Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Развевающееся над сценой огромное алое знамя в спектакле Н.П. Охлопкова «Молодая гвардия» – условный постановочный прием, но он глубоко оправдан режиссерским замыслом и всем стилем спектакля. Знамя – это символ непокоренной, сражающейся Родины. Оно придает сценическим событиям эпический, легендарный характер. Символика здесь органически сливается с действием, с героическими характерами молодогвардейцев, со всей приподнятой романтической атмосферой спектакля. Она связана с конкретным ощущением реальной действительности. Кто же будет возражать против такой условности и художественной символики в театре, отступления от бытового правдоподобия ради еще большей философской, социальной правды?

В спектакле Казахского академического театра драмы имени М. Ауэзова «Материнское поле» режиссер А. Мамбетов и художник А. Ненашев достигают большого художественного впечатления сугубо условными средствами. Выхваченная из темноты лучом света фигура Толгонай, скачущей на лошади по степи, и впереди нее быстро вращающееся колесо телеги создают полное впечатление ночной погони. Зритель восторженно аплодирует этому условному приему именно в силу его внутренней приверженности к жизненной правде.

Вопрос не в том, нужна или не нужна нам сегодня сценическая условность. Как бы мы к ней ни относились, она всегда существовала и будет существовать в театре. Сценическое искусство, как, впрочем, и всякое другое искусство, не может обходиться без условности.

Нас не удивляет, что богатая событиями жизнь человека спрессовывается в театре до трех часов, что герои пьесы разговаривают сами с собой, что падающий занавес прерывает течение драмы, что действие перебрасывается из настоящего в прошлое, из прошлого – в будущее. Мы не принимаем пиротехнический эффект пожара за настоящий пожар, изображенные на заднике волны – за реальное море, бутафорские деревья – за живые рощи и т. п. В конце концов, условен в театре и трехстенный павильон, который многие ошибочно зачисляют в разряд средств натуралистического театра. В жизни люди не разговаривают между собой стихами, не объясняются в любви при помощи пения, а в театре такая условность никого не смущает. Она в природе данного искусства.

В нашем понимании условность определяется, прежде всего, условиями каждого вида искусства, условиями творчества и его художественного восприятия. Эта условность подсказывается материалом самого искусства. Например, человеческая фигура, высеченная из мрамора, не нуждается ради жизненного правдоподобия в раскраске под цвет человеческого тела, точно так же, как живописный пейзаж не нуждается в добавлении реальных предметов. Это только нарушило бы художественную цельность картины.

Условность диктуется уже тем фактом, что искусство – не реальная жизнь, а отображение жизни в художественно обобщенных образах, которые воплощаются особыми, присущими каждому виду искусства средствами. Это жизнь, прошедшая через сознание, мироощущение и темперамент художника и соответствующим образом преобразованная им.

О театральной условности очень верно сказал Станиславский: «Не важно – условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальны; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях. Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они создавали атмосферу красивой правды, а не лжи на сцене; важно, чтоб они утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества – созданию жизни человеческого духа»[177]177
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 83–84.


[Закрыть].

С точки зрения Станиславского, и условная обстановка может быть убедительной, лишь бы в ней не было ничего вычурного, искусственного, кричащего во славу «внешней, показной театральности и в ущерб внутренней сути произведения».

Характер и мера условности спектакля определяются всякий раз художественной природой драматического произведения и вытекающего из него замысла постановщика. Плохо, когда режиссеры пытаются создать единые приемы условности для всех пьес. В таком случае многообразный жизненный материал пьесы вне зависимости от приемов художественного обобщения и типизации подгоняется под раз и навсегда выработанные режиссером приемы условности. Все эти абстрактные станки, ширмы, напоминающие скорее репетиционные выгородки, чем место действия пьесы, голый планшет сцены, обнаженная задняя кирпичная стена сцены, единая для всего спектакля нейтральная конструкция, дежурный набор архитектурных деталей, искаженная сценическая перспектива, неоправданные никакими законами архитектуры ракурсы и т. п. давно уже превратились в штампы новаторства условного театра. Их унылый, однообразный, нарочито подчеркнутый аскетический вид не вызывает у зрителя положительных эмоций и часто вредит спектаклю. Они носят на себе следы величайшего равнодушия к эпохе, стилю пьесы, к конкретным бытовым обстоятельствам жизни изображаемых на сцене лиц. Начинаешь утешать себя тем, что главное в спектакле не оформление, а творчество актера, хотя отлично понимаешь, что все эти моменты взаимосвязаны. «Когда я вижу, что моя декорация заставляет артиста жить и одухотворяться, – говорил В. Симов, – это самая большая для меня награда за тяжелую работу»[178]178
  Письмо А. Санину от 14 августа 1900 г. – Музей имени А. А. Бахрушина, Театральный архив № 21976.


[Закрыть].

Актеру может быть безразлично, в какой обстановке играть, только в двух случаях: если актер гениален и силой воображения способен заставить себя и зрителя поверить в любую обстановку или если техника актера настолько груба, а мысли и чувства роли так отвлеченны, что не позволяют улавливать изменения во внешних обстоятельствах.

Изгнание из театра живописи, вытеснение художника инженером-конструктором – это не новое открытие в области внешних форм спектакля, а очередное увлечение режиссуры (в который уже раз). Для таких режиссеров сцена перестала служить местом действия и снова стала рассматриваться только как игровая площадка. Не удивительно, что из многих современных спектаклей уходит атмосфера жизни и воцаряется атмосфера театрального представления.

Когда-то талантливый писатель Андрей Платонов записал в дневнике: «Искусство заключается в том, чтобы посредством наипростейших средств выразить наисложнейшее». Создается впечатление, что некоторые режиссеры в погоне за ложно понимаемой театральностью поступают как раз наоборот: они часто пытаются простейшее выразить наисложнейшими средствами. Сошлемся на весьма типичный пример из недавнего прошлого. Один московский театр показал пьесу С. Михалкова «Осторожно, листопад». В пьесе рассказана печальная история распада одной хорошей советской семьи; в ней говорится об ответственности родителей за воспитание детей и о невозможности для советского человека построить личное счастье на несчастье других. Однако этот незамысловатый сюжет был облечен в такую претенциозную, искусственно-осложненную театральную форму, что подчас затемнялся смысл происходящего. Естественное течение действия то и дело прерывалось авторскими комментариями; их произносило либо лицо от автора, активно вмешивавшегося в разговор действующих лиц, либо диктор по радио, либо сами действующие лица, появлявшиеся в разных местах сцены, точно призраки, выхваченные лучом прожектора, чтобы приоткрыть перед зрителем завесу будущего и высказать ту или иную авторскую сентенцию. Если принимать всю эту суету всерьез, можно подумать, что драматург и режиссер собирались обнажить перед зрителем глубокий, сокровенный смысл происходящих событий, раскрыть тайны бытия; в действительности же все сводилось к довольно-таки прописным истинам, вроде того, что нехорошо бросать жену и детей или залезать в карман ближнего.

Приемы театрального неоэкспрессионизма придают спектаклю ложную многозначительность: какие-то намеки, иносказания, символы. Впечатление такое, будто театр ставит не Михалкова, а Метерлинка. Чтобы исчерпать до конца весь набор приемов «современного стиля», в спектакле не хватало разве что разговора с покойниками – приема, существовавшего еще со времен Эсхила и Еврипида и одно время вновь вошедшего в моду.

Такого рода сценическая интерпретация была очень типична для многих спектаклей. В них условность из средства превращалась в главный, определяющий принцип сценического искусства. Ради демонстрации этого принципа пьеса нередко становилась поводом для создания театрального представления, демонстрации «новаторских» приемов. В этом случае режиссер видел свою задачу не столько в раскрытии, сколько в «преодолении» автора. Например, драматург написал пьесу на тему о перевоспитании политических и уголовных преступников, а режиссер решил поставить ее в форме карнавального театрального представления с использованием старинных условных приемов итальянской комедии масок. В пьесе показан трудный, болезненный процесс переделки сознания человека в суровой обстановке трудового лагеря, а по сцене бегают и резвятся в карнавальных масках веселые дзани, бросая в публику комки снега-конфетти. Идет остроумная театральная шутка-игра. В результате такого насильственного соединения содержания пьесы с чуждой ей формой страдает и форма, страдает и содержание спектакля.

Станиславский и Немирович-Данченко боролись с дурной условностью на сцене – с театральщиной, штампами, но они не отказывались от условных приемов постановки, приемов внутренне оправданного художественного заострения и преувеличения. В зависимости от стилистических особенностей пьесы и режиссерского замысла спектакля в искусстве Художественного театра возникали разные формы сценического воплощения, в том числе и формы сугубо условные. Но они никогда не абсолютизировали условность, не превращали средство в сущность.

Станиславский учил отличать хорошую театральную условность от дурной. «Хорошая театральная условность, – по его мнению, – та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю… воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях». Жизнь на сцене «не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене – то, чему искренно верят артист, художник, зритель. Поэтому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, т. е., иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители.

…Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана, – по мнению Станиславского, – дурной условностью»[179]179
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 315–316.


[Закрыть].

В театре живого человека хороша та условность, которую не замечает зритель, о которой не говорят, как не принято говорить о добродетелях заведомо порядочного человека. «Довженко правильно сказал: «когда Чапаев вылетает на коне, даже Эйзенштейн забывает, каким планом снято»[180]180
  Сергей Юткевич. О кино и искусстве, М., Изд-во Академии наук СССР, 1962, стр. 56.


[Закрыть].

В хорошем спектакле зритель не замечает технологии, он целиком захвачен содержанием открывшейся перед ним художественной картиной жизни. Зато дурная театральная условность бьет в глаза, эпатирует публику, отвлекает ее внимание от актера, от происходящего на сцене действия. «Вот-вот возникает контакт, желанное слияние артистов и зрителей, в зале, как говорят, слышен полет мухи, – писал драматург И. Шток, – и вдруг… вбегают «слуги просцениума», бьют в огромный гонг, мечутся по зрительному залу прожекторы, мечутся актеры, выбегают на авансцену, подмигивают зрителю, играет оркестр, словом, применяются все приемы «условного» театра, чтобы, не дай бог, зритель не забыл, что он находится в театре»[181]181
  Исидор Шток. Глядя со сцены в зрительный зал. – «Советская культура», 1969, 19 июля.


[Закрыть]. Иначе это будет уже не искусство, а «иллюзионизм», «бытовизм», «натурализм», на борьбу с которыми мобилизуются все средства условного театра.

Усилия ортодоксальных последователей эстетики условного театра направлены на то, чтобы изгнать из спектакля ощущение жизни и погрузить зрителя в атмосферу театрального представления. С этой целью действие пьесы часто переносится в зрительный зал, актеров заставляют говорить слова прямо в публику и даже объявлять по ходу действия авторские ремарки, переставлять декорации на глазах публики, как в старинном дореалистическом театре и т. п.

Когда-то эти новшества казались многим смелыми, поражали зрителя своей необычайностью, но с тех пор как их стали считать обязательным атрибутом современного стиля спектакля, они превратились в банальную театральщину, мешающую зрителю непосредственно воспринимать игру актеров.

Не случайно все чаще слышатся голоса против дурной «игры в театр», растет тоска по актерскому искусству, способному заставить зрителя если не совсем забыть, что он в театре, то, во всяком случае, не думать об этом во время представления. Зритель и так помнит, что он в театре, а не на работе, не у себя дома, и не нужно ему все время об этом напоминать.

Если Станиславский и Немирович-Данченко стремились скрыть условный постановочный прием, то режиссура условного театра пытается всячески обнажить его, выдвинуть на первый план, сделать центром внимания зрителя.

Если Станиславский и Немирович-Данченко стремились расширить возможности театра до показа на сцене богатства и многообразия форм жизни, то их творческие оппоненты, наоборот, многообразие формы жизни пытаются втиснуть в полюбившиеся им условные формы театра. Но формы театра гораздо у́же и беднее форм жизни. В результате такого самоограничения художник неизбежно обрекает себя на повторение в искусстве. Напротив, творчество всякого большого художника-реалиста, черпающего материал из жизни, всегда индивидуально и неповторимо, как многообразна и неповторима сама жизнь.

Внимательный анализ позиций противников так называемого бытового театра убеждает, что они не признают искусства, максимально приближенного по своим формам и средствам художественной выразительности к жизни, искусства, стремящегося показать человека в его конкретных качественно определенных связях с внешним миром. «Не заходите слишком далеко в своем приближении к реальной действительности, иначе вы впадете в натурализм», превратитесь в жалких копиистов жизни, – предупреждают они. Однако то, что они отрицают – признак не бытового, натуралистического театра, а одна из важнейших и наиболее устойчивых черт вечно развивающегося и обновляющегося реалистического метода. Чуждый всякой нормативности, реалистический метод не отказывается и от условных форм художественного обобщения, но отводит им определенное место в общей системе реалистической художественной образности, а для создания более полной картины мира располагает большим арсеналом других, самых разнообразных художественных средств.

Возражая против всякого рода ограничений и «табу» в стремлении художника стать ближе к жизни, В. Пудовкин писал: «Величайшие мастера искусства могли почти неограниченно приближаться в своем творчестве к действительности. Леонардо да Винчи выписывал мельчайшие артерии в глазном яблоке человека… На статуях Микеланджело можно изучать анатомию мышц без боязни разойтись с живой природой. По романам Льва Толстого можно исследовать эпоху не хуже, чем по документам. И вместе с тем ни одного из трех гениев нельзя назвать натуралистом…

Грех «натурализма» заключается вовсе не в том, что он тщательно и точно воспроизводит какую-нибудь сторону действительного явления, и не в том, что он углубляется в мельчайшие детали, а только в том, что он изображает это явление в целом неверно»[182]182
  В.И. Пудовкин. Избранные статьи, стр. 191.


[Закрыть].

Этого, к сожалению, никогда не понимали те, для кого достаточно уже одного сходства форм искусства с формами жизни, чтобы объявить художественное произведение подделкой действительности и списать его со счетов искусства.

По сравнению с реалистическим методом эстетика условного театра более нормативна и ограничена в своих художественных возможностях. Она признает только один тип художественного обобщения, придавая ему значение всеобщего, универсального метода. Не случайно врагом номер один, олицетворением ненавистного бытового, натуралистического театра представители условного театра всегда считали МХАТ, против которого направляли главный удар.

«Романтику «лейкой» не зафиксируешь», – говорят они. Мы также не относим «лейку» к самым совершенным способам изображения жизни и не предлагаем заменить живопись фотографией. Это два разных самостоятельных искусства. Но мы не считаем крылатую фразу о «лейке» и романтике такой уж непогрешимой. По-видимому, не все еще ясно представляют возможности современного искусства фотографии. Нам не раз приходилось видеть фотографии, которые по силе эстетического воздействия не только не уступают, но и превосходят картины многих модных ныне на Западе художников. Советские зрители с редким единодушием отвергли в свое время показанную на американской выставке в Москве современную живопись и скульптуру, но с восхищением вспоминают увиденную ими на той же выставке фотохронику «Род человеческий». Фотографии рассказывали нам о современном человеке гораздо глубже и интереснее, чем представленная на выставке американская живопись и скульптура. Вот какие чудеса может сделать «лейка» в руках человека умного, наблюдательного, чуткого к людским радостям и страданиям.

В нашем представлении романтика – это не какая-то неуловимая абстракция, доступная только условному искусству. Романтика – это свойство нашей жизни. […] Поэтому она конкретна, зрима, осязаема, а следовательно, и поддается фиксации, в том числе и фиксации через объектив фотоаппарата.

Отрицать способность фотоискусства передавать романтику и поэзию наших дней – это значило бы перечеркнуть огромные достижения отечественной и зарубежной фото– и кинохроники, перечеркнуть многие документальные фильмы, поднимающиеся до высокого художественного обобщения и по своему мастерству успешно конкурирующие с лучшими игровыми фильмами.

[…] Критик Ю. Зубков не согласен с нашей оценкой афоризма «романтику «лейкой» не зафиксируешь». Возражая автору этой книги, он пишет: «Да, но «лейка» дала бы именно только материал, из которого один бы художник создал документальный фильм о мужестве и патриотизме, а другой поведал бы душераздирающую историю о бедствии, свалившемся на четырех юношей». Из этого критик делает вывод, что «романтика и поэзия рождались бы в процессе монтажа, в процессе идейно-художественного осмысления зафиксированного на пленку материала жизни, определялись бы гражданской позицией художника»[183]183
  Ю. Зубков, Реплика. – «Театр», 1960, № 9, стр. 87.


[Закрыть].

Конечно, в процессе монтажа можно по-разному осмыслить и интерпретировать один и тот же документальный материал. Режиссер может подчеркнуть, выделить крупным планом все, что представляется ему наиболее значительным, интересным и, наоборот, приглушить все, что мешает его художественному замыслу.

Но нельзя согласиться с тем, что поэзия и романтика такого фильма рождались бы только в киномонтаже. Это мнение о безграничных возможностях монтажа – пройденный этан развития теории киноискусства. Если зафиксированный на кинопленку документальный материал лишен поэзии и романтики, то никаким искусством монтажа нельзя восполнить этот недостаток. Монтаж – способ организации содержания, заключенного в кадрах, а не рождение новой эстетической реальности с помощью монтажных сопоставлений.

Для многих романтика и поэзия – категории исключительно субъективного происхождения. Мы же выше всего ценим тех художников, которые умеют видеть и находить поэзию и романтику в самой жизни, а не привносить их в материал извне или, еще того хуже, подгонять живую жизнь под свои сложившиеся субъективные представления о романтике и поэзии в искусстве.

Думается, что мой уважаемый оппонент несколько упрощает проблему художественного творчества, когда сводит ее, по существу, к гражданским позициям художника. Известно, что высота гражданских позиций не всегда является показателем высоты искусства и что связь социального и эстетического гораздо сложнее и противоречивее, чем нам иногда представляется. Когда читаешь статьи некоторых театральных критиков, то создается впечатление, что самое главное в спектакле – это выражение субъективного «я» художника, его отношение к изображаемому, а не то, как отразилась в его произведении историческая правда жизни. При этом часто забывается одна очень простая истина: общественное, гражданское значение произведения искусства находится в прямой зависимости от его художественной ценности. Вспомним старую мудрость, гласившую, что в произведении искусства не может быть никаких прекрасных мыслей, высоких гражданских идей, если в нем нет искусства. По верному замечанию Белинского, в этом случае можно говорить лишь «о прекрасных намерениях, дурно выполненных».

Мы спорим с Ю. Зубковым не о том, нужны или не нужны советскому художнику гражданские позиции. […] Мы возражаем лишь против того, чтобы сводить объективное значение творчества художника к его субъективному отношению к жизни.

«Художественный образ… – утверждает Горький, – почти всегда шире и глубже идеи, он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей. Художественное творчество относится к действительности честнее, и только там, где оно идет на привязи публицистики, оно теряет свой честный объективизм и, становясь для действительности прокрустовым ложем, становится более или менее резко тенденциозным. Это положение суть основное положение мое…»[184]184
  М. Горький. История русской литературы, М., Гослитиздат, 1939, стр. 26.


[Закрыть].

Талантливый художник-реалист, идущий в своем творчестве от жизни, создает произведения, объективное значение которых нередко выходит за рамки его субъективных намерений. Правдиво отражая реальные процессы развития жизни, воплощая типические социальные характеры, эти произведения приобретают большую познавательную, художественную ценность иногда независимо и даже вопреки субъективным позициям автора. […]

И очень плохо, когда художник не гражданские позиции проверяет жизнью, а, наоборот, в самой жизни начинает видеть только то, что соответствует его представлениям, и сознательно закрывает глаза на все то, что им противоречит.

[…] «Сила истинной поэзии, – писал поэт Кайсын Кулиев, – заключается, главным образом, в том, что она всегда называет белое белым, а черное черным, – в ее справедливости. Если нет этого, нет и искусства, и его не спасет никакое изящество формы. Сколько изящных стихов умерло за два последние столетия»[185]185
  Кайсын Кулиев. Высокий род искусства. – «Литературная газета», 1967, 22 февраля.


[Закрыть].

Для художника-реалиста жизненный факт, событие – это не просто материал для иллюстрации его взглядов, который он может представить в любой выгодный для его замысла субъективной комбинации, перетасовать, как колоду карт. Этот материал имеет свою внутреннюю логику, несет определенную правду жизни, которую нельзя произвольно нарушать, не нанося при этом серьезного ущерба художественной стороне произведения, жертвовать ради предвзятой субъективной цели объективной истиной своего изображения.

Искусство подгонять материал жизни под заранее сочиненную автором идейную концепцию – есть искусство иллюстративное и дидактическое. Примеров тому немало. Известно, что во многих пьесах, спектаклях и кинофильмах послевоенная колхозная жизнь изображалась идиллично. […] В те годы стало даже штампом заканчивать фильмы и пьесы на колхозную тему всеобщим народным празднеством и тостами в честь того, кому приписывались все заслуги советского народа. Зрители слушали торжественные речи захмелевших колхозников, смотрели на столы, ломившиеся от бутафорских яств, и не могли отделаться от ощущения, что им показывают какую-то другую, вымышленную жизнь, а не ту, в которой они живут, жизнь, полную еще трудностей и материальных ограничений.

В фильме «Друзья и годы» есть кадры, показывающие послевоенную жизнь деревни в двух планах: такой, какой она была на самом деле, и такой, какой изображали ее в те годы на сцене. Герой фильма приехал на работу в колхоз. Бедная крестьянская изба, угрюмое, страдальческое лицо женщины, подвыпивший сын лихо играет на гармошке. Он решил уйти из деревни, искать счастья в городе. Его отец, председатель колхоза, в военной, выцветшей от солнца и пота гимнастерке пьет водку, закусывает соленым огурцом и фальшиво подпевает сыну. Деревня переживала трудные дни. Не хватало мужских рук, отсутствовала техника, тягловая рабочая сила; женщинам нередко приходилось самим впрягаться в плуг вместо лошади, а на сцене в это время разряженная толпа пейзан с песнями и плясками, манипулируя косами и граблями, иллюстрировала тезис о радостном труде в колхозе.

[…] Этот спор затрагивает коренную проблему реалистического искусства – соотношение субъективного и объективного в творчестве художника. Когда в диалектическом единстве этих двух начал главным, определяющим в творчестве становится не основной закон реализма – верность жизни, а наше субъективное отношение к ней, переходящее очень часто в субъективизм, тогда рушатся все объективные критерии реализма и любой произвол в искусстве оправдан. Единственным критерием творчества признается в таком случае популярный ныне среди определенной части художников и особенно молодежи волюнтаристский принцип: «Я так вижу». Созданные по такому «принципу» произведения можно принимать или отвергать, но спорить о них бессмысленно. У художника на все вопросы есть один обезоруживающий ответ: «Я так вижу».

Об этом «принципе» остроумно сказал когда-то Н.П. Крымов, большой мастер живописи, тонко чувствовавший природу, натуру. «Часто бывает, что художник, написав неверно, наврав с три короба и стремясь себя оправдать, говорит мне: «Я так вижу». Тогда я говорю ему: предположим, человек хочет быть певцом, но вместо «до» берет «ля». Ему говорят: «вы врете», а он отвечает: «я так слышу». Тогда ему говорят: «значит, плохо слышите».

Певец с плохим слухом не певец, а художник, не умеющий верно видеть, не художник»[186]186
  Н. П. Крымов. Художник и педагог. Статьи, воспоминания, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960, стр. 82.


[Закрыть].

[…] Чтобы не быть голословным, обратимся к спектаклю «Иркутская история» в Московском театре имени Вл. Маяковского, спектаклю, оригинально решенному Н.П. Охлопковым.

Пьеса Арбузова, как известно, заканчивается лирическим диалогом Вали с Виктором. Валя держит в руках первую получку и благодарит Виктора за то, что он помог ей найти свой путь в жизни.

Эта сцена очень лаконична в словесном выражении, но необычайно насыщена по своему внутреннему содержанию. Здесь и переживания молодой женщины, впервые познавшей радость творческого труда, и сознание выполненного ею долга перед памятью погибшего мужа, и благодарность друзьям за то, что они помогли ей вновь обрести твердую почву, и затаенная зреющая мечта занять в бригаде место Сергея – стать командиром шагающего экскаватора. И наконец, очень тонкий, деликатный намек на то, что сердце ее не умерло для любви, что жизнь продолжается.

Постановщику спектакля такой финал показался, очевидно, слишком камерным, обыденным, лишенным пафоса и сценической монументальности, и он решил закончить спектакль торжественным театральным маршем. По идущему из зрительного зала через всю сцену помосту ритмично и стройно шагает в рабочих комбинезонах с фонарями в руках бригада экскаваторщиков, а сзади них, стараясь попасть в ногу, спешит Валя. Они шагают, как на параде, в ярких лучах прожекторов, под оглушительную дробь барабанов, которая, нарастая, доходит до апофеоза. На такой высокой ноте заканчивалась «Иркутская история» в Московском театре имени Вл. Маяковского.

Вместе со всеми и вы шумно аплодируете спектаклю. Но вот погасли огни, вы выходите из зала, и у вас невольно возникает чувство недоумения. Ведь в самом факте выхода Вали на работу, в возвращении ее в коллектив нет ничего такого, что могло бы дать режиссеру повод для такой патетической театральной концовки. Валя поступила так, как поступили бы на ее месте все честные советские люди: это норма их жизни. А в театре из-за резкого несоответствия внешней театральной формы реальному смыслу самого факта происходит своеобразное смещение планов. Создается впечатление, что люди идут не на работу, а на беспримерный в истории подвиг или маршируют на праздничном параде. В результате такого произвольного режиссерского переосмысливания пьесы, назовем ли мы его поэтическим, романтическим – суть дела не в этом, – простой жизненный факт приобрел вдруг совершенно неожиданное, не свойственное ему звучание.

И тогда начинаешь понимать, что аплодировал ты не автору, не его героям, близким и дорогим тебе людям, а аплодировал режиссеру Охлопкову, его театрально эффектному, а, по существу, очень схематическому решению финала спектакля. Образы рабочих низведены здесь до простой зрительной иллюстрации режиссерской мысли, форма абстрагировалась от содержания, выражение от выражаемого.

Это уже другой характер искусства. Если о великих художниках-реалистах говорят, что у них за жизнью, изображенной в произведении, не видишь искусства, то в данном случае можно сказать, что здесь за искусством перестаешь ощущать жизнь. Художественное обобщение, в котором исчезает главный предмет искусства – человек, в котором человек низводится до функции авторской или режиссерской мысли, нам всегда казалось холодным, схематичным, чуждым природе русского искусства, искусства глубоко душевного, человечного.

[…] Что же касается самого обобщения, то, во-первых, в его основе лежит все же конкретный жизненный бытовой факт (герои пьесы идут на работу), с которым, очевидно, нельзя не считаться, а во-вторых, это обобщение не поднялось в данном случае выше плаката. Режиссер заговорил здесь на языке, чуждом пьесе Арбузова, которая при всех ее внешних условных приемах написана в мягких, лирических, душевных тонах. Никто не отрицает за художником права на подчеркивание и заострение того, что он считает важным в спектакле. Но это заострение не должно искажать объективную логику действия, не должно ставить героев в обстоятельства, не свойственные их характерам.

[…] Задача режиссера – найти такие формы художественного выражения, которые бы отвечали нашему пониманию природы современного героизма. Этих форм искал и Н. П. Охлопков. Он стремился к монументальным образам-символам, к искусству, как он выражался, «могучего резца». Поэтому его часто не удовлетворяла современная драматургия. Ему хотелось укрупнить образы, оторвать их от земли, возвысить до масштабов гомеровского эпоса, но, не находя для этого опоры в самой драматургии, он прибегал к чисто внешним, условным приемам художественного обобщения. Но такой путь опасен в искусстве. Он приводит к отрыву формы от содержания, к возрождению штампов условного романтического театра. […]