Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Могут сказать: все, что вы здесь пишете, – только теория, не подкрепленная практикой. Назовите такой театр, такого режиссера, которые бы со всей последовательностью воплотили в жизнь художественную программу Станиславского. К сожалению, на этот вопрос нельзя ответить столь же категорично, как он поставлен. Нельзя указать театр, режиссера, творчество которого могло бы служить эталоном школы Станиславского. Так же как в опере есть школа Шаляпина, но нет еще театра школы Шаляпина. В театральной практике художественные идеи не существуют в чистом виде. Здесь правильнее говорить не об идеале, а о степени приближения к идеалу.

За свою жизнь Станиславский и Немирович-Данченко поставили немало прекрасных спектаклей, но ни одни из них не мог сказать, что достиг предела, дальше которого уже идти некуда. В каждой постановке их что-то радовало, а что-то огорчало, что-то приближало к ощущению совершенства, а что-то еще не достигало цели. В знаменитом мхатовском спектакле «Чайка», можно сказать, не было самой Чайки, а «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» на первых представлениях имели весьма скромный успех. А ведь эти спектакли создали мировую славу Художественному театру! «Трудно теперь поверить, – писал Станиславский, – что после премьеры «Дяди Ванн» мы собрались в тесной компании в ресторане и лили слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился»[577]577
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 230.


[Закрыть].

«На премьере «Трех сестер» имел очень большой успех первый акт, изображающий именины Ирины; пришлось многократно выходить на вызовы (которые в то время еще не были отменены). Но после других актов и по окончании пьесы аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу. Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты»[578]578
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 237.


[Закрыть].

В отличие от ремесла живое органическое творчество актера не поддается точным расчетам и математическим измерениям. В нем всегда есть момент неожиданности, риска, художественных открытий и творческих неудач. «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным, – говорит Шаляпин. – В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как «Борис Годунов», я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[579]579
  «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, стр. 245.


[Закрыть].

Но если нельзя указать в качестве образца школы Станиславского какой-то определенный театр, то можно назвать спектакли, не говоря уж об актерских исполнениях, в которых воплощаются творческие принципы искусства переживания. В этом списке оказались бы спектакли самых разных театров, столичных и периферийных, имена актеров и режиссеров от самого старшего до самого молодого поколения, радующих нас своим тонким, одухотворенным мастерством.

За последние годы мы настолько были увлечены поисками творческого своеобразия, того, что отличает одного режиссера от другого, что за индивидуальным часто упускали главное – общие эстетические и профессиональные основы нашего искусства, глубоко разработанные школой Станиславского. Это общее видели главным образом в идеологии, философии, мировоззрении советских художников. Что же касается непосредственно самого творчества, то говорить о единстве эстетических и методологических принципов в этой области значило бы, по мнению многих, не понимать своеобразия нового этапа развития советского театра, для которого типично не единство, а художественное многообразие, стремление театров и режиссуры к творческому самоопределению. В отличие от науки, имеющей дело с объективными закономерностями, искусство, утверждают они, всецело субъективно. Здесь каждый идет своими неизведанными путями.

[…] Лишить художника права быть самим собой в искусстве – это все равно что заставить тенора петь басом. От такого пения мало будет прока.

Но для искусства губительно не только подавление индивидуального начала творчества, но и гипертрофия его, игнорирование той непреложной для всякого художника-реалиста истины, что субъективность не самоцель, а средство раскрытия в искусстве объективной правды жизни…

Абсолютизация субъективного начала завела многих западных художников в тупики декадентского искусства. Стремясь найти выход из создавшегося положения, некоторые из них бросаются теперь в другую крайность – в псевдообъективизм, пытаются начисто перечеркнуть субъективное в творчестве и фиксировать жизнь с беспристрастностью фотокамеры.

Советскому театру чужд как субъективизм, так и псевдообъективизм. Однако чрезмерное увлечение «самовыражением» художника, игнорирование общих, объективных законов сценического творчества становятся тормозом в развитии нашего театра, его теории и профессионального мастерства. Самой большой опасностью сейчас считается попытка установить «режиссерское единомыслие на Руси».

Конечно, полного единомыслия в сугубо творческих вопросах, как уже говорилось выше, никогда не было и быть не может. Образная природа реалистического творчества настолько индивидуальна и многообразна, что не поддается никаким канонам и регламентации. Не может быть двух одинаковых Гамлетов, созданных разными актерами, как не может быть двух совершенно одинаковых спектаклей, поставленных разными режиссерами. На международных музыкальных конкурсах все участники исполняют одно и то же произведение, но все исполняют по-разному. «Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в творчестве, – писал Белинский, – ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного человека, то еще менее одинаковое вдохновение может посетить двух человек»[580]580
  В.Г. Белинский, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 135.


[Закрыть]. Нивелирует искусство не метод, а ремесло, обезличивающее творческую индивидуальность художника. Похожи друг на друга ремесленники, которых редко балует вдохновение.

Но не менее опасна и другая крайность – из-за неверно понятого многообразия размыть тот плодородный слой почвы, на котором только и могут произрастать живые, а не бутафорские цветы искусства. В борьбе с однообразием в творчестве мы стали часто шарахаться в другую крайность, требуя, чтобы чуть ли не каждый театр создал свою собственную школу, свое особое направление в сценическом искусстве, отличное от всех других. Такое неосуществимое требование толкает режиссуру к оригинальничанию по принципу: «хучь гирше, а инше». […] Режиссер изо всех сил пыжится придумать свой особый художественный язык, непохожий на язык его соседа.

Сейчас особенно важно подчеркнуть, что стремление режиссуры к многообразию художественных форм и стилей, к более активному выявлению своей творческой индивидуальности не только не снимает, а, наоборот, делает еще более актуальной проблему единства основополагающих принципов социалистической театральной культуры. Важно в стремлении к оригинальности, непохожести не утерять критерий истинно прекрасного в искусстве…

О сохранении и дальнейшем развитии лучших традиций и профессиональных основ реалистического театрального искусства много думал и говорил Станиславский. Отвечая когда-то на обвинения Художественного театра в «настроенчестве», он сослался на Чехова: «Прав был Антон Павлович, когда говорил: нет театров с «настроениями» и театров «без настроений». Есть только два рода театров: скверные и хорошие»[581]581
  См. «Театральную Россию», Спб., 1905, № 3, стр. 308.


[Закрыть]. Хорошими Станиславский называл театры, основывающие свое творчество на законах органической природы человека, а плохими – на их извращении.

Развивая в первые годы революции идею о создании на базе МХТ театра «Пантеон», окруженного целой сетью молодых студий, Станиславский мечтал объединить различные творческие течения в современном сценическом искусстве, которые помогли бы полнее отразить все богатство духовной жизни народа, творящего новую жизнь. «Пусть каждая студия выявляет и развивает свое направление и песет его в общую сокровищницу театра «Пантеон», – говорил он. Но при этом он ставил одно только обязательное условие: – Все студии в корне должны быть связаны единым, обязательным, прочным. Они должны быть основаны на органических законах творчества. Ведь и у дерева корни одни, но это не мешает стволу, выросшему из корней, разделиться, раскинуться на тысячи ветвей самой разнообразной формы… И если и в студиях корни будут одни, тогда не будет страшна ни одна специализация… И тут, – предупреждает Станиславский, – нужны чуткие режиссеры, которые не смотрели бы на актера как на вешалку для своих идей, а бережно, осторожно руководили хрупким аппаратом актера»[582]582
  См. запись выступления К.С. Станиславского на «творческих понедельниках МХТ» 1918–1919 гг. Музей МХЛТ, архив внутренней жизни.


[Закрыть].

Станиславский никогда не требовал, чтобы крону дерева формовали по единому, раз и навсегда установленному образцу. Эпигонство было так же ненавистно ему, как и ремесло. Он более всего боялся повториться в искусстве и менее всего хотел, чтобы другие копировали его творчество. Но, будучи широк в средствах и приемах сценического выражения, в поисках художественно образных решений, он всегда оставался тверд и непреклонен, когда дело касалось главных принципов искусства. Он боролся за многообразие творчества, за индивидуальность художника, но не признавал эклектики в режиссуре и в актерском исполнении.

Эти реалистические принципы современной театральной эстетики, разработанные Станиславским с таким гениальным проникновением в природу актерского творчества, должны отстаивать и мы, деятели советского театра, его прямые наследники и ученики. Отстаивать принципы Станиславского значит бороться за искусство большой жизненной правды, за искусство содержательное, гуманистическое, глубоко человечное, идущее в ногу с веком, бороться с тем, что подрывает общественное и художественное значение театра, превращает его в эстетическую безделушку.

В его системе важна не буква, а существо его учения, важен тот путь высокой гражданственности и профессионализма в искусстве, который он нам завещал.

Станиславский относится к тем мировым гениям, которые, выражая прогрессивные тенденции своего времени, прокладывают пути в будущее. Он раньше других театральных новаторов понял, что «жизнь человеческого духа» невозможно передать на сцене с помощью одной лишь острой театральной формы, внешних постановочных средств, которые, по его мнению, во многом уже исчерпаны и лишь повторяются в новых комбинациях. Поэтому, в отличие от тех новаторов, искания которых пошли дальше попыток обновления внешних форм спектакля, Станиславский предложил искать новый, золотоносный пласт искусства в другом направлении. Он стремился постичь законы сценического творчества, вооружить актера передовым, современным методом и артистической техникой, овладеть тайнами актерского мастерства, без которого, по его мнению, «до зрителя не дойдет ни тема пьесы, ни ее живое образное содержание». Это – путь более трудный, менее изученный, но именно здесь нас ждут самые неожиданные открытия.

Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было и остается искусством живого человека на сцене, человека активного, целеустремленного, борющегося. И никто пока не постиг природу этого искусства глубже, полнее, чем Станиславский. […]

Август 1971 года