Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

«В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, – писал Станиславский, – скрыто внутреннее действие, переживание»[565]565
  К.С. Станиславский, т. 4, стр. 327.


[Закрыть]. Но к переживанию он рекомендовал теперь подходить не прямым, а косвенным путем, через правильную организацию логики физического поведения актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Он понял, что физические действия могут быть не только выражением внутренней жизни роли, но и, в свою очередь, способны оказывать воздействие на эту жизнь, стать надежным средством создания творческого самочувствия актера на сцене.

Этот закон взаимной связи и обусловленности физического и психического является законом самой природы, который был положен Станиславским в основу его нового метода сценической работы.

Все более углубляясь в эту проблему, он особенно остро стал сознавать, что вне органической связи с окружающей нас средой, через посредство физических органов восприятия – зрения, слуха, осязания и т. п. – не могут образоваться чувства и мысли человека как в жизни, так и на сцене. Даже такие, казалось бы, чисто психические элементы, как эмоциональность, интеллект, темперамент и воля, находят прочное материалистическое обоснование в сложной деятельности нашей высшей нервной системы.

Смысл подготовительной работы актера над ролью заключается в том, чтобы создать непрерывную цепь условных рефлексов, обеспечивающих логику органического поведения актера в образе, а сам творческий процесс начинается с установления связей с объектами внешнего мира и организации непрерывной линии восприятий и воздействий ради осуществления борьбы, составляющей душу сценического действия.

При таком подходе к творчеству начали стираться привычные грани, отделяющие внутреннее сценическое самочувствие от внешнего, процесс переживания от воплощения, творческий анализ от творческого синтеза.

Говоря о новом подходе к творчеству, Станиславский в то же время оговаривается, что «физическое действие» – это не совсем точный термин. «Мое несчастье в том, что я не нашел еще соответствующего названия. Я хочу, чтобы были только позывы к действию»[566]566
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии 1942 г. Дается в записи автора.


[Закрыть]. Под позывами он понимал внутреннюю готовность актера совершать то или иное действие. Но поскольку внутренний позыв является моментом эмоциональным, психологическим, неподвластным нашей воле, то Станиславский рекомендовал актерам начинать всегда с действия, не думать о позывах. «Идите в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, которые сами лучше вас знают, как им действовать, – писал он, – идите по линии жизни человеческого тела роли»[567]567
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии 1942 г. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Позывы родятся сами собой, непроизвольно, в результате правильных органических действий. Когда будет хорошо накатана линия физических действий, а следовательно и линия внутренних позывов к ним, то достаточно иногда только подумать о действии, как по закону связи внутреннего и внешнего рефлекторно возникает и сам позыв к действию.

На одной из репетиций, пытаясь объяснить природу физического действия, Станиславский говорил: «Допустим, вам нужно кого-то успокоить или приласкать. Какое это действие – физическое или психическое? Это и то и другое. Давайте условимся называть это физическим действием. Психическое – очень тонкая и скользкая штука, можно незаметно для себя начать играть чувства»[568]568
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии 1942 г. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Он советовал актерам не проводить резкой грани между физическим и психическим, а пользоваться неопределенностью их границ. Чисто физических и чисто психических действий не существует, так как всякое органическое действие требует участия как физической, так и психической природы человека. Правильно было бы назвать их психофизическими действиями, но Станиславский их называет физическими потому, что свое контролирующее внимание мы отдаем физической стороне действия.

Для Станиславского главным всегда было духовное содержание искусства. «Физическое действие, – говорил он, – это только предлог вызвать внутреннее действие». «Можно мыслить и не действовать, но нельзя действовать, не мысля»[569]569
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Чтобы наглядно представить, как работал сам Станиславский по новому методу, я приведу небольшой диалог между ним и студийцем на репетиции «Ромео и Джульетты» в Оперно-драматической студии, свидетелем которого мне посчастливилось быть.

Репетируется сцена первой встречи Ромео с Джульеттой на балу у Капулетти. Исполнитель роли Ромео восторженно смотрит на прекрасную незнакомку.

«– Что вы делаете? – спрашивает его Станиславский.

– Я восхищаюсь красотой Джульетты.

– Слово «восхищаюсь» не должно существовать в актерском лексиконе, так как оно выражает состояние, а не действие. Прежде чем восхищаться, вы должны рассмотреть и оценить красоту Джульетты. Какое сейчас ваше отношение к Джульетте?

– Я безумно влюблен в Джульетту.

– Не безумно влюблен, а безумно внимателен к Джульетте, – поправляет Станиславский. – Любовь прежде всего выражается в необыкновенном внимании к человеку. В театре нельзя играть чувство, нельзя играть действие, нельзя играть образ. Это и есть то самое гнусное ремесло, от которого я хочу вас всячески предостеречь. Не гоняйтесь за чувствами, а научитесь правильно, по-человечески действовать на сцене, действия вызовут внутренние позывы, а внутренние позывы вызовут в свою очередь и нужные эмоции»[570]570
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Он требовал любое эмоциональное состояние человека уметь перевести на язык действия. «Мы, актеры, – говорил Станиславский, – должны создать себе точные ноты, по которым будем играть спектакль»[571]571
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть]. Такими нотами в сценическом искусстве он считал логические, последовательные, целесообразные физические действия.

Опираясь на высказывания Станиславского и опыт его последователей и учеников, мы можем рассматривать метод в четырех аспектах: как наиболее доступный нам способ вызвать произвольным путем непроизвольные реакции в момент творчества, воздействовать на эмоциональную природу актера; как средство фиксации внутренней жизни образа через логику и последовательность физических действий; как метод вхождения актера в роль при помощи овладения логикой действия, поведения действующего лица и тончайшего учета внутренних и внешних обстоятельств жизни образа. И наконец, много нового и ценного вносит метод Станиславского в искусство режиссерского построения спектакля, создания сценического ансамбля.

Не случайно в беседах с учениками он часто называл этот метод своим творческим завещанием. Обращаясь к молодежи, Станиславский говорил: «Я скоро умру, имейте в виду, что то, что я вам предлагаю сейчас, – это плод всей моей творческой жизни, это выжим моего долголетнего театрального опыта. Если вы это возьмете, вы спасены, искусство двинется вперед. Не захотите взять или не сумеете, искусство театра начнет падать. Если сумеете, тогда честь вам и слава, а не сумеете, тогда надо сохранить все это до того момента, когда явятся новые люди, которые осознают ценность этого метода и попытаются продолжить его дальше»[572]572
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Судьба метода глубоко волновала Константина Сергеевича. Актриса Ольга Соболевская рассказывает интересный случай, происшедший на одной из последних репетиций Станиславского в Оперном театре. «Как нередко бывало в те годы, мы после репетиции окружили Константина Сергеевича, продолжая толковать о только что законченной работе. Станиславский, вопреки обыкновению, слушал рассеянно, не отвечал, занятый чем-то своим… Мы замолчали, наступила долгая томительная пауза.

– Да… Когда я умру, через каких-нибудь двадцать пять, тридцать лет все прочно забудется, о чем я говорил, чему старался вас всех научить. Что ж… – И Константин Сергеевич очень характерно для себя пошевелил пальцами своих прекрасных, выразительных рук, а потом, крепко сжав ими подлокотники кресла, сказал:

– Но я верю: искусство не может не пойти по пути органических законов природы, которые я увидел… – Он тяжело поднялся и ушел»[573]573
  Ольга Соболевская. Рядом со Станиславским. – «Урал», 1969, № 12, стр. 97.


[Закрыть].

Прошли годы, и даже те, кто активно сопротивлялся новому открытию Станиславского, теперь признают, что его метод – выдающийся вклад в теорию и методологию сценического искусства XX века. Но от признания метода до его практического освоения еще большое расстояние. Возникает вопрос: как изучить этот метод, чтобы вооружиться им для практической работы? Ведь производственный театральный организм нелегко перестроить на ходу. Нельзя же в один прекрасный день без достаточно серьезной подготовки взять и перейти на новую систему создания спектакля. Этого не решился сделать даже сам Станиславский в руководимых им театрах. Он подходил к вытеснению старого метода работы новым, не административным, а, так сказать, лабораторным, студийным путем.

Такой путь изучения метода в процессе лабораторной, экспериментальной работы является, очевидно, наиболее целесообразным. Прежде чем вводить этот метод в практику работы театрального коллектива, необходимо тщательно изучить его и проверить с небольшой группой актеров-энтузиастов, освоить его на практике и только после этого делать достоянием всего театра.

А пока творческое освоение новой театральной методологии Станиславского все еще остается для нас во многом задачей нерешенной. Ведь даже отрицание его метода не может выглядеть обоснованно, если отрицанию не предшествует глубокое его изучение.

Метод Станиславского является одновременно режиссерским и актерским. Нам известны случаи, когда попытки создания спектакля по методу Станиславского при квалифицированной режиссуре, но с недостаточно подготовленным актерским составом не давали ожидаемых результатов. Конечно, от режиссера зависит много: он может правильно построить спектакль с точки зрения сверхзадачи и сквозного действия пьесы, развития сценических событий, направить внимание актеров на логику действия, борьбы, помочь раскрытию их творческой индивидуальности в рамках общего художественного замысла спектакля.

Но метод Станиславского этим не исчерпывается. Он предполагает подготовленность актера в области внутренней и внешней артистической техники искусства переживания. Если актер не обладает достаточно развитым воображением, чувством правды и веры, чтобы оправдать до конца логику своего поведения в роли, не умеет правильно, органически воспринять и оценить мысли и действия партнера в образе и воздействовать на него в нужном направлении, то никакое умение и талант режиссера не в состоянии спасти положение. В таком случае режиссер вынужден превратиться в педагога и заняться учебной работой с участниками спектакля.

Это часто приходилось делать и Станиславскому, который снова и снова сажал актеров на ученическую скамью. По его глубокому убеждению, подлинный профессионализм может быть достигнут и сохранен лишь путем систематической, повседневной тренировки физического и духовного аппарата актера, причем не только в степах учебного заведения, но и на протяжении всей артистической жизни художника.

Такая тренировка должна стать привычной потребностью актера, как утреннее умывание и чистка зубов становятся привычной потребностью всякого культурного человека. Отсюда в системе возникло новое понятие – «туалет актера». Станиславский постоянно отсылал драматических актеров к опыту балетных и цирковых артистов, инструменталистов и вокалистов, для которых система регулярных упражнений стала необходимым условием развития и поддержания мастерства на определенном уровне, стала нормой их профессиональной работы.

Станиславский разработал систему практической тренировки актера и изложил ее принципы в двух томах своего классического труда «Работа актера над собой». Но предложенный им путь тренировки актера-профессионала не вошел еще в театральную жизнь и даже в систему театрального образования.

Таким образом, рекомендованные Станиславским приемы работы актера над собой познаются пока больше умозрительно, чем практически, вследствие чего трудно ожидать от них большой пользы.

Если спросить, владеет ли по-настоящему армия наших театральных работников системой Станиславского, знает ли глубоко ее основы и вытекающий из них метод сценической работы, то на этот вопрос трудно дать утвердительный ответ, хотя влияние идей Станиславского на современный театр и особенно на театральную педагогику огромно. В большинстве случаев актеры ограничиваются лишь общим представлением о системе да усвоением некоторых практических приемов работы, которые в своей совокупности никак еще не могут составить метода. А приблизительность, как известно, худший враг творчества.

Есть немало актеров и режиссеров, которых приводит к Станиславскому их личный, подчас противоречивый и мучительный творческий опыт. Эти художники, наделенные тонким чувством правды, пытливо и настойчиво ищут путей к совершенствованию своего искусства. Врожденная способность к органическому творчеству и неудовлетворенность достигнутым сближают их со школой Станиславского. В его учении они ищут ответ на нерешенные вопросы, находят подтверждение многим своим догадкам и становятся в конце концов убежденными последователями системы.

Но такое прозрение часто приходит в тот момент творческой зрелости артиста, когда уже нелегко пересматривать сложившуюся за долгие годы старую технику и приемы работы. Надо обладать не только глубокой убежденностью, но и большой смелостью, решительностью, чтобы пускаться в новое, далекое плавание, грозящее опасностью оторваться от знакомого берега и не пристать к другому, еще неизвестному. Именно к такому дальнему плаванию, к новым, неизведанным берегам и зовет нас Станиславский. Принять его учение – значит полностью оторваться от старой, во многом еще ремесленной техники и встать на путь, ведущий к новым открытиям и завоеваниям в искусстве. Поверхностное же отношение к системе Станиславского может привести лишь к обратным, отрицательным результатам, породить новый, опасный вид театрального ремесла, прикрывающийся именем Станиславского.

Сам он много раз говорил, что поверхностное, приблизительное восприятие его системы приносит одни лишь разочарования. «Некоторые из опытных артистов, – писал он, – научившись сосредоточиваться по «системе», стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки. Эти люди подложили под слово «система» свои актерские ощущения и привычки, которые давали в результате прежние, набитые ремеслом штампы. Их приняли за то новое, о чем говорит «система», и – успокоились, так как в атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно. Такие нечуткие актеры уверены, что они все поняли и что «система» принесла им большую пользу. Они трогательно благодарят меня и восхваляют открытие, но мне «не поздоровится от этаких похвал»[574]574
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 350.


[Закрыть].

В чем же причина подобных недоразумений? Может быть, система существует только для избранных и недоступна простым смертным? Конечно, она рассчитана на людей талантливых, имеющих к тому же врожденную склонность к естественному, органическому творчеству, так же как врожденный музыкальный слух является обязательной предпосылкой для воспитания профессионального музыканта. Но суть дела не в том, что среди актеров мало одаренных людей, а в том, как они подчас знакомятся с системой Станиславского. Его системой нельзя овладеть с ходу, путем посещений нескольких лекций или семинаров, чтения соответствующей литературы, хотя и чтение и семинары могут принести пользу тем, кто уже стоит на пути системы. Система – это «целая культура, – говорил Станиславский, – на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены»[575]575
  К.С. Станиславский, т. 3, стр. 310.


[Закрыть]. Но такой длительный и глубокий процесс овладения системой нелегко совместить с напряженной производственной работой актера в театре, с повседневными спектаклями, репетициями, выездами и гастролями, с укороченными сроками выпуска премьер, постоянной борьбой за выполнение и перевыполнение производственно-финансового плана.

Однако то, что трудно сделать в театре, можно с успехом, со всей чистотой и бескомпромиссностью осуществить в театральной школе. Именно об этом мечтал Станиславский, проводя свою систему в жизнь главным образом через педагогический процесс, воспитывая новую артистическую смену в студиях. Станиславский говорил о целесообразности выпускать из школы не отдельных актеров-одиночек, а целые театральные коллективы, воспитанные в духе единых творческих принципов.

Казалось бы, что с этим делом все обстоит благополучно. Все программы театральных школ заверяют, что преподавание мастерства актера ведется по системе Станиславского. Это и естественно, так как другой равноценной театральной системы нет ни у нас, ни за рубежом. Система Станиславского признается наилучшим методом воспитания актера не только в нашей стране, но и в Америке, Англии, Германии, Италии, Японии и многих других странах.

Современное театральное образование испытывает на себе огромное влияние идей Станиславского. Воспитанники наших театральных вузов, училищ и студий получают широкий комплекс теоретических знаний и практических навыков, необходимых им для будущей профессиональной работы. Советская театральная педагогика имеет много достижений, которые получают признание у наших зарубежных коллег.

Тем не менее наследие Станиславского и в области театральной педагогики далеко еще не исчерпано, и новое обращение к нему с современных научных позиций могло бы существенным образом улучшить профессиональную подготовку молодой артистической смены.

Система хотя и преподается в театральных учебных заведениях, но еще не стала тем действенным оружием, которое вкладывалось бы в руки молодому, подрастающему поколению актеров, режиссеров, театроведов и критиков. Многие из них хотели бы овладеть системой в процессе своего театрального образования, но получают о ней обычно лишь самые общие представления, к тому же часто поверхностные и неточные.

Как мы уже говорили, под первой частью системы – «Работа актера над собой» – Станиславский подразумевал систематическую тренировку актера. Повседневный тренинг элементов внутренней и внешней артистической техники он считал основой работы театральной школы. Без тренировки не может быть и речи о глубоком овладении сценическим мастерством, о воспитании подлинного артиста-профессионала, мастера своего дела.

Но так ли осуществляется работа актера над собой в театральных школах и студнях? Прививаются ли будущим актерам необходимые навыки, а главное, потребность ежедневной, систематической работы над развитием и совершенствованием своих внутренних и внешних артистических данных? В большинстве случаев на занятиях по актерскому мастерству происходит лишь ознакомление с элементами системы, да и то лишь на первом курсе. Тренировку же, как правило, в театральной школе быстро бросают, и уже со второго курса все внимание переключается на подготовку отрывков и спектаклей, хотя студенты еще не успели овладеть элементарными основами артистической техники.

Почему же так происходит? Не потому ли, что многие педагоги сами не занимались систематической тренировкой, прошли мимо этого важнейшего этапа в овладении артистической техникой? Поэтому вольно или невольно, по нежеланию или неумению они уклоняются от этой трудной и кропотливой работы. В этом, как нам кажется, и заключена главная причина компромиссного изучения системы. Опытные мастера предпочитают ставить с учениками отрывки и пьесы, в которых они выступают в качество режиссеров. Но настоящий тренинг, «туалет актера» в том виде, как его понимал Станиславский, как правило, еще нигде у нас не осуществляется.

Артистическая техника, предложенная Станиславским, открывает перед актером сознательные пути к подсознательному творчеству. В этом главная суть системы и основная задача работы над собой. «В полную противоположность некоторым преподавателям, – писал Станиславский, – я полагаю, что начинающих учеников, делающих… первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами»[576]576
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 357.


[Закрыть]. Поэтому очень важно, чтобы у педагога был «абсолютный слух» на точность органического процесса, воля и настойчивость для доведения этого процесса до совершенства, или, как говорил Станиславский, до «порога подсознания». Если же не доводить упражнений и этюдов до той степени завершенности, когда в работу включается сама органическая природа, то они теряют смысл и неспособны принести ожидаемую пользу.

Под элементами системы у нас еще до сих пор ошибочно подразумеваются лишь элементы «внутреннего самочувствия» актера. Сосредоточиваясь на этом, педагоги часто оставляют в стороне элементы внешней выразительности, такие, как голос, речь, пластика, ритмика, характерность. В результате важнейший раздел системы, относящийся к области «воплощения», часто оказывается за пределами курса актерского мастерства. Искусство речи и движения отходит в разряд вспомогательных дисциплин.

Но какой бы высокой квалификацией ни обладали, например, педагоги по постановке голоса и дикции, их работа не даст существенных результатов, если педагоги по мастерству не будут, подобно Станиславскому, постоянно контролировать и направлять их работу, следя на своих занятиях за речью студентов.

Недооценка внешней сценической выразительности есть результат, как мы уже убедились на примере P.Н. Симонова, одностороннего взгляда на систему Станиславского лишь как систему творческого переживания, хотя для самого Станиславского творческий процесс актера всегда был единством переживания и воплощения.

Театральные учебные заведения могли бы также серьезно помочь в освоении метода работы актера над ролью, предложенного Станиславским. Но, к сожалению, на режиссерских и актерских факультетах часто преподаются те приемы работы Станиславского, от которых он сам отказался, считая их устаревшими и несовершенными.

Бывает и так, что начинающих актеров вообще не вооружают никаким осознанным методом работы над ролью. Их учат не методу, а тому, как сыграть ту или иную роль и с наиболее выгодной стороны показать себя на дипломных спектаклях. Но такой подход способствует скорее приобретению ремесленных навыков, чем овладению элементами мастерства. Не вооруженный методом самостоятельной творческой работы, молодой актер в производственных условиях попадает нередко в полную зависимость от режиссера, приучается действовать на сцене лишь по чужой указке, теряет творческую самостоятельность и легко сбивается с верного пути.

В практике театрального образования все еще сильны пережитки так называемой результативной режиссуры, «натаскивания» учеников, обучение по принципу: «играй, как я играю», вместо того чтобы воспитывать самостоятельных художников, владеющих техникой и методом сценического творчества.

Часто упрощенно решается и сложная творческая проблема перевоплощения, характерности, логика поведения образа подменяется житейской логикой поведения самого актера. Это искусство, лишенное главного – художественной образности. В результате тусклость и вялость формы дискредитирует и саму школу. Но при чем здесь Станиславский? Разве этому он учил нас?

Из всего сказанного напрашивается вывод, что школа Станиславского не пройденный этап, а большая творческая программа развития театра. В годы увлечения режиссуры поисками новых постановочных средств театра, гибридизацией, самовыражением, мы ушли дальше от Станиславского. Но ушли ли мы дальше Станиславского в познании и овладении законами сценического творчества, в тонкостях артистической техники, в раскрытии духовного мира человека? Несколько перефразируя известные слова К.Л. Тимирязева, сказанные им о выдающемся французском ученом Луи Пастере, можно сказать: грядущие театральные поколения, конечно, дополнят дело Станиславского, но пересматривать «все сделанное им едва ли придется, и, как бы далеко они ни зашли, впредь они будут идти по проложенному им пути, а более этого в науке не сможет сделать даже гений». Совершенный Станиславским прорыв в сценической теории, методе, театральной педагогике настолько велик, что потребуются еще многие годы, чтобы освоить и закрепить на практике достигнутые им рубежи. Пройти мимо сделанного гением Станиславского – это значит обречь себя на бесплодные блуждания или ниспровержение того, что уже стало объективной истиной в искусстве.