Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Желая окончательно убедить читателя в том, что Станиславский стоял на позициях синтеза двух театральных систем, Б. Захава ищет прямых подтверждений своей концепции в его высказываниях. С этой целью он ссылается на известное письмо Станиславского к труппе Оперной студии, гастролировавшей в Ленинграде летом 1928 года. В письме говорится об участии в студийных спектаклях приехавшей на гастроли в СССР известной русской певицы Л. Липковской.

«Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства», – цитирует Захава Станиславского.

«Дальше Станиславский пишет: «Липковская – типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич…[280]280
  Владимир Сергеевич Алексеев – брат К.С. Станиславского.


[Закрыть] Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства» (подчеркнуто Б.Е. Захавой. – В.П.).

«Ясно, что речь идет о том искусстве, – замечает Захава, – которое Станиславский называл «искусством представления».

И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом: «…в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. – Б.З.), – не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников – самих М. Щепкина и Ф. Шаляпина (их Станиславский считал представителями «школы переживания». – Б. З.). Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое…» (подчеркнуто Б. Захавой. – Б.П.).

«Вы подумайте: «сочетать!» Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь?»[281]281
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 53.


[Закрыть] – говорит Б. Захава.

Нет, не призыв к синтезу, должны мы его огорчить. Смысл обращения Станиславского к труппе в другом. Он советует студийцам «сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое, восторгаться хорошим, но не продавать своего искусства»[282]282
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 181.


[Закрыть]. К сожалению, Захава опустил подчеркнутую нами последнюю часть фразы Станиславского. А ведь она не оставляет сомнений в истинном намерении его обращения к труппе, продиктованном опасением, чтобы успех знаменитой гастролерши не поколебал у начинающих артистов веры в принципы русской школы, желанием предостеречь молодых студийцев от чар «этого по-своему красивого», но не глубокого искусства.

Когда Станиславский призывал студийцев брать хорошее, что есть у Липковской, он подразумевал под этим ее высокий профессионализм: великолепную вокальную технику, дикцию, музыкальность, пластику, тщательную отделку роли, необыкновенное трудолюбие, свойственное лучшим актерам французской школы, то есть все те профессиональные качества, которые нужны актеру любой школы. Но, предлагая учиться профессионализму у актеров школы представления, Станиславский никогда не призывал своих учеников заимствовать принципы этой школы, а тем более соединять их с принципами школы переживания. Он не раз предупреждал, что «нельзя смешивать два направления – переживание и представление»[283]283
  Заметки К.С. Станиславского па полях книги Вс. Мейерхольда «О театре». Музей МХАТ, архив К.С.


[Закрыть].

«Как ни прикрашивай представления, – писал Станиславский, – оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но передразнивать чувства души – нельзя, можно передразнивать лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «передразнивать чувства могут многие, но создать – могут таланты».

Вот ответ Мейерхольду, который в статье «Новости сезона» говорит, что и Коклен, идущий от внешнего к внутреннему, переживал»[284]284
  Записная книжка. 1913, Музей МХАТ, архив К. С., № 779.


[Закрыть].

Б. Захава пишет, что «сам К.С. Станиславский об актерах «представления» всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал подлинным искусством»[285]285
  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 52.


[Закрыть]. Это так, кроме главного: Станиславский никогда не причислял себя к последователям этого искусства и никогда не предлагал сливать школу переживания со школой представления. Свое отношение к школе представления он достаточно ясно сформулировал в своих печатных трудах и устных выступлениях. Нет необходимости сейчас об этом напоминать. Сошлемся лишь на малоизвестный факт. На одном из творческих понедельников, проводившихся в Художественном театре в 1918–1919 годах, артист А. Гейрот спросил Станиславского, отрицает ли он искусство представления.

«Признаю, но не нахожу его интересным, – ответил Станиславский. – Один раз посмотришь, а второй не пойдешь, так как каждое представление точнейшая копия предыдущего»[286]286
  Запись выступления К.С. Станиславского на творческих понедельниках МХАТ 1918–1919 гг. Музей МХАТ, архив внутренней жизни театра.


[Закрыть].

Это отношение к школе представления не изменилось у него до конца жизни. В книге «Работа актера над собой», вышедшей из печати уже после его смерти, Станиславский дает резкую оценку исполнению ученика Говоркова, проявившего на школьном показе все задатки будущего актера театра представления.

«С вашей точки зрения ловкого механика, который интересуется лишь внешней техникой сценического представления, вам в сегодняшнем исполнении все казалось правильным, и вы любовались своим мастерством.

Но я не сочувствовал вам, потому что ищу в искусстве естественного, органического творчества самой природы, оживляющей мертвую роль подлинной человеческой жизнью.

Ваша мнимая правда помогает представлять «образы и страсти». Моя правда помогает создавать самые образы и вызывает самые страсти. Между вашим и моим искусством такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная правда – вы довольствуетесь правдоподобием. Мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей. Смотря на вас на сцене, зритель спокоен, что все будет сделано точно, по однажды и навсегда установленному приему игры. Зритель доверяет вашему мастерству, как верит гимнасту, что он не сорвется с трапеции»[287]287
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 203–204.


[Закрыть].

Можно привести множество других фактов, доказывающих, что Станиславский шел не к стиранию границ между школами, а к еще более четкому размежеванию их, нахождению демаркационной линии, отделяющей искусство переживания от искусства представления и театрального ремесла. В смешении разных художественных школ, направлений и методов, он видел не благо, а одно из самых больших зол современного театра. Он считал, что театр может погибнуть не от чистоты принципов, а погибнуть от эклектики, от неразборчивости в средствах и приемах творчества.

Признавая существование разных школ и направлений в театре, Станиславский водоразделом между ними считал органичность и неорганичность творчества. В этом смысле искусство переживания и театральное ремесло являются как бы двумя полюсами актерского искусства. Искусство представления стоит между ними. Оно основывается на двух принципах: на переживании в момент подготовки роли и на представлении, показе в момент публичного выступления. В первый период актеры школы представления идут от содержания к форме, но когда роль уже создана и найдена форма – идут от формы к содержанию. Задача актера в этот момент как можно точнее воспроизвести созданный внешний рисунок роли без затраты нервных, душевных сил. Эмоции в этот период могут только мешать четкости и художественной законченности формы. Главное внимание направляется здесь не на процесс творчества, а на его результат, на внешнюю форму его проявления – движение, мимику, интонацию и т. п. Однако, как убедительно доказал экспериментальным путем доктор медицинских наук, профессор П.В. Симонов, произвольное воспроизведение внешней формы проявления эмоций существенно отличается от той формы, которая возникла под влиянием эмоций. Если бы эти две формы искусства совпадали, требование сценического переживания, справедливо говорит он, потеряло бы смысл. «Произвольное воспроизведение моторных компонентов эмоциональной реакции ведет к неизбежной схематизации ее проявлений, к утрате тех двигательных (мимических, интонационных, жестикуляторных) деталей, которые… придают внешней картине переживания достоверность и впечатляющую силу»[288]288
  П.В. Симонов. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций, М., Изд-во Академии наук СССР, 1962, стр. 21.


[Закрыть].

Надо отдать должное логике сторонников школы представления. Они никогда не предлагали сливать два разных принципа искусства, а для каждого из них установили определенную последовательность.

К сожалению, этого нельзя сказать о наших теоретиках синтеза. В их концепции остается неясным вопрос: как совместить главный принцип школы переживания – «каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен» – с отрицанием этого принципа школой представления. «Найденное вами средство, – утверждает Коклен, – должно быть зафиксировано раз и навсегда; от вас зависит сделать так, чтобы вы во всякое время могли точно воспроизвести его, где бы и когда вы этого не захотели»[289]289
  Коклен-старший. Искусство актера, Л. – М., «Искусство», 1937, стр. 59.


[Закрыть].

Можно ли органически сочетать живое, сегодняшнее переживание актера на сцене, как того требует школа переживания, со вчерашней, неизменной формой выражения, как того требует школа представления, сочетать динамику содержания со статикой формы? Актер не в состоянии в точности повторить сегодня пережитое им вчера, он может жить только настоящими, вновь зародившимися чувствами. Не беда, что они не совсем такие, как вчера, важно, что они сегодняшние, а следовательно, живые, неподдельные. Раз не может быть в исполнении актера твердо зафиксированной партитуры чувств (чувства фиксации не поддаются), то не должно быть и абсолютно неизменной, отлитой словно из бронзы на все случаи исполнения формы воплощения этих чувств. Малейшее изменение во внутренней линии образа неизбежно повлечет за собой и соответствующее изменение формы. Иначе мертвая форма убьет живое содержание, сделает игру актера холодной и маловыразительной.

Школа представления исключает момент импровизационности, непроизвольности, первичности в актерском исполнении. Всякое малейшее отклонение от ранее созданной формы рассматривается здесь как грубое нарушение законов сцены. Никакой импровизации не должно быть на сцене, по мнению Коклена, из опасения неудачи.

Не случайно представители этой школы любят сравнивать исполнительское искусство актера с искусством живописца или скульптора. К таким сравнениям часто прибегал и Коклен. Актер создает в своем воображении законченную модель сценического образа, а затем, по его словам, «подобно живописцу он схватывает каждый штрих и переносит его не на холст, а на самого себя». Когда портрет готов, «его можно поставить в раму, то есть на сцену»[290]290
  Коклен-старший. Искусство актера, Л. – М., «Искусство», 1937, стр. 25.


[Закрыть]. С этого момента роль уже не подвергается никаким изменениям и как картина демонстрируется зрителю в своем первоначальном, законченном виде.

«Подобно тому, как картина живописца, – писал один из самых страстных приверженцев этого направления в русском театре Н. Евреинов, – должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена в своей форме – точно так же логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») закончена в своей форме, а не видоизменялась хотя бы в мельчайшем нюансе по сравнению с той идеальной «отливкой», какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».

Далее он спрашивает: «что бы мы сказали о живописце, который вздумал бы на выставке или в музее, хотя бы слегка видоизменить, ради улучшения, форму той или иной части картины?»[291]291
  Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, Нью-Йорк, 1955, стр. 344.


[Закрыть].

Пример Евреинова убедителен в отношении живописи и скульптуры, но противоречит природе исполнительского искусства, которая диктует актеру иные законы. В отличие от живописи и скульптуры, театр, как известно, искусство динамическое. В основе его лежит действие, развивающееся во времени и пространстве. Поэтому о результатах творчества здесь судят на основании процесса творчества. Естественно, добиваясь результата, это искусство, по верному замечанию С. Эйзенштейна, «всю изощренность метода обращает на процесс».

«Произведение искусства, понимаемое динамически, – говорит С. Эйзенштейн, – и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинного живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс… Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства возникать, развивать, переходить в другие – жить перед зрителем.

Поэтому образ сцены, эпизоды, произведения и т. п., существует не как готовая данность, а должен возникать, развиваться.

Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигурой с a priori заданной характеристикой»[292]292
  С.М. Эйзенштейн. Избранные статьи, М., «Искусство», 1956, стр. 259.


[Закрыть].

Эйзенштейн, вышедший из школы Мейерхольда и отдавший в свое время большую дань искусству представления, в зрелые годы пришел к признанию того, что составляет сердцевину учения Станиславского об актерском творчестве. Он очень точно сформулировал главный принцип искусства переживания, его отличие от искусства представления, как искусства статического, рассматривающего сценический образ не как процесс становления характера «в чувствах и разуме зрителя», а именно как застывшую данность. Если можно говорить о каком-то единстве формы и содержания в этом искусстве, то такое единство возможно только на чисто метафизической основе: неизменная форма при неизменном содержании.

Жизнь в образе и изображение образа, образ, понимаемый как живой процесс «жизни человеческого духа», и образ – как «готовая данность» – это все же два разных исполнительских искусства.

Многие актеры докладывают зрителю конечный результат творчества, минуя самый процесс творчества. Они не создают на каждом спектакле «новую, подлинную жизнь сегодняшнего дня», а довольствуются лишь воспроизведением внешних признаков этой жизни, ее театральной формы. Но форма хотя и говорит о породившем ее когда-то содержании, но лишает зрителя возможности ощутить «жизнь человеческого духа» роли во всей его жизненной конкретности и непосредственности. Это всего лишь внешний, условный знак чувства, а не самое чувство, способное по-настоящему взволновать и потрясти зрителя.

Поэтому Станиславский был противником консервации формы актерского исполнения. Чтобы уберечь роль от духовного омертвления, от внешней механической приученности, он предлагает не фиксировать своих вчерашних приспособлений, а всякий раз заново восстанавливать органический процесс жизни образа, продолжая поиски сегодняшней правды сценического действия. Фиксировать надо не внешние приспособления, которые в идеальном случае должны возникать как экспромт, а логику и последовательность действия, иначе говоря, идти в момент исполнения роли не от формы к содержанию, а от содержания к форме, как того требует искусство переживания.

Точно следуя твердо установленной партитуре действия, воспринимая и заново оценивая на каждом спектакле факты и события пьесы, поведение партнера, реакцию зрительного зала, актер будет вносить в свое исполнение все новые и новые психологические краски, оттенки, подсказанные ему сегодняшним творческим самочувствием. Искусство переживания не только не боится таких «нарушений» формы, но считает их крайне желательными. Это новые возбудители творчества, которые сообщают игре актера свежесть, предохраняют ее от штампов и омертвения.

«Если техника артиста заключается в точности, то искусство – в нарушении этой точности»[293]293
  Из беседы в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть], – учит Станиславский. В сценическом искусстве художественная форма не театральный наряд, а, выражаясь языком Гегеля, «живая плоть содержания». Поэтому она должна быть так же гибка, подвижна, диалектична, как и содержание, которое она выражает.

Станиславский часто говорил, что «вот эту суть «системы» не понимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумение заключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, что однажды родилось подсознательно.

И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, и стараюсь возродить заново органический процесс, актеры, не понимая этого, ворчат: «Станиславский опять все переделывает! Вчера хвалил, а сегодня за это ругает… Но ведь я хвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения, которое возникло органическим путем, а сегодня уже повторяется механически, по мышечной памяти»[294]294
  Цит. по кн.: Г. Кристи. Воспитание актера школы Станиславского, М., «Искусство», 1968, стр. 328–329.


[Закрыть].

Преодолевая присущую актерам привычку фиксировать форму, цепляться в творчестве за мизансцену, за найденные когда-то удачные приспособления, Станиславский мечтал в идеале о спектакле без намертво фиксированных мизансцен. В зависимости от сегодняшнего творческого самочувствия актера, от возникающего в данный момент взаимодействия с партнерами и окружающей его обстановки, в пределах установленной режиссером общей пластической композиции спектакля, мизансцена может в каких-то деталях, в тонкостях ощущений сегодняшней правды сценической жизни, видоизменяться. Он хотел, насколько это только возможно, освободить актера от сковывающей заданности и предоставить ему побольше простора для импровизации.

В Оперно-драматической студии Станиславский проводил опыт по созданию мизансцен импровизационным путем. Перед самым началом показа учебного спектакля «Три сестры», подготовленного М. Кедровым, он заставлял несколько изменить привычную планировку сцены, причем так, чтобы исполнители об этом не знали. Идя по внутренней линии действия, студийцы легко ориентировались в измененной обстановке и находили такие неожиданные приспособления, мизансцены, до которых, как говорил Станиславский, не додумался бы ни один режиссер. Эти мизансцены наиболее точно выражали сущность происходящего сегодня действия и потому были необычайно выразительны в художественном отношении.

Однако эта мысль Станиславского, продиктованная его заботой о сохранении свежести спектакля, была встречена некоторыми режиссерами в штыки. В ней усмотрели опасность разрушения вечных законов искусства. «Мечтая о подобном спектакле без твердо фиксированных мизансцен, – писал режиссер О. Ремез, – Станиславский, увлеченный новым приемом, «переступил» границы «вечных» законов любого искусства, в котором содержание существует лишь в определенной форме. Разрушение формы неминуемо ведет к разрушению содержания»[295]295
  О. Ремез. Мизансцена – язык режиссера, М., «Искусство», 1963, стр. 57.


[Закрыть].

Но введение элемента импровизационности в актерское исполнение ведет не к разрушению содержания, а к нахождению наиболее тонкой органической связи между содержанием и формой сегодняшнего спектакля. Не случайно все самое выдающееся в исполнительском искусстве опирается на принцип импровизационности, на стремление «повторить, не повторяясь». Талантливый музыкант не может дважды сыграть совершенно одинаково одно и то же произведение (на подобное способна разве только шарманка), так как всякий раз вкладывает в исполнение свои живые, сегодняшние ощущения.

Это отлично понимал Ф. Шаляпин, который постоянно вносил в исполняемую роль что-то новое, свежее, неожиданное, совершенствуя ее от спектакля к спектаклю. Н. Черкасов рассказывал, как однажды Шаляпин обратился к дирижеру с просьбой сделать паузу в оркестре после определенных слов. «Дирижер настойчиво переспросил, какой длительности пауза необходима, собираясь точно ее зафиксировать. «Ничего не надо фиксировать, – гневно вскипел Шаляпин. – Следите за мной, точнее, переживайте паузу вместе со мной и вы сами поймете, когда пауза кончилась»[296]296
  Н. Черкасов. Записки советского актера, М., «Искусство», 1953. стр. 26–27.


[Закрыть].

Он требовал переживания музыкального действия от всех участников спектакля, в том числе и от дирижера, и в этом состоял один из незыблемых законов его творчества.

Современников всегда поражала неповторимость исполнения Шаляпина, звучание его голоса, которому он умел придавать различную эмоциональную окраску. Сейчас экспериментально доказано, что переживание артиста-певца влияет на изменение обертонов, придающих воспроизводимому звуку неповторимую тембровую добавку. Механическое же, формальное пение нот лишает звук обогащающих его призвуков, делает его малозаразительным, холодным.

У всех выдающихся музыкантов-исполнителей нотный текст, так же как и заученные движения в танце, служат лишь канвой, на которую артист наносит тончайшие узоры своих переживаний. «Выполняя заученные жесты, – говорит крупнейший авторитет балетного искусства М. Фокин, – артист вносит в них изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время игры является еще большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил до того. Исполнение роли есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей»[297]297
  М. Фокин. Против течения, Л. – М., «Искусство», 1962, стр. 228.


[Закрыть].

Такова позиция школы переживания в вопросах исполнительского искусства. Она является в то же время и позицией высокого искусства в любом виде исполнительского творчества.

Эта позиция подвергается постоянным нападкам со стороны школы представления. Станиславского обвиняют в том, что, требуя при каждом повторении творчества идти от содержания к форме, он упустил из виду значение для искусства обратной связи – от формы к содержанию. Н. Евреинов, например, видел в этом ахиллесову пяту системы Станиславского, который, по его мнению, прошел мимо новейших открытий в области психологии, связанных с именами Джемса и Рибо.

Опираясь на их авторитеты, Евреинов утверждает, «что созданная артистом при изучении роли ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собой по ассоциации и соответственные форме эмоции, то есть связанное с ней переживание. Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически в момент своего публичного выступления». Но это просто невозможно, – возражает Евреинов, – если правы Рибо и Джемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражения столь прочной, что стоит хотя бы механически воспроизвести форму чувств, как само чувство окажется налицо»[298]298
  Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 145.


[Закрыть].

Станиславский не отрицал обратного воздействия формы на содержание. Подсказанная на репетициях живым чувством форма – жесты, движения, мимика, интонации – по связи внешнего и внутреннего может рефлекторно вызывать некие подобия переживания, эту форму породивших. Так обычно и бывает на первых спектаклях, когда еще не утратили новизну найденные на репетициях возбудители чувств. Но при продолжительности пользования одними и теми же возбудителями рефлекс постепенно угасает, а затем и вовсе пропадает. При многократном повторении одних и тех же жестов, движений, интонаций органичность легко уступает место механической приученности. А «сформированный навык, как правило, реализуется почти без участия эмоций, – справедливо говорит П. Симонов. – Более того, эмоции способны только нарушить действие и затруднить достижение цели»[299]299
  П. Симонов. Что такое эмоция. – «Наука и жизнь», 1965, № 3, стр. 54.


[Закрыть].

По этой причине происходит быстрое старение спектакля и роли. Все как будто на месте, те же самые интонации, жесты, движения, мизансцены, приспособления, но чего-то не хватает в игре актера. А не хватает того, что приводило в восторг зрителя, что по-настоящему радовало и волновало его. Форма осталась та же, но ушло главное, что подсказало эту форму. Из спектакля ушла жизнь, а осталась лишь внешняя оболочка.

В качестве противоядия от этой опасной и наиболее распространенной в актерском искусстве болезни – омертвления сценической формы – Станиславский рекомендовал актерам фиксировать «что» (действие) и не фиксировать однажды и навсегда «как» (форму). Иначе легко заштамповать роль. Чтобы не попасть под власть механической привычки, нужно все время искать новые возбудители творчества, которые рождают у актера новые приспособления, заставляют партнера по-новому относиться к его игре.

«Если бы это было не так, – говорил Станиславский, – то наши старые спектакли давно бы износились, а ведь некоторые из них живут и продолжают жить на протяжении тридцати пяти лет. Это доказывает, что актеры МХАТ начинают понимать, что значит играть по-сегодняшнему»[300]300
  Из беседы в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть].

В этом принципиальное отличие школы переживания от школы представления, которая из опасения, что живые эмоции могут размыть форму, требует всегда играть на сцене только по-вчерашнему.