты, по существу, в одном павильоне. И это пошло только на пользу драматическому напряжению действия, глубокому психологическому раскрытию характеров.

Наша критика уже отмечала, что «Мещане» М. Горького в постановке Г. Товстоногова принципиально противостоят модному пренебрежению к быту. Стиль этого спектакля обусловлен не только отношением исполнителей к горьковским образам, но и характером связи образов с внешней средой. В «Мещанах» действующих лиц трудно оторвать от быта: от установленного распорядка размеренной обывательской жизни, от чаепитий, обедов, от сна после полудня, молодежных вечеринок с пирогом, от всех типичных примет устоявшегося дореволюционного мещанского уклада жизни. И режиссер не боится погрузить своих героев в типичную для них жизненную атмосферу, разрушить образовавшийся вокруг них во многих наших спектаклях сценический вакуум, независимо от того, ставят ли Чехова или Брехта.

Быт представлен в спектакле Г. Товстоногова в сильно укрупненном виде. Неуклюжий старомодный комод, огромный пузатый самовар, скрипящие двери, врывающиеся в самый трагический момент случайные уличные звуки, усиленные через микрофон, переплетение жизненного и условного – все подчеркивает и обостряет наше впечатление от происходящего на сцене, доводит ощущение конкретности быта до символа. Остроумно придуманная режиссером третья иллюзорная стена замыкает сценическое пространство и создает впечатление павильона. Это быт, но быт отобранный, философски осмысленный, раскрывающий художественный замысел спектакля. При постановке пьесы «Носороги» Э. Ионеско, вероятно, всего этого не потребовалось бы, ибо там иная природа образности, иной характер художественного обобщения.

Не случайно в своих статьях Н. Охлопков не привел ни одного примера, из которого следовало бы, что духовную жизнь нашего современника нельзя раскрыть средствами реалистического театра. Но недостаток аргументов не помешал ему начисто отрицать эти средства и призывать деятелей театра к перевооружению.

«О, как было бы хорошо в театрах, – писал Охлопков, – если бы они во всей полноте знали, на что они способны, если бы только они знали, какими подлинно могущественными средствами театр способен «поражать душу» и «играть ею самовластно»; если бы только театр, не боясь скинуть со своих могучих плеч сильно подержанное за множество лет и сильно обузившее фигуру старое свое платье, стал бы более интенсивно искать, как облечь наши пьесы и паши спектакли, пусть даже самые могущественные, в новое могущество», где драма «вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на помощь и берет у них все средства, все оружие»[222]222
  Н. Охлопков. Об условности; – «Театр», 1959, № И, стр. 64–65.


[Закрыть].

Какую же одежду предлагал сбросить с себя современному театру Охлопков и какое новое оружие он пытался вложить в руки его мастеров? Такой обузившей фигуру современного театра одеждой он считает правдоподобие, а могучим оружием – условность.

Эта мысль Охлопкова нашла у многих горячее сочувствие. Откликаясь на его выступление, некоторые участники дискуссии писали, что «в мнении о консерватизме театра во многом мы виноваты сами, так как на протяжении многих лет лишали театр его главного оружия – условности»[223]223
  «Театр», 1960, № 2, стр. 70.


[Закрыть].

Но действительно ли условность – главное оружие театра? Ведь главным средством театра, его могучим оружием воздействия на зрительный зал всегда был, есть и остается актер, живой человек. Без него нет театра.

Естественно возникает вопрос: а может ли быть условным актерское искусство? Отвечая на него, старейшая актриса Калининского драматического театра О. Дроздова писала: «Не знаю, надеюсь, я до этого не доживу. Условность действия? Условность чувств? Возможно, это когда-нибудь будет, но это уже будет какой-то другой вид искусства»[224]224
  «Театр», 1961, № 7, стр. 107.


[Закрыть]. Актриса права. На сцене могут быть условными декорации, костюмы, но действия, мысли, чувства в хорошем театре должны быть всегда подлинными, оправданными, целесообразными. […]

Условное, абстрактное изображение человека возможно в живописи, скульптуре и менее всего удавалось в театре. «Художник может написать на декоративном полотне, что хочет – графически, импрессионистически, условно. Линии и краски в его распоряжении, – говорит Станиславский. – А актер? Он подчинен своему телу. Его формы всегда будут материальны, а подвижен лишь его дух.

До тех пор, пока не найдут способа изменять линии тела артиста, или совсем скрывать его, основывая все творчество на духе, – нельзя будет нам тягаться с быстро меняющимися формами и направлениями других искусств, нельзя будет найти слияния с абстракцией и условностью живописи и музыки и реальностью материи»[225]225
  Записные книжки. 1916, Музей МХАТ, архив К. С., № 790, лл. 73–74.


[Закрыть].

Не потому ли все имевшие место в прошлом попытки распространить принципы условного искусства на творчество актера, лишить человека на сцене живой плоти оказались практически неосуществимы, так как вступали в непримиримое противоречие с самим материалом сценического искусства – актером?

Что касается внешних постановочных средств, то в реалистическом спектакле они имеют все же вспомогательное, а не самостоятельное значение… Почему же в таком случае главным оружием театра признается все же условность? Не говорит ли это о недооценке роли актера в современном театре?

Такие размышления невольно возникают при чтении программных статей Охлопкова «Об условности» и «О сценических площадках». Почему большой мастер, так много и увлеченно рассказывающий об условных приемах античного, средневекового театра, итальянской комедии масок, балагане, массовом действе, почти ничего не говорит о главном оружии театра – актере, его современной технике, методе, мировоззрении? Неужели эти приемы интересуют его больше, чем живой, творящий актер?

Правда, Охлопков подчеркивает, что он за правдивого актера, ратующего «за переживание, а не представленчество и ремесло». Более того, он признает, что одна из существенных причин, побудивших его вынести сценическое действие в самую гущу зрительной массы, «ввинтить», как он выражается, зрителя в действие, – это ненависть к грубому театральному представлению. Он хочет, чтобы на сцене были живые люди, а не «Актеры Актеровичи», и его приемы помогают поставить актера в такое положение, при котором он уже не может «скрыть пустых глаз от зрителя», «обвешивать» его «актерским враньем». «Актер, действуй, живи, твори, – говорит Охлопков, – иначе тебя немедленно выдаст с головой любая площадка, вынесенная в зрительный зал, «к самому носу» зрителя»[226]226
  Н. Охлопков. О сценических площадках. – «Театр», 1955, № 1, стр. 51.


[Закрыть].

Верно, конечно, что на близком расстоянии актерское «вранье» более заметно зрителю, чем на далеком, но неверно, будто близкое расстояние от зрителя гарантирует актера от «вранья». Поставить актера в ненормальные условия творчества – верный способ толкнуть его на «вранье».

Наша творческая природа капризна, и малейшая несообразность, а тем более фальшь в режиссерском решении, поведении партнера, в логике их взаимоотношений, в действиях, в общей атмосфере спектакля, в реакции зрительного зала и т. п. порождает такой же вывих и фальшь в душе актера. Тут на помощь актеру должен прийти опытный, чуткий режиссер, вооруженный системой Станиславского, которая учит, как устранять тормоза и расчищать путь к живому, органическому творчеству.

Задача режиссера – поставить актера в такие условия внутренней и внешней сценической жизни, при которых ему легче всего будет поверить в правду своего художественного вымысла, увлечься и зажить им. Это самый верный, испытанный ключ к раскрытию творческой природы артиста.

Отвечают ли этой задаче те приемы, которые так настойчиво рекомендовал в своих статьях Охлопков? Мы убеждены, что истина здесь на стороне Станиславского, который незадолго до смерти писал: «Перенесение действия в зрительный зал… вовлечение зрителей в процесс представления (массовое действие) – ошибочный прием, не достигающий цели. Эти трюки были модными некоторое время, теперь теряют смысл, и надо надеяться, что в ближайшем будущем они уйдут с серьезной сцены, предоставив эту несерьезную забаву циркам. Все это важно при плохих актерах, которых нужно закрывать всякими штучками под видом нового искусства, и вредно для хороших. В серьезном театре такое заигрывание с публикой недопустимо»[227]227
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 330.


[Закрыть].

Отрицая массовое действо, как принцип театрального искусства, Станиславский, разумеется, не отрицал прямого обращения актера к зрителю в тех случаях, когда это специально предусмотрено замыслом пьесы и спектакля. Он и сам иногда пользовался этим приемом. Вспомним, например, спектакль «Ревизор», в котором исполнитель роли городничего И.М. Москвин в финале выходил к рампе, ставил ногу на суфлерскую будку, в зале зажигался свет, и реплику: «Над кем смеетесь, над собой смеетесь» – адресовал зрительному залу.

Говорят, что аренный принцип построения спектакля помогает приблизить современного героя к зрителю, показать более укрупнено его сегодняшние мысли и переживания. Но Станиславский никогда не понимал связь актера со зрителем столь прямолинейно. Их близость должна, по его мнению, измеряться не аршинами, а прежде всего духовным содержанием самого искусства, психологической тонкостью и глубиной актерской игры, ее искренностью и душевной проникновенностью. Такой игры нельзя добиться приемами предков.

При постановке пьес советских драматургов Охлопков часто использовал прием старинного японского театра «кабуки» – ханамити («дорога цветов»). Возникновение «дороги цветов» было связано с определенными историческими условиями развития японского традиционного театра. Когда после исполнения роли актеры проходили по помосту через зрительный зал, то, согласно национальному обычаю, публика в благодарность за хорошую игру преподносила им цветы и ценные подарки. В нашем театре такого обычая никогда не существовало, но эта форма давно привлекала к себе внимание режиссуры условного театра. Охлопков использовал «дорогу цветов» как средство перенесения сценического действия в зрительный зал. Казалось бы, этот прием должен расширить планировочные возможности современного театра. Однако на практике это приводило к обратным результатам: к бедности, однообразию сценических планировок. Действие стало концентрироваться около узкой полосы помоста, оставляя неиспользованной бо́льшую часть сценического пространства.

В борьбе с бытовым театром Охлопков часто убирал всякий намек на реальную обстановку действия, располагал исполнителей на голом планшете сцены, ставя их в положение эстрадных чтецов. Такого рода постановочные приемы не облегчали, а, напротив, сильно затрудняли задачу актера.

«Вы по опыту знаете, – говорил Станиславский, – что такое для актера голый, гладкий, пустынный пол сцены, как трудно на нем сосредоточиться, найти себя даже в маленьком упражнении или в простом этюде.

А попробуйте-ка на таком полу, точно на концертной эстраде, выйти на авансцену и передать всю «жизнь человеческого духа» ролей Гамлета, Отелло, Макбета. Как трудно это сделать без помощи режиссера, без мизансцены, без предметов и мебели, на которые можно опереться, сесть, к которым можно прислониться, вокруг которых можно группироваться! Ведь каждое из таких положений помогает жить на сцене и пластически выявлять свое внутреннее настроение. Этого легче добиться при богатой мизансцене, чем стоящему, как палка, перед рампой актеру»[228]228
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 232.


[Закрыть].

Если учесть еще, что в спектаклях Охлопкова реплики актеров часто прослаивались музыкальными фрагментами из поэмы Скрябина «Прометей», исполняемой на четырех роялях, как в «Иркутской истории», или звуками симфонического оркестра («Гостиница «Астория»), или пением хора («Садовник и тень»), и актер должен всякий раз искусственно прерывать действие и замирать в неподвижной, скульптурной позе, то в таких противоестественных для творчества условиях легче всего докладывать текст, представлять роль, но трудно прожить на сцене жизнь другого человека.

В творчестве и своих теоретических выступлениях Охлопков стремился утверждать многое из того, что было когда-то запрограммирована его учителем Вс. Мейерхольдом в период его наиболее острой борьбы с театром реальных форм. Еще до революции, опираясь на идеи Г. Крэга, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова и других, Мейерхольд пытался разработать и обосновать принципы условного театра. Он считал тогда основной проблемой театрального искусства – проблему просцениума, призывал отказаться от ренессансной сцены-коробки, перейти заколдованную грань, отделяющую актера от зрителя, заменить слово в театре пантомимой, переживания – условной актерской игрой.

Этой задаче в наибольшей степени отвечала, по его мнению, архитектура античного театра с его подковообразным расположением мест для публики и орхестрой в центре.

Приемы условного театра он искал также в средневековых мистериях, в староанглийском, староиспанском, староитальянском, старояпонском, старокитайском театрах. Он предлагал заимствовать у японского театра «кабуки» прием введения в сценическое действие слуг просцениума (курамбо), ханамити («дороги цветов»), приемы итальянской комедии масок, народных балаганных представлений и т. д.

Подъемы театрального искусства «везде бывали тогда, – писал он, – когда драматурги смотрели на возврат к элементам исторического прошлого и на повторение, освященное вековым опытом, как на неизбежное условие движения вперед». «Зачинатели Нового театра, – продолжает Мейерхольд, – пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох»[229]229
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 115.


[Закрыть].

По мнению Мейерхольда, выдвижение сценической площадки в зрительный зал сделает нетерпимым в театре актера «с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений»[230]230
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 124.


[Закрыть].

Рекомендуя положить в основу метода современного театра приемы стилизации, он в то же время предостерегал своих последователей от излишних крайностей в этом деле. Он говорил, что нет «надобности уничтожать обстановку совсем и возвращаться к тому времени, когда названия декораций писались на столбах»[231]231
  Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 34.


[Закрыть], как во времена Шекспира.

Свои взгляды на условный театр Мейерхольд изложил в ряде статей, которые в 1913 году он издал отдельной книгой под названием «О театре». Нет необходимости специально останавливаться на этой книге, тем более, что многие ее положения, касающиеся понимания природы театрального искусства, Охлопков полвека спустя изложил в статьях «О сценических площадках» и «Об условности».

Отметим лишь некоторые существенные различия в обосновании принципов условного театра у Мейерхольда и современных последователей его идей. Сейчас необходимость возрождения идей условного театра пытаются объяснять возросшими эстетическими требованиями современного зрителя, который по одной детали способен восстановить картину целого.

Правда, есть еще категория зрителей, приходящая в восторг от показа жизни «во всех ее проявлениях и деталях». Но это, по мнению Охлопкова, тот зритель, который еще «не знает, что его лишают одного из самых больших наслаждений – возможности активно, творчески участвовать в спектакле своим воображением и фантазией». По образному выражению Охлопкова, театральная условность – «это огонь, подносимый к пороховому складу фантазии зрителя».