Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Можно не соглашаться с такой оценкой творчества Вахтангова, но трудно отказать ей в некоторой логике. Нельзя ведь отрицать противоречивость и субъективность многих выводов и оценок, которые мы встречаем в его записках, письмах и беседах с учениками последних лет. То преклонение перед гением Станиславского возводится им в степень религии («Выше Вас я никого и ничего не знаю»). Станиславский для него «Единственный» и «Недосягаемый», и он благодарит судьбу за то, что она позволила ему «хоть изредка общаться с мировым художником»[367]367
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 158.


[Закрыть]. То Станиславский провозглашается им чистым натуралистом, который «омещанил театр» и ни одной пьесы, кроме «Чайки», не почувствовал «и в ее плане разрешил и все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (боже мой!) Гоголя, и (еще боже мой!) Островского, и Грибоедова»[368]368
  Цит. по кн.: П. И. Новицкий, Современные театральные системы, ГИХЛ, 1933, стр. 132.


[Закрыть].

«Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда», – записывает в дневнике Вахтангов. Оказывается, он «совсем не владеет театральной формой», у него «нет лица». «Все постановки Станиславского банальны… Я знаю, что история поставит Мейерхольда выше Станиславского, ибо Станиславский дал театр на два десятка лет русскому обществу (да и то только части – буржуазии и интеллигенции), Мейерхольд дал корни театрам будущего»[369]369
  Цит. по кн.: П. И. Новицкий, Современные театральные системы, ГИХЛ, 1933, стр. 131.


[Закрыть].

Мейерхольд в пределах одной и той же беседы с учениками называется то пророком, который не был понят современниками, то футуристом, который «стал делать нового человека, живого, мертвыми средствами». Вахтангов говорит о себе как о последователе искусства МХАТ и в то же время отрицает это искусство, заявляя, что метод Художественного театра «не рождает художественного произведения, потому что там нет творчества», а есть лишь искусная имитация жизни.

В письме от 8 апреля 1922 года Вахтангов пишет, что научился у Немировича-Данченко понимать, что такое «театрально», а два дня спустя утверждает, что «из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность – это Мейерхольд», между тем как понимание природы театра и театральности у Мейерхольда и Немировича-Данченко в те годы, как мы могли в этом убедиться, было диаметрально противоположно.

Вахтангов считал образцом чистейшего натурализма великолепный классический спектакль Станиславского и Немировича-Данченко «На дне», создавший вместе с чеховскими спектаклями мировую славу Художественного театра и продержавшийся в его репертуаре свыше семидесяти лет.

Перенесением принципов мейнингенцев «на внутреннюю сущность ролей – переживания – тот же натурализм» казались ему в этот период и чеховские спектакли МХАТ.

«Театр Станиславского, – читаем мы в дневнике Вахтангова, – уже умер и никогда больше не возродится. Его место в театральном музее под стеклянным колпаком».

Отрицая вслед за Мейерхольдом «бытовой театр», он признает в этот период только один вид театрального искусства: «гротеск трагический и комический». Все актеры, даже комики, должны, по его мнению, «почувствовать трагизм» и «научиться выявлять себя гротескно».

Одержимый идеей мистериальности театра, возрождения литургической драмы, Вахтангов хотел поставить как мистерию одно из самых реалистичнейших произведений мировой литературы – комедию Л. Толстого «Плоды просвещения». Стремясь выйти за пределы камерного психологического спектакля, он мечтает инсценировать библию («О Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу»), мечтает о массовых действах, в которых играет только толпа.

Увлеченный мыслью о «праздничности» театрального зрелища, он хочет, чтобы в театре был всегда расписной занавес, и оркестр, и капельдинеры, «непременно одетые в нарядную форму», и «эффектные декорации», и «эффектные актеры». По мнению Вахтангова, в театре не должно быть никаких настроений, «должна быть одна только радость». В поисках новых форм в искусстве он выдвигает идею «фантастического реализма», который, по его мнению, должен прийти на смену натуралистическому театру Станиславского.

Все эти парадоксальные, импрессионистические утверждения и замечания Вахтангова характеризуют его как страстного, ищущего, увлекающегося художника, но позволяют ли они говорить о его сложившейся, устойчивой системе взглядов на искусство? Можно ли предположить, что если бы Вахтангов не ушел так рано из жизни, то все его последующие постановки после «Принцессы Турандот» имели бы непременно красочный, расписной занавес, эффектные декорации и непременно одетых в нарядную театральную форму капельдинеров? Можно ли на основании нескольких категоричных, но весьма субъективных, критических замечаний в адрес Станиславского и Художественного театра, сказанных под влиянием определенного момента, утверждать, что Вахтангов непременно отмежевался бы от своего учителя и школы искусства переживания, которую он воспринял органически и в которую глубоко верил? А может быть, после временных увлечений модными в те годы исканиями левых художников, брожений беспокойной творческой мысли, он, напротив, еще больше сблизился бы со Станиславским, как это случилось с Мейерхольдом, как это не раз случалось и со многими другими крупными художниками? Начав свой путь с резкого отрицания искусства живого человека на сцене, с увлечения театральностью, борьбой с литературным, бытовым театром, они в пору своей высшей творческой зрелости приходили к признанию того, что составляет неопровержимую основу учения Станиславского.

Подтверждение этой мысли мы находим у Б. Захавы. «Некоторые высказывания последнего периода, – пишет он, – звучат у Вахтангова почти как восстание против своих учителей. Однако не следует преувеличивать значение этого «бунта». Он был продиктован не столько глубиной разногласия, сколько стремлением преодолеть в себе привычную робость ученика, почувствовать себя независимым, утвердить свою творческую самостоятельность»[370]370
  Б. Захава, Евг. Вахтангов, – «Советское искусство», 1952, 27 мая.


[Закрыть].

Творчество Вахтангова и своеобразие его эстетических воззрений нельзя рассматривать в отрыве от тех конкретных исторических условий, в которых развивался его талант, а также игнорировать то чрезвычайно важное обстоятельство, что Вахтангов рано ушел из жизни, не сказав еще своего последнего слова в искусстве. Он умер в том возрасте, когда пафос отрицания и самоутверждения часто одерживает верх над всеми другими побуждениями художника. На многих его высказываниях и режиссерских работах первых лет революции, работах ярких и самобытных, лежит печать переходной эпохи в жизни нашего искусства. Вахтангов метался между двумя полюсами театрального искусства, Станиславским и Мейерхольдом. В этот период он отдавал явное предпочтение театральным исканиям Мейерхольда и, подобно Мейерхольду, отрицал перспективы развития искусства Художественного театра в новых социальных условиях.

Высоко оценивая творчество Вахтангова, его искания новых театральных форм, созвучных революции, необходимо в то же время предостеречь от наметившейся опасности канонизации экспериментальных режиссерских работ и взглядов Вахтангова, которые находились в стадии становления, ломки, острых противоречий и не выкристаллизовались еще в сколько-нибудь законченную художественную программу.

Об этой опасности своевременно напомнил во время 50-летия Театра имени Евг. Вахтангова один из ближайших учеников Вахтангова, поэт П. Антокольский. Выступая против тех, кто пытается сгладить острые углы и противоречия в творчестве и взглядах Вахтангова, канонизировать его искания, объявить их программой театра будущего, он писал: «Из Вахтангова нельзя делать икону. Это был беспокойный, непрестанно ищущий, неуверенный в себе человек. Все у него было в брожении, в переплавке. Каждая из постановок – результат увлечения, безотказного, безоглядного и острого и по самой природе своей временного. Кончалась та или другая работа и вместе с этим концом дотла сгорало увлечение. А его планы о постановке «Гамлета», которыми он делился во время работы над «Турандот» – что ж, если бы он успел поставить «Гамлета», можно сказать наверняка, эта постановка была бы диаметрально противоположна «Турандот». Ведь и «Турандот» была в корне противоположна поставленной перед тем стриндберговской драме «Эрик XIV». Вахтангов всегда бросался из крайности в крайность. Всегда в нем существовало стремление сжигать за собой корабли. И в этом были поиски, пути, а не путь»[371]371
  П. Антокольский. Вахтангов. – «Театр», 1971, № 10, стр. 70.


[Закрыть].

На это обстоятельство не раз указывали и многие другие выдающиеся его современники, в том числе Луначарский, и такие авторитетные учителя Вахтангова, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Так, говоря о стремлении Вахтангова вносить своим искусством радость в нашу еще суровую аскетическую жизнь, «когда зритель может почувствовать себя тем человеком-ребенком, который может совершенно беззаботно отдаваться игре», Луначарский писал: «Я совершенно убежден, что Вахтангов не остановился бы на этом учении о театре, как на чем-то окончательном и исчерпывающем. Никак нельзя думать, что театр, в котором изображается сама игра, – реалистичен. В этом смысле употреблял слово «реализм» Таиров именно потому, что он не хотел, чтобы его театр принимали как то, что он изображает, а чтобы его принимали именно как театр, как игру, как великолепную игрушку человечества. Такое толкование у Вахтангова может быть воспринятым только как частичная задача»[372]372
  А.В. Луначарский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3, стр. 453.


[Закрыть].

А вот как воспринимал поиски новых театральных форм Вахтанговым его учитель Немирович-Данченко. «В чем-то этот мастер (Вахтангов. – В.П.) еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больно хватит нас, стариков, по голове», – записал он в книге почетных посетителей»[373]373
  Цит. по кн.: Л. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества, М., изд. ВТО, 1962, стр. 357.


[Закрыть].

По мнению Мейерхольда, «он приготовил себя, чтоб начать, и… умер. «Предварительным действом» будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов»[374]374
  В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 50.


[Закрыть].

Те, кто противопоставляет Вахтангова Станиславскому и всей линии развития русского реалистического театра, абсолютизируют эту высшую точку расхождений ученика с учителем, не рассматривают так рано оборвавшееся творчество Вахтангова в перспективе его развития, в связи с общими процессами, происходившими в советском театре в конце 20-х, в 30-х годах.

[…] Против противопоставления Вахтангова Станиславскому решительно возражал в 60-х годах А. Попов. В статье с полемически заостренным названием «Вахтангов – надежда Станиславского» он писал:

«Желание оторвать Вахтангова от его учителей сейчас проявляется довольно сильно. Но надо прямо сказать, что эти тенденции выгодны в первую очередь людям, активно борющимся с творческими идеями Станиславского…

Людям, для которых имя Вахтангова звучит как движение вперед, следует более серьезно и глубоко задуматься над тем, а как бы отнесся сейчас Вахтангов к лозунгу: вперед от Станиславского – к театру представления! Зная хорошо Вахтангова, я вижу его смеющимся. Слишком уж это невежественно»[375]375
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 225, 230.


[Закрыть].

В этом вопросе нельзя также не посчитаться с мнением другого соратника Вахтангова – А. Дикого. «Я глубоко убежден, – говорил он, – что экспрессионистические увлечения Вахтангова были временными, преходящими. Постоянной у Вахтангова была тяга к искусству правды, к сути творческих идей Станиславского. В юные годы мы считали Вахтангова «сугубым» реалистом. Таким он, в сущности, и оставался всю жизнь, как ни далеко отходил иногда от принципов театра, его воспитавшего (я имею в виду Московский Художественный театр)… Из его первоначального «отрицания театра» и последующего увлечения творчеством театральных форм должно было родиться уверенное мастерство реалистической режиссуры, где высокая правда содержания всегда находила бы свой точный сценический эквивалент… Оценивать Вахтангова нужно, мне кажется, непременно с поправкой на этот незавершенный путь, на нереализованные творческие искания»[376]376
  А. Дикий. Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957, стр. 259–260.


[Закрыть].

Вот почему было бы несправедливо на основании отдельных ошибок и временных увлечений на пути искания новой, революционной театральной формы обвинять Вахтангова в формализме, точно так же, как нельзя на основании нескольких его блестящих режиссерских экспериментов провозглашать его пророком театра будущего.

Абсолютизируя временные рабочие формулы Вахтангова, заимствованные им чаще всего из враждебного Станиславскому театрального лагеря, мы вольно или невольно делаем его союзником левых, авангардистских течений в современном мировом театре.

Кстати, сам Вахтангов никогда не склонен был абсолютизировать свои творческие искания; он всегда подчеркивал их временный, преходящий характер. О спектакле «Гадибук» в студии «Габима» он писал: «Это опыт, это искание формы, это нащупывание, это материал для будущих работ». Оценивая постановку «Чуда святого Антония», Вахтангов говорил ученикам: «Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы – настоящей, той, какая должна быть, и поэтому она у нас в «Антонии» получилась какая-то переходная»[377]377
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 204, 209.


[Закрыть].

В острогротесковом плане Вахтангов поставил в Третьей студии чеховский водевиль «Свадьба». Но как бы ни был талантлив этот спектакль, можно ли считать, что подлинная история театра Чехова начинается только с Вахтанговской «Свадьбы»? А ведь Р. Симонов пытался это доказать, утверждая, что «в дореволюционной сценической интерпретации произведений Чехова восторжествовала тенденция оправдательного приговора всем героям», что «исторический пессимизм порождал жалостливость, сентиментальность, «настроенчество», пассивное примирение с действительностью». А «Свадьба» в студии знаменует поворот к подлинному Чехову-реалисту. Впрочем, в той же главе своих воспоминаний Симонов говорит, что Художественный театр (а ведь именно мхатовская трактовка чеховской драматургии восторжествовала в дореволюционном театре) «предельно убедительно» раскрывал пьесы Чехова. Читателю остается неясным, какая же из этих двух оценок выражает истинное мнение автора.

Общеизвестен выдающийся успех вахтанговской «Принцессы Турандот», этого необычайно жизнерадостного, остроумного спектакля, который был восторженно принят советским зрителем. В нем удачно найденная Вахтанговым форма импровизированного театрального представления как нельзя лучше соответствовала художественной природе сказки Гоцци, написанной в традициях итальянской комедии масок. Студийцы изображали в этом спектакле не образы сказки, а актеров commedia dell’arte, играющих эту пьесу.

Спектакль Вахтангова нельзя оторвать от той суровой обстановки военного коммунизма, в которой он родился. В голодной, холодной, занесенной снегом Москве появился солнечный, искрящийся юмором и весельем спектакль. […]

Но форма этого спектакля, предупреждал Вахтангов, пригодна лишь для Гоцци и выражает искания Третьей студии «в ее сегодняшнем театральном этапе»! Принципы постановки «Принцессы Турандот» он не рассматривал, таким образом, как универсальные, пригодные для постановки любой другой классической и современной пьесы.

«Вахтангов заявлял категорически, – писал Немирович-Данченко, – что каждую пьесу надо ставить настолько по-новому, чтоб все подходы были новы, не только форма, но и принципы. Стало быть, если ставить новую пьесу по приемам «Турандот», поставленной Вахтанговым, то вот основной принцип и нарушен». Отсюда у Немировича-Данченко возникал вопрос: «Будет ли студия живым организмом, если она будет ставить второго «Турандота», третьего «Турандота»?»[378]378
  Цит. по статье: Л. Фрейдкина. Соблазны и принципы. – «Театр», 1958, № 12, стр. 148.


[Закрыть].

Тот же вопрос возникал и у Станиславского. Он очень высоко отзывался о постановке «Турандот» и в то же время выражал опасение, что, если «Принцесса Турандот» будет воспринята как новое направление в искусстве, это принесет театру большой вред. «Принцесса Турандот» – талантливая шутка Вахтангова, – говорил он, – а не программа нового искусства. Беда, если поймут ее как программу»[379]379
  Из бесед К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии, 1938. Дается в записи автора.


[Закрыть].

В приветствии Театру имени Евг. Вахтангова в день его пятнадцатилетия, Станиславский призывал вахтанговцев «еще крепче спаять коллектив на самых крепких и единственно верных в нашем деле основах: на нерушимых законах органической творческой природы артиста-человека.

Вот чем должны руководствоваться все театры мира, чтоб не заблудиться в лабиринте условности»[380]380
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 428.


[Закрыть].

Так говорили люди, которых Вахтангов до конца жизни считал своими учителями, признавал их огромный авторитет.

К сожалению, опасения Станиславского и Немировича-Данченко не лишены были основания. Найденную Вахтанговым для «Турандот» яркую театральность и остроумную условность стали выдавать за творческую программу современного театра.

В книге «С Вахтанговым» Р. Симонов подчеркивает, что в «Турандот» были впервые выдвинуты проблемы «формы, стиля и жанра спектакля», проблема «реалистической театральности в истинно вахтанговском духе»[381]381
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 151.


[Закрыть]. Именно идея театральности, получившая особенно яркое воплощение в этом спектакле, наложила отпечаток на дальнейшую работу театра.

Анализ пути, пройденного Вахтанговским театром, не входит в нашу задачу, это предмет особого рассмотрения. Но нам представляется справедливым мнение тех исследователей, которые отмечали, что стремление к театральности во что бы то ни стало часто мешало глубокому раскрытию авторского замысла и не раз толкало вахтанговцев на путь нарочитой стилизации. То, что было уместно для спектаклей чисто игрового, комедийного, развлекательного плана, таких, как «Принцесса Турандот», «Мадемуазель Нитуш», «Соломенная шляпка» или для современных пьес, приближающихся по своему характеру к традиционному условному водевильному жанру, становилось помехой при сценическом воплощении произведений глубокого психологического и социального содержания. Не случайно такие выдающиеся спектакли Вахтанговского театра, как «Виринея», «Разлом», «Человек с ружьем», «Егор Булычов и другие», «Фронт», «Перед заходом солнца», «Макар Дубрава» были поставлены не по законам театральности, а по законам внутреннего психологического оправдания, по законам искусства Станиславского. Вспоминая лучшие образы этих спектаклей, созданные Щукиным, Толчановым, Алексеевой, Мансуровой, Симоновым, Астанговым, Лукьяновым и многими другими, мы видим секрет их успеха в правдивом и глубоком раскрытии характеров, психологии действующих лиц. Следовательно, театральность, которую с таким темпераментом утверждал Р. Симонов, и утверждают многие критики, не являлась универсальным методом сценической интерпретации драматургических произведений даже в самом Вахтанговском театре.

Это мнение не раз возникало и среди зрителей и среди членов коллектива самого Вахтанговского театра. Вот, например, что говорил один из лучших актеров этого театра – Б.В. Щукин – по поводу некритического перенесения театральных приемов «Турандот» в другие спектакли. «Положение, создавшееся у нас в театре в связи с целым рядом требований, которые предъявляет к нам общественность – об углублении серьеза, обвинение нас в уходе в театральность, эстетизм, – означает, что нам необходимо глубокое, большое чувство правды на сцене. Мы часто уходим от «существа» – нам очень трудно глубоко «нырять», и мы мало в этом воспитываем друг друга. Нам надо от этой болезни серьезно излечиться»[382]382
  Сб. «Борис Васильевич Щукин», стр. 289.


[Закрыть].

У Щукина вызывала большое беспокойство направленность работы над спектаклем «Много шума из ничего», считавшимся программным для вахтанговского направления. «Мне мало от Шекспира только веселого времяпровождения… главное, что меня интересует, – это то, что Шекспир человечен, необычайно чувствует живого человека…» Щукин добивался того, чтобы актеры овладели в шекспировских ролях «живыми, понятными, трепетными чувствами, мыслями, поступками». У него вызывала опасение проникшая в спектакль театральная стилизация, «блестящая мишура, которая отвлекает от существа. Некоторая излишняя условность, некоторая переусловленность», которая «начинает меня пугать»[383]383
  Цит. по кн.: Хрис. Херсонский, Борис Щукин, М., «Искусство», 1954, стр. 128.


[Закрыть].

Попытки использовать опыт «Турандот» в работе над произведениями иного художественного плана беспокоили не только Щукина, но и других учеников Вахтангова. «Осуществляя в своей творческой практике так называемую «турандотскую линию», – писал Б. Захава, – Театр имени Вахтангова шел по пути подражания внешним формам этого спектакля, то есть делал именно то, что Вахтангов категорически запрещал делать»[384]384
  Борис Захава, Евг. Вахтангов. – «Советское искусство», 1952, 27 июня.


[Закрыть].

Все сторонники Вахтанговского направления в советском театре единодушно называют Щукина лучшим учеником Вахтангова, наиболее последовательным выразителем его школы. «Если поставить вопрос о силе и размерах творческого влияния идей Вахтангова на развитие советского театра, – писал П. Новицкий, – то можно кратко и выразительно ответить одним словом – «Щукин»[385]385
  П. Новицкий, Борис Щукин, М. – Л., «Искусство», 1948, стр. 63.


[Закрыть].

Действительно, Щукин воспринял от своего учителя основы сценического реализма, высокого художественного мастерства, огромную любовь к искусству и чувство большой ответственности художника перед народом. Именно в этом смысле, по мнению Немировича-Данченко, Щукин «был истинный ученик Вахтангова, владеющий редким качеством соединения великолепной интуиции и художественной выразительности»[386]386
  Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма, М., «Искусство», 1953, стр. 421.


[Закрыть]. Но никогда Щукин не принимал условной актерской игры, «представления жизни по-нарочному» как эстетической программы театра, чем часто увлекались другие ученики Вахтангова. Напротив, созданные им сценические образы и его собственные признания свидетельствуют о постоянном стремлении выдающегося актера преодолеть внешнюю театральность, которая вступала в противоречие с глубокой реалистической направленностью его творчества. Сперва инстинктивно, а потом и сознательно он сопротивлялся тем крайностям в увлечениях Вахтангова и его учеников, которые шли от эстетского театра.

По свидетельству Щукина, он так и не смог полюбить одну из первых своих ролей – образ кюре в «Чуде святого Антония» Метерлинка, который был задуман режиссером в условном, гротесковом плане. «Я его играю, а не живу в нем»[387]387
  Цит. по кн.: Хрис. Херсонский, Борис Щукин, стр. 44.


[Закрыть], – говорил Щукин, и ясно, что слово «играю» он употреблял здесь в отрицательном смысле.

Подобные же творческие муки он испытывал и при работе над ролью Жигалова в «Свадьбе» Чехова, от которой требовалась внешняя гротесковая, сатирическая заостренность.

Известно, что Щукин взбунтовался и при работе над ролью Барабошева в стилизованной постановке «Правда – хорошо, а счастье лучше», так как чувствовал нарушение жизненной правды в решении этого спектакля. «Чувствую себя как лягушка… – говорил он. – Все дуюсь, дуюсь, и кажется мне, что лопну, как лягушка. Никак не могу до Исаака Рабиновича додуться»[388]388
  Цит. по кн.: Хрис. Херсонский, Борис Щукин, стр. 64.


[Закрыть] (то есть до художника спектакля, гиперболизировавшего элементы купеческого быта).

Острую неудовлетворенность испытывал Щукин и от работы над ролью Полония в стяжавшем печальную известность спектакле Н. Акимова «Гамлет». «Я замучился с этой ролью», – говорил Щукин. Ему мешали внешние театральные приемы раскрытия гениальной трагедии Шекспира, отсутствие в спектакле «живых взаимоотношений».

Актерская удача Щукина в «Женитьбе» Гоголя определялась тем, что, вопреки схематическому, гротесковому режиссерскому решению спектакля, он играл своего Степана живым, реальным человеком, чем и покорил публику.

В роли Егора Булычова Щукин достиг огромной силы художественного обобщения. […] Но доходящая до символа обобщенность образа не мешала великому артисту быть на сцене живым, как бы выхваченным из жизни человеком, наделенным неповторимыми индивидуальными чертами: острым умом, темпераментом, скепсисом, каким-то особым булычовским озорством. У него было волжское окающее произношение. Весь актерский путь Щукина подтверждает ту истину, что только через правду в искусстве рождается истинно прекрасное, и поиски правды были основой работы художника-реалиста Щукина.

[…] Б.В. Щукин оставил описание работы над одной из лучших своих ролей – Егором Булычовым. Из этого ценного свидетельства артиста мы узнаем, с какой тщательностью он подходил к изучению роли, как постепенно сближался с ней и как наконец произошло слияние актера с образом. «В одну из ночей мне показалось, – пишет Щукин, – что ряд черт, которые я намечал, ощущал, порознь находил и пытался развить, вдруг во мне соединились. Мне показалось, что вот сейчас я действительно заговорил языком живого Булычова, стал смотреть на окружающее булычовскими глазами, думать его головой. Это похоже на тот неуловимый момент, когда «пирог поспел», когда тесто превращается в хлеб»[389]389
  Б. Щукин. Моя работа над Булычовым. – «Мастера театра об искусство актера», М., Госкультпросветиздат, 1949, стр. 128.


[Закрыть].

Это описание процесса перевоплощения актера в образ не имеет ничего общего с игранием отношения к образу. По свидетельству Р. Симонова, Вахтангов был против формулы: «я» в предлагаемых обстоятельствах роли». Щукин же никогда не терял себя в роли, и в его творчестве нельзя обнаружить никаких признаков школы представления. Его описание процесса работы над ролью Булычова ничем принципиально не отличается от описания того же процесса в трудах Станиславского 20-х годов («Работа актера над ролью на материале «Горя от ума», «Педагогический роман») и является как бы практическим подтверждением этого раздела его системы.

По мнению Станиславского, «чем талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости»[390]390
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 67.


[Закрыть]. А ведь Щукин был поистине гениальным артистом. Поэтому он так ненавидел ложь в искусстве, в какие бы модные и внешне привлекательные одежды она ни маскировалась. Щукин – художник-реалист в самом высоком смысле этого слова – был и выдающимся представителем школы переживания. Если же считать его идеальным выразителем вахтанговского направления, то тогда тем более следует признать, что между школой Вахтангова и Станиславского нет принципиальной разницы и противопоставление этих двух линий в искусстве не имеет основания. И уж во всяком случае, творческая практика Щукина ничем не подтверждает идею синтеза двух театральных систем.

[…] Всех, кто не согласен с идеей синтеза, Захава объявляет твердолобыми догматиками. Но думаем, что подмена принципа научной дискуссии «битьем по мордасям» мало может помочь прояснению сути спора. Можно как угодно третировать безымянных догматиков, но как быть с самим Станиславским, который ведь тоже не был согласен с тем, как понимает его систему Захава? В 1936 году, в бытность мою заведующим отделом театральных учебных заведений в Комитете по делам искусств, я послал на отзыв Станиславскому программу по мастерству актера, составленную Б. Захавой. Вскоре на имя заместителя председателя Комитета Я. Боярского был получен ответ следующего содержания:

«В программе, которую Вы прислали мне для прочтения, – писал Станиславский, – я не нашел сходства с так называемой «системой Станиславского». Правда, попадаются отдельные фразы, слова, даже целые куски и мысли, взятые из моей книги, из записей моих уроков. Но им дается иное толкование, чем то, которое я имел в виду. Чтобы не запутаться вновь в бесконечном количестве изобретаемых систем, я вижу единственный выход: обратиться к единственно правильной системе – к нашей человеческой, органической творческой природе. Пусть изучают ее и научаются развивать, а не калечить этот единственно правильный, естественный творческий метод. Только этот путь приведет к желаемым результатам»[391]391
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 431.


[Закрыть].

Может быть, и не стоило бы так долго задерживать внимание читателя на этих вопросах, если бы идея «синтеза» и «театральности» не пустила глубокие корни. В ней увидели панацею от всех недугов современного театра – от ремесленной серости, нивелировки, приземленности и назидательной дидактичности. Без театральности, по откровенному признанию одного известного режиссера, «можно просто умереть со скуки на некоторых гордых своей непогрешимостью спектаклях».

Призыв к театральности отчетливо прозвучал и в выступлениях многих участников творческих дискуссий об актерском искусстве. Так, на вопрос журнала «Театр»: «В чем вы видите особенность современной манеры актерской игры?» – можно было встретить такой ответ: «Основную тенденцию современной манеры актерской игры следует выразить в лозунге «назад к театральности». Причем в качестве образцов такой театральности обычно называются режиссерские эксперименты 20-х годов.

Театральность снова стала выдаваться за важнейший признак современного сценического стиля, за полноценное выражение метода социалистического реализма в театре.

Сейчас, когда так остро стоит вопрос об укреплении связи искусства с жизнью, о правдивом и высокохудожественном отображении богатства и многообразия нашей социалистической действительности, призыв «назад к театральности» – это не тот лозунг, который поможет театру успешно решать стоящие перед ним задачи.

Острое чувство современности было в высшей степени присуще выдающемуся мастеру советской режиссуры А. Попову. Отвечая тем, кто зовет советский театр назад к театральности, он в своей статье «Дело нашей жизни» писал:

«Для меня сегодня современным на театре является антитеатральность. Если спросить меня, какое качество должен воспитывать в себе актер, чтобы быть актером подлинно современным, я скажу: надо воспитывать в себе волю, быть на театре нетеатральным, желание все проверять на сцене жизнью… Я бы посоветовал актерам выработать в себе привычку постоянного сравнения: так – в жизни, а в театре – что?

В современной жизни все антитеатрально, и вот эту антитеатральность надо любить, надо быть ей преданным. Театр – искусство условное, и в этой условности есть всегда тенденции к лжи. Легкий акцент, чуть-чуть нажал, слегка преувеличил, не поверил уму зрителя – и исчезла правда, появился другой театр»[392]392
  «Театр», 1961, № 8, стр. 61–62.


[Закрыть].

Такое предостережение от соблазнов внешней театральности, «представленчества» звучит как завещание крупнейшего художника, прошедшего большой путь в искусстве и познавшего на практике всю силу и практическую жизненность творческих идей Станиславского.

Условность, зрелищность, театральность – это все же не то оружие, с помощью которого следует, по мнению А.Д. Попова, бороться с фальшью, серостью, мелкодумием в нашем искусстве. Они имеют отношение к сценической форме, а форма в искусстве должна всякий раз рождаться заново, она всегда относительна, преходяща. И уж совсем легкомысленно бряцать оружием «театральности» против той великой художественной школы, которая высшим критерием творчества признает принцип художественной правды, естественности и простоты богатой фантазии.