Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

В самом деле, когда театр пытается говорить языком кино, а кино – языком театра, получается досадный разнобой в художественных выразительных средствах, нарушающий целостность восприятия. За последние годы было немало попыток экранизации оперных спектаклей. Пение артистов и звучание оркестра перемещались с подмостков сцены в условия живой натуры. Казалось бы, от такого перемещения опера должна стать более реалистичной. Но почему-то этого не произошло. Природа на экране живет своей собственной жизнью и не сливается с музыкальным действием оперного спектакля. Музыкальное действие и натурная фотография существуют в разных художественных плоскостях, в результате чего художественная правда вокального и музыкального искусства неожиданно оборачивается ложью. И чем естественнее и жизнеподобнее обстановка натурных съемок, тем искусственнее и фальшивее выглядит пение артистов. Причина здесь в том, что каждое искусство обладает своей мерой жизнеподобия и условности, и смешение их обычно дает отрицательный результат.

В этом, например, убеждает нас опыт экранизации популярной советской оперетты «Свадьба в Малиновке». Постановщик фильма режиссер А. Тутышкин пытался соединить театрально-музыкальный план с кинематографическим. Но органического слияния оперетты с кинематографом и на этот раз не произошло. Введение специальных кинематографических кусков разрушило условный театральный мир музыкального спектакля, подчеркнуло искусственность и нелогичность многих опереточных ситуаций. Например, по ходу действия фильма происходит деревенская гулянка молодежи, а в роли ее участников, деревенских парней и девчат, выступает с концертной программой профессиональный ансамбль в псевдонародных танцевальных костюмах. Под селом стоит банда, каждую минуту ждут нападения, тревожно, а на улице в это время развертывается гала-представление по всем правилам опереточного жанра. В оперетте такая условность – обычное явление, а в кино она идет вразрез с документальной природой действия.

Можно согласиться с утверждением М. Ромма, что работа актера перед киноаппаратом требует большей жизненной психологической точности, чем работа актера на сцене. Но нельзя на этом основании отлучать театр от реализма и противопоставлять технику актера кинотехнике драматического актера. Если речь идет не о ремесленной актерской технике, а о технике живого органического творчества, то никакой принципиальной разницы между ними нет и быть не может. Их техника едина в своей основе, как едины законы психофизиологии, на которые эта техника опирается. Не случайно хороший актер театра, как правило, и хороший актер кино. Исключения здесь всегда могут быть, но они доказательство не различия законов, а различия условий творчества актера в театре и кино.

В театре отдаленность сцены от зрителя часто толкает актера на внешнее преувеличение формы, неоправданное внутренним содержанием творчества, на то, что принято обычно называть «театральщиной». В кинематографе легче, чем в театре, сохранить соразмерность внешнего выражения внутренней потребности актера, по там имеются свои трудности, мешающие органическому творчеству. «В искусстве театра очень много грубостей, но самый процесс спектакля обставляется так, – писал выдающийся артист Б.В. Щукин, – что все стараются актеру помочь. В кино же самый процесс игры, который снимается и записывается уже как документ, обставлен так, что там все решительно мешает»[49]49
  Сб. «Борис Васильевич Щукин. Статьи, воспоминания, материалы», М., «Искусство», 1965, стр. 292–293.


[Закрыть].

Жизнь в кадре вне ощущения партнера и окружающей обстановки, отсутствие последовательной, непрерывной линии развития жизни образа, разрыв действия, потока мыслей, произвольная связь психологических кусков, диктуемая подчас самыми случайными для творчества обстоятельствами, раздельная запись изобразительной и звуковой партитуры фильма, обусловленность творчества сложными техническими условиями киносъемки и т. п. – все это сильно осложняет работу актера в кино. Если не сводить проблему актерского искусства к простой типажности, то в кино актеру труднее, чем в театре, добиться ощущения непрерывности жизни роли, художественной целостности образа, перспективы его развития, гармонии всех частей произведения. Нужен опыт, нужна совершенная артистическая техника, не говоря уже о таланте, чтобы преодолеть эти неблагоприятные для творчества условия. И если на экране сейчас меньше театральщины, наигрыша, штампов, внешних условных приемов игры, чем во многих современных спектаклях, то причину этого нужно прежде всего искать в том, что в кино малейшая фальшь считается браком, а в театре с ней легче мирятся, в этом видят чуть ли не специфику театрального искусства, его главное отличие от кинематографа. Многое здесь зависит от моды, от того, какие в данное время господствуют взгляды на искусство театра, на что направлено внимание его деятелей.

В юности мы восхищались эффектной игрой многих кинозвезд, которая теперь кажется нам искусственной и грубой. В эпоху «великого немого» мы видели на экране утрированную актерскую мимику и жестикуляцию, в то время как театр давал нам величайшие образцы психологического искусства. И позднее, в условиях звукового кино, степень жизненной, психологической достоверности была различной в фильмах разных направлений. Нередко психологическая правда актерской игры приносилась в жертву пластически острому рисунку роли, скульптурной выразительности кадра, графической четкости мизансцен, как это бывало в некоторых фильмах С. Эйзенштейна. В его глубочайшем по режиссерскому замыслу фильме «Иван Грозный» внешняя изобразительная сторона многих кинокадров стоит на уровне шедевров мировой живописи. К сожалению, этого нельзя сказать о внутреннем раскрытии образов. В фильме вы все время ощущаете подчиненность актерского психологического начала монтажно-композиционным приемам, метафорически образному строю мышления режиссера. Режиссер хотел придать произведению размах шекспировской трагедии, но для этого нужны были и настоящие, живые человеческие страсти, а их так не хватало, на наш взгляд, в фильме. Вместо этого – искаженные люди, трагические маски, острые неожиданные ракурсы человеческих фигур и холодные актерские сердца. Внешняя, пластическая сторона фильма в ряде случаев преобладала над внутренним раскрытием образов. Здесь актер часто умирал в режиссере.

Различие в степени жизненной, психологической правды нетрудно обнаружить, сравнив, например, кинофильмы, поставленные кинорежиссерами В. Пудовкиным и Г. Александровым. Когда смотришь фильмы Александрова, то невольно ловишь себя на мысли, что здесь талантливая, искусная, но все же игра в жизнь, а не сама жизнь. В его картинах много остроумия, режиссерской изобретательности, хитроумных приемов и сюжетных поворотов, но за всем этим часто пропадает живое ощущение жизни. Восхищаясь его режиссерским мастерством, все время чувствуешь дистанцию, отделяющую тебя как зрителя от того, что происходит на экране.

Мастерство В. Пудовкина, М. Ромма, С. Герасимова, Ю. Райзмана, Г. Чухрая, С. Бондарчука и многих других режиссеров старшего и более молодого поколений – иного характера. Оно не вылезает наружу, его просто не замечаешь. Оно доведено до такой степени психологической правды, когда за жизнью, изображенной на экране, зритель как бы перестает ощущать искусство. Это различие не в степени мастерства и таланта, а в качественной природе реалистического искусства.

Таким образом, выражаясь языком Ромма, кино жизнеподобно не само по себе, а становится лишь таковым при определенном подходе к нему. Поэтому разные современные кинорежиссеры достигают в своем искусстве разной степени жизненной достоверности. Наряду с глубоким психологическим раскрытием образа нашего современника мы видим немало фильмов поверхностных, представляющих натуралистическое копирование жизни или ее стилизацию.

Однако при всех сделанных нами оговорках в высказываниях деятелей кино есть нечто такое, что должно насторожить и взволновать всех, кто по-настоящему любит театр, – это их глубокая убежденность в том, что «эстафета реализма» уже «принята кинематографом из рук театра», что идеи Станиславского, который «с напряжением всех творческих и духовных сил вел театр к предельному сценическому реализму», оказались неосуществимыми на сцене, но зато успешно претворяются в искусстве современного кино.

Мысль о том, что искусство художественной правды Станиславского перейдет из театра в кино, была впервые высказана В. Пудовкиным еще при жизни Станиславского. «Школа К.С. Станиславского… – писал он, – ближе всего стоит к киноактеру. Интимность игры актера школы Станиславского, приводившая иногда спектакли к чрезмерной перегрузке малозаметными деталями и лишавшая эту игру блеска «театральности», в кинематографе может получить необходимое и замечательное развитие», так как здесь «художественная правда в игре актеров по своей природе и по форме необычайно близка к правде реальной жизни». Пудовкин приходит к выводу, что в киноискусстве «система Станиславского должна стать руководящей в режиссерской и актерской работе»[50]50
  В.И. Пудовкин. Избранные статьи. М., «Искусство», 1955, стр. 189, 200, 203.


[Закрыть].

То, о чем Пудовкин говорил в будущем времени как о программе дальнейшего углубления реалистических принципов кинематографа, звучит сейчас в выступлениях деятелей советского кино как признание совершившегося факта. Современный кинематограф, по их убеждению, не только достиг, но и превзошел в своих лучших образцах уровень актерского искусства театра. Художественные же идеалы Станиславского, якобы недоступные театру в силу неизбежных условностей сценического творчества, как нельзя лучше отвечают целям и задачам современного искусства кино.

Действительно, во многих лучших современных советских и зарубежных фильмах мы находим воплощение идей Станиславского. Они покоряют нас своей глубокой жизненной правдой и психологической тонкостью актерского исполнения, целостностью и органичностью воплощения художественного замысла, заставляют верить всему, что происходит на экране. Не случайно мы слышим от многих крупнейших деятелей реалистического зарубежного киноискусства, что они считают себя заочными учениками великого реалиста Станиславского.

Послевоенный прогрессивный кинематограф развивался в направлении большей психологической тонкости и социальной глубины в раскрытии правды жизни. А театру, чтобы сохранить свое право на самостоятельное, суверенное существование в условиях бурного развития кино и телевидения, усиленно рекомендуется пойти навстречу тому, от чего все дальше уходит современный кинематограф. «Я убежден, – писал М. Ромм, – что большинство театров изберет ярко зрелищную, подчеркнуто театральную манеру. В этом особенность театра. В этом его отличие от кинематографа, и в этом его своеобразная сила, в какой-то мере противоположная могучей силе кинематографического строго реалистического наблюдения и исследования жизни»[51]51
  «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 126.


[Закрыть].

Взгляды Ромма на искусство театра близки и многим другим художникам и критикам. Так, по мнению И. Оренбурга, театральность, столь невыносимая на экране, в высшей степени желательна и целесообразна на сцене. «Ведь театр – это зрелище со всеми присущими этому роду искусства условностями, – говорит он. – Стремление к всамделишным чаепитиям на сцене есть смерть театру. В кино, напротив, условные жесты, возвышенная декламация в духе Ермоловой или Муне-Сюлли невозможны»[52]52
  И. Эренбург. Мысли о кино. – «Московский кинофестиваль», 1961, № 6.


[Закрыть].

Такого же примерно взгляда на природу театра придерживался и Пудовкин, который полагал, что требования глубокой психологической правды и естественности актерской игры будут всегда вступать в противоречие с условностью сценической обстановки, неестественностью условий публичного творчества.

Но условные жесты, возвышенная декламация, о которых говорит Эренбург, характеризуют определенный, исторически сложившийся стиль актерского исполнения, а не специфику театрального искусства. В статье «О Данте» Эренбург очень тонко заметил, что «реализм в искусстве начинается с ощущения живой жизни, природы, человека»[53]53
  «Литературная газета», 1965, 30 октября.


[Закрыть]. Почему же в таком случае для актерского искусства в театре делается исключение? Ему отказывают в этом драгоценном свойстве.

Когда-то искусственность актерской игры действительно считалась признаком высокого искусства. Актеры говорили необычными голосами, пафосно декламируя, адресовали слова не партнеру, а публике, для произношения монолога подходили к краю рампы, иллюстрировали слова условными театральными жестами и т. п. Рудименты условной игры долгое время давали себя знать в творчестве многих актеров старой реалистической школы. Но с тех пор в актерском искусстве произошли большие изменения, и продолжать в наше время подходить к нему с критериями искусства Муне-Сюлли по меньшей мере как-то странно.

И. Эренбург ссылается на Ермолову, но ведь именно Ермолова еще в начале века заметила и высоко оценила большой качественный скачок в развитии актерского искусства, произошедший под влиянием Художественного театра. Делясь своими впечатлениями от спектаклей МХТ, она писала A. Вишневскому: «После «На дне» я не могла опомниться недели две. Я не запомню, чтобы что-нибудь за последнее время произвело на меня такое сильное впечатление. Но в особенности, что меня поразило, так это игра вас всех! Это было необычайное впечатление, о котором я сейчас вспоминаю с восторгом и не могу отделаться от этих ночлежников, они сейчас все как живые передо мной – вы все не актеры, а живые люди!»[54]54
  «Письма М.Н. Ермоловой», М. – Л., изд. ВТО, 1939, стр. 123.


[Закрыть]

Полагаем также, что суть спора не в том, какое чаепитие на сцене ближе художественной природе театра: «всамделишное» или условное. Вопрос в другом: противопоказаны ли искусству театра быт, бытовая выразительная деталь? Станиславский и Немирович-Данченко не боялись иногда доходить до максимализма в изображении быта, если это помогало им глубже и убедительнее раскрыть художественный замысел спектакля. На репетициях «Половчанских садов» Л. Леонова, пьесы, в которой так много символики, Немирович-Данченко, например, требовал от актеров «не бояться, что это будет страшно реально, до натурализма. Натурализма не будет. Можно на сцене пить настоящий квас, настоящее молоко – я против этого ничего не скажу, если вижу, что весь спектакль широко и смело охватывает жизнь, если это поэзия, а не фотография»[55]55
  Стенограмма репетиций пьесы «Половчанские сады» Л. Леонова от 11/XII 1938 г. Музей МХАТ, архив Н.-Д.


[Закрыть].

В исполнении Амвросием Бучмой роли Миколы Задорожного в пьесе «Украденное счастье» И. Франко мне особенно запомнилась одна бытовая деталь: в самый напряженный, трагический момент действия он черпал ковшом из бочки и жадно пил настоящую воду. По тому, как он пил, как неторопливо вытирал усы длинным рукавом рубахи, мы остро чувствовали тот крутой перелом, который происходил в это время в душе Миколы. Через доведенный до предельной натуральности быт артист великолепно передавал внутреннее состояние своего героя. Из жалкого, сгорбленного, забитого жизнью существа он постепенно вырастал на наших глазах в борца за попранное человеческое достоинство. И насколько обеднела бы палитра нашего искусства, если бы мы во имя ложно понимаемой специфики театра отказались от этих тонких бытовых, психологических красок. Эти краски кажутся анахронизмом в искусстве плакатном, схематическом, условном, но в искусстве человечном, психологическом без них не обойтись. Без них мертв язык нашего искусства.

Полагая, что требования глубокой психологической правды противоречат условной, «игровой» природе театра, театр призывают отказаться от реалистических средств воспроизведения действительности и встать исключительно на путь театральности, условности, яркой внешней зрелищности, лицедейства. В этом видят главное отличие театра от кинематографа, своеобразие его искусства, «противоположное могучей силе кинематографического строго реалистического наблюдения и исследования жизни». Ориентация современного сценического искусства на эстетику условного театра, на театр представления не прошла бесследно. Искусственная, утрированная актерская игра постепенно исчезла с экрана, но нашла горячих поклонников в театре. Считается, что чем ближе по своим формам искусство кино к жизни, тем оно лучше, а театр – тем хуже.

Подобное понимание специфики театрального искусства привело к тому, что современный кинематограф стал служить эталоном психологически тонкой игры для театра, как театр когда-то служил эталоном психологически тонкой игры для кинематографа. Теперь, когда хотят похвалить кого-нибудь из исполнителей спектакля, то нередко говорят: играет естественно, правдиво, органично, совсем как в кино. Театру предлагают сохранить жизнь ценой отказа от лучших реалистических традиций искусства переживания, нашедших глубокое теоретическое обоснование и дальнейшее развитие в системе Станиславского. Не слишком ли это высокая плата за самостоятельность? Она может стоить театру жизни, во всяком случае Театру с большой буквы.

Какой же из этого следует вывод? Уж не должны ли мы и впрямь признать, что искусство театра идет к своему закату, что оно должно капитулировать перед кинематографом, уступить ему свой многовековой опыт, своих гениев, свою былую славу? Не будем, однако, торопиться предрекать гибель театру. Вспомним, что с первых же лет зарождения кинематографа было сделано немало попыток доказать обреченность театра. Но, несмотря на все мрачные пророчества, театр продолжает жить как у нас, так и за рубежом.

Думаем, что в этом вопросе более нрав известный французский кинорежиссер Рене Клер, который писал: «Театр еще не умер. Кино должно было, как говорили, уничтожить его. А может быть, случится так, что оно его спасет. Возможно, что кино освободит театр от его самых бездарных ремесленников и самой посредственной публики… Может быть, театральный промысел и исчезнет, по настоящий театр возродится»[56]56
  Рене Клер. Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 144.


[Закрыть].

Что же заставило Рене Клера с такой убежденностью оспаривать мнение своих коллег по киноискусству? «Тот, кто уверяет, что кино убьет театр, не знает природы этих двух искусств, – продолжает он. – Фильм, даже говорящий, должен создавать средства выражения, отличные от тех, которыми пользуется сцена»[57]57
  Рене Клер. Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 150.


[Закрыть].

Родственные друг другу искусства театра и кино, в равной мере опирающиеся на искусство актера, имеют при этом весьма существенные различия: у них разная природа и во многом не совпадающие средства выражения. Театр, по словам Рене Клера, создает искусство живого актера, между тем как кинофильм он называет спектаклем «живых теней». И какого бы технического совершенства ни достигло изображение человека на экране, спектакль «живых теней» не сравнится по силе непосредственного душевного излучения с искусством живого актера, не заменит радость общения зрителя с художником и художника со зрителем в момент творчества.

В кино эмоциональная дуга замыкается на зрителе. Зритель испытывает на себе воздействие творчества актера, но не может оказывать влияние на самый процесс его творчества. Кто-кто, но актеры-то великолепно знают, что означает для их творческого самочувствия сопереживающий зрительный зал, чутко улавливающий все тонкости их исполнения. Какой это могучий импульс творчества, которого лишены актеры кино! «Мне кажется, что никогда истинный актер, – говорила О.Л. Книппер-Чехова, – не сыграет перед аппаратом так вдохновенно и проникновенно, как играл бы перед волнующим морем голов зрителей»[58]58
  «Вестник кинематографии», 1914, № 89/0, стр. 30.


[Закрыть].

В одной из записных книжек Станиславского встречается такая запись: «Сегодня 16 декабря 1912 года утром, после вчерашнего спектакля и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть к середине первого акта. Я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля»[59]59
  Записная книжка 1912 г., Музей МХАТ, архив К. С., № 771, л. 17.


[Закрыть].

Эта отличительная особенность театра не оспаривается даже теми, кто готов подписать театру смертный приговор.

«У театра есть только одна вековечная магия, – признает М. Ромм, – это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя и для актера.

Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование. Впрочем, – добавляет он, – то, что творчество акына происходит на глазах у его слушателей, не обеспечило предпочтительного развития устной литературы в противовес печатному слову»[60]60
  «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 124.


[Закрыть].

И тем не менее творческий акт, происходящий на глазах у зрителей в живом взаимодействии со зрительным залом, составляет могущественную силу театра. Зрительный зал является тем резонатором, который помогает актеру постоянно ощущать результат своего творчества и воспринимать невидимые душевные токи, идущие к нему через рампу из зрительного зала. Зритель создает, по меткому выражению Станиславского, «душевную акустику». Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования. «Только в этой насыщенной атмосфере зала и сцены, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение чувства, его легкая проводимость и восприимчивость. В такой атмосфере два встречных тока, идущие со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет сразу тысячи сердец одновременно»[61]61
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 86.


[Закрыть].

Реакция зрительного зала корректирует игру актера, заставляя его все время совершенствовать роль, искать более точные решения, а нередко пересматривать и перерабатывать на ходу созданный им сценический образ. Замечательно в этом отношении признание Станиславского об эволюции образа доктора Штокмана, который приобрел в его исполнении острую публицистическую окраску под влиянием революционно настроенной аудитории.

То своеобразное, непередаваемое наслаждение, которое испытывает присутствующий на спектакле зритель, происходит не только от непосредственного наблюдения за процессом сценического творчества, но и от ощущения себя соучастником творческого акта, на который зритель своей реакцией непрерывно оказывает влияние, от сознания того, что сегодняшняя игра актера является в каком-то смысле единственной и неповторимой.

Именно в этом особенность и огромное, неоспоримое преимущество театра перед кинематографом, если только он умело пользуется им и не подменяет творчества изображением его. Что же касается зрелищности, то кино обладает неизмеримо большими возможностями по сравнению с театром. Нельзя также считать условность специфической эстетической категорией только сценического искусства. Она в той или иной мере и в той или иной форме свойственна всем видам искусства, в том числе и кинематографу. Так, например, современный интеллектуальный, поэтический кинематограф широко пользуется приемами деформации, метафоры, символики, гиперболы, гротеска, ретроспекции. И в этом он также бьет театр. Поэтому ориентировать сейчас сценическое искусство только на эстетику условного театра нам представляется неверно. Не здесь проходит главная, разграничительная линия между этими искусствами.

Теперь все как будто сошлись на том, что театр не может, да и не должен соревноваться с кино в создании внешней обстановки действия. Здесь у них неравные возможности и кино всегда побьет театр, как бы ни была совершенна его сценическая постановочная техника. Как верно заметил еще Вл. И. Немирович-Данченко, в театре «все будет казаться или картонно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный, изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?

Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра, и на это должен быть направлен наш упор»[62]62
  Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма, М., «Искусство», 1954, стр. 402.


[Закрыть].

Отдавая должное кино и роману в смысле полноты охвата жизни, описательности, Немирович-Данченко, несколько полемически заостряя свою мысль, решительно отказывается сдавать позиции театра в самом главном: в раскрытии важнейших кульминационных моментов «жизни человеческого духа», в эмоциональной силе и заразительности актерского искусства.

Что это: преувеличение художественных возможностей театра и недооценка могучей силы литературы и кинематографа в исследовании душевных глубин человеческой жизни? В этом, как нам кажется, менее всего можно упрекнуть Немировича-Данченко, в прошлом известного литератора, человека, великолепно знавшего и тонко чувствовавшего литературу, внимательно следившего за успехами мирового кино, привыкшего взвешивать каждое свое слово. Вернее предположить другое: мудрое понимание природы и художественных возможностей искусства живого человека на сцене, трезвый учет того, чем может стать театр для своих современников, если правильно понимать его искусство. Это убедительно доказал сам Немирович-Данченко в своих лучших спектаклях 30-х годов: «Враги», «Три сестры», «Воскресение», «Анна Каренина».

Во время гастролей Художественного театра в Париже в 1937 году Луи Арагон писал об «Анне Карениной»: «Все, кто любит театр, должны быть признательны за этот спектакль, свидетельствующий о том, что театр способен не только сравниться с кино, но и подняться выше его. Мы знали это. Но иногда мы начинали в этом сомневаться. Здесь древнее искусство театра вновь обрело свое очарование и свою славу»[63]63
  Луи Арагон. Об Анне Карениной. – Сб. «Московский Художественный театр в Советскую эпоху», М., «Искусство», 1962, стр. 377.


[Закрыть].

Вопрос о том, как сложатся взаимоотношения театра и кино, волновал и Станиславского. «Близко то время, – писал он, – когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино. Приятнее смотреть и слушать на экране за двугривенный Шаляпина, чем смотреть в театре за два рубля среднюю или плохую труппу актеров»[64]64
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 277.


[Закрыть].

Мы знаем, что означает с точки зрения Станиславского хороший театр. Это прежде всего театр, основанный на сотворчестве актера и режиссера, чуждом как диктата режиссера, так и своеволия актера. Это театр высокого художественного ансамбля талантливых и разных по своей творческой индивидуальности мастеров. Это театр глубоких мыслей и сильных душевных потрясений, где актер действует на основе искреннего переживания, осуществляя тончайший процесс органического творчества. Это театр живого человека, умеющего творить по-сегодняшнему, а не ловкого «актера-представляльщика», демонстрирующего на сцене результаты своего вчерашнего творчества. Кстати, для фиксации творческого процесса актера кино обладает безусловными преимуществами перед театром.