Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Леонид Николаевич Андреев был давнишним другом театра. Наша дружба началась еще с того давнего времени, когда он был журналистом и подписывал свои театральные фельетоны фамилией Джемс Линч. Став известным литератором и драматургом, Леонид Николаевич не раз выражал свое сожаление о том, что ни одна из его пьес не была исполнена в нашем театре. На этот раз все было за то, чтобы включить в репертуар новое его драматическое произведение, «Жизнь Человека», хотя по своему художественному стилю оно не было похоже на другие пьесы в репертуаре Художественного театра.

Создалось мнение, опрокинуть которое невозможно, будто наш театр – реалистический театр, будто мы интересуемся лишь бытом, а все отвлеченное, ирреальное нам якобы не нужно и недоступно.

В действительности же дело обстояло совсем иначе. В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения. Поэтому пьеса Леонида Андреева пришлась как раз ко времени, то есть отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям. К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени. Правда, мне было жаль показывать впервые новую сценическую выдумку не в «Синей птице», для которой она была найдена. Однако, предполагая, что область применения бархата будет несравненно большей, чем она оказалась в действительности, я решил, что нового принципа хватит не на одну, а на целый ряд постановок.

Для пьесы же Андреева черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене. Маленькая жизнь человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной, черной мглы, среди глубокой, жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Леонид Андреев назвал Некто в сером, кажется еще призрачнее. Она и видна, и вместе с тем как будто не видна. Чувствуется присутствие кого-то, с трудом различимого, кто придает всей пьесе роковой, фатальный оттенок. Именно в эту черную мглу надо поместить маленькую жизнь человека и придать ей вид случайности, временности, призрачности. В пьесе Андреева жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром. Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав ее из веревок. Они, как прямые линии в упрощенном рисунке, намечали лишь очертания комнаты, окон, дверей, столов, стульев.

Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительного зала портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жуткая, беспредельная глубина.

Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они прикрыты черным бархатом, сливающимся с фоном. В этой схеме жизни родится схема человека, приветствуемого схемами его родных, знакомых. Слова, ими произносимые, выражают не живую радость, а лишь ее формальный протокол. Эти привычные восклицания произносятся не живыми голосами, а точно с помощью граммофонных пластинок. Вся эта глупая, призрачная, как сон, жизнь неожиданно, на глазах публики, рождается из темноты и так же неожиданно в ней пропадает. Люди не выходят из дверей и не входят в них, а неожиданно появляются на авансцене и исчезают в беспредельном мраке.

Декорация второй картины, изображающей юность Человека, родившегося в первом акте, и его молодой жены, очерчена более веселыми по краскам линиями, розоватого тона. И самые актеры дают больше признаков жизни. В тоне любовных сцен и в задорном вызове на поединок, который Человек бросает Судьбе, чувствуется минутами нечто вроде экстаза. Но едва вспыхнувшая в молодости жизнь замирает в третьем акте, среди условностей светского общества. Большой бальный зал, свидетельствующий о роскошной жизни и о богатстве Человека, очерчен веревочными контурами золотого цвета. Призрачный оркестр музыкантов с фантомом-дирижером; заунывная музыка; мертвенные танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по длине рампы, целый ряд уродов – старух, стариков-миллиардеров, богатых дев и женихов, разнаряженных дам… Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикливыми цветными пятнами на женских платьях, мрачные черные фраки, тупые, самодовольные, неподвижные лица…

«Как красиво! Как пышно! Как богато!..» – безжизненно восторгались гости.

Получался гротеск, столь модный в настоящее время.

В четвертой картине едва начавшаяся жизнь уже покатилась вниз. Потеря единственного ребенка подламывает силы состарившейся четы – героев пьесы. В минуту отчаяния они взывают к Некоему в сером, но он многозначительно молчит. Обезумевший отец набрасывается на него с кулаками, но таинственная фигура тает в пространстве, а люди остаются со своим горем, без помощи высших сил.

Смерть в трактире спившегося с горя Человека, изображаемая в последней картине, является сплошным кошмаром. Черные парки[27]27
  Парки – в древнеримской мифологии богини человеческой судьбы.


[Закрыть] с длинными плащами напоминают ползающих по полу крыс с хвостами; их старческий шепот, пришептывание, кашель и ворчание наводят ужас и создают предчувствие. Потом, на самой авансцене, в одиночку и толпами рождаются из тьмы и пропадают в ней пьяные фигуры. Они сипят, отчаянно жестикулируют или, наоборот, неподвижно стоят в пьяном обалдении, точно видения во время болезненного бреда. На один миг они огласили комнату криком и снова замолкли, оставив после себя, точно след, какие-то неясные вздохи, пьяное дыхание. В момент смерти Человека вырастает множество огромных, до потолка, человеческих фигур, летающих по воздуху, а внизу из-под пола появляются ползучие гады… Создается целая вакханалия, которая, вероятно, чудится тяжело умирающим в агонии. Но вот последний, страшный, звенящий удар, пронизывающий ум и тело, – и жизнь Человека кончается. Все исчезает: и сам Человек, и призраки, и пьяный кошмар. Только среди бездонной, беспредельной тьмы снова вырастает огромная фигура Некоего в сером, который произносит роковым, стальным, неотразимым голосом, однажды и навсегда, приговор всему человечеству.

Нам удалось достигнуть всех внешних эффектов с помощью черного бархата, который сыграл в спектакле большую роль. Пьеса и постановка имели большой успех. И на этот раз говорили, что театр открыл новые пути в искусстве. Но они, против желания, не шли дальше декораций, которые и в этой постановке отвлекли меня от внутренней актерской сути, – а потому в нашей области мы не прибавили этим спектаклем ничего нового. Оторвавшись от реализма, мы – артисты – почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами. Чтобы не повиснуть в воздухе и не сесть между двух стульев, мы, естественно, потянулись к тому, что внешне, механически привычно нам, то есть к обычному актерскому ремесленному приему игры, благо он, по непонятному недоразумению, принимается толпой за «возвышенный стиль» актерского исполнения.

Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству.

На очереди стояла постановка «Синей птицы», которую нам доверил Метерлинк. Пьеса бельгийского поэта впервые должна была увидеть свет рампы – в Москве, в нашем Московском Художественном театре. Такая ответственность обязывала, и я счел своим долгом хорошо сговориться с ее автором и с этой целью, во время летнего отдыха, съездить к М. Метерлинку, тем более что я получил от него очень любезное приглашение. Он жил в только что приобретенном бывшем аббатстве St.-Wandrille в Нормандии, в шести часах езды от Парижа.

Я собрался в путь по-русски: с множеством свертков, всяких подарков, конфет и проч. В вагоне мной овладело волнение. Еще бы! Я ехал к знаменитому писателю, философу, – надо же приготовить для встречи какую-нибудь умную фразу. Что-то пришло в голову, и я записал на манжете пышное приветствие, чтобы можно было, в случае надобности, подчитать его.

Но вот поезд подошел к конечной станции; надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около станции стояло несколько автомобилей; у входной калитки толпились шоферы. Нагруженный массой свертков, которые валились из рук, я подошел к выходу. Спросили билет. Пока я шарил по карманам, мои свертки полетели в разные стороны. Как раз в эту критическую для меня минуту один из шоферов окликнул меня:

– Monsieur Stanislavsky?!

Я оглянулся и увидел бритого, почтенных лет, седого коренастого красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Он помог мне собрать мои вещи. Упало пальто, он поднял его и заботливо перекинул через руку; потом повел к автомобилю, усадил рядом с собой, уложил багаж, мы тронулись и полетели. Шофер искусно лавировал среди ребятишек и кур по пыльной деревенской улице и несся как вихрь. Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии при быстроте, с которой мы мчались. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы едва не налетели на проезжавший экипаж. Но шофер ловко свернул, не задев лошади. При более тихой езде мы перекидывались замечаниями об автомобиле, об опасности скорой езды. Наконец я спросил, как поживает господин Метерлинк.

– Maeterlink? – воскликнул он удивленно. – C’est toi Maeterlink! (Метерлинк? Я и есть Метерлинк!)

Я всплеснул руками, а потом мы оба долго и громко хохотали. Таким образом, пышная фраза заготовленного приветствия не пригодилась. И отлично, потому что наше простое и неожиданное знакомство сразу сблизило нас.

Среди густого леса мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись – остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. Мы остановились у входа в «réfectoire» (трапезную). Меня ввели в большой зал с хорами, колоннами, лестницей, весь уставленный изваяниями. Сверху в нормандском красном костюме сходила мадам Жоржетт Метерлинк-Леблан, очень любезная хозяйка, умная и интересная собеседница.

В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал.

Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком. Я принужден опустить завесу перед частной его жизнью, чтобы не быть нескромным и не вторгнуться в область, случайно открывшуюся для меня. Могу только сказать, что Морис Метерлинк – очаровательный, радушный хозяин и веселый собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актер вникает в сущность, в смысл своего искусства и анализирует его природу. Особенно интересовала Метерлинка внутренняя техника актера.

Первые дни ушли на общие разговоры; мы много гуляли. Метерлинк ходил с маленьким ружьем «монтекристо». В небольшом ручейке он ловил рыбу. Он знакомил меня с историей аббатства, отлично разбираясь в путанице, созданной разными эпохами, следы которых сохранил монастырь. После ужина, когда темнело, впереди нас несли канделябры, и мы совершали целое шествие, обходя все закоулки. Гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность создавали необыкновенное настроение.

В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали. В определенные часы в дверь скреблась собака Метерлинка по имени Жако. Хозяин впускал ее, говоря, что Жако вернулся из своего кафе, которое находилось в соседней деревне, где у него был романчик. В установленное время собака возвращалась к хозяину, прыгала к нему на колени, и у них начинался очаровательный разговор. Казалось по умным глазам собаки, что она понимает все. Жако оказался прототипом пса в «Синей птице», и потому мне пришлось познакомиться с ним поближе.

Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как писатель отнесся ко всему плану постановки его сказки. Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хочет сам Метерлинк. Во время этих переговоров он высказывался чрезвычайно определенно. Но когда речь переходила на режиссерскую почву, он не мог себе представить, как его указания будут выполнены на сцене. В этой области мне пришлось образно объяснять ему, играть целую пьесу, рассказывать кое-какие трюки, выполнявшиеся домашним способом. Я сыграл ему все роли, и он хватал мои намеки на лету. Метерлинк, подобно Чехову, оказался сговорчивым. Он легко увлекался тем, что казалось ему удачным, и охотно фантазировал в подсказанном направлении.

Днем, в рабочие часы поэта, мы гуляли по монастырю с мадам Метерлинк и мечтали о постановке в природе «Аглавены и Селизетты» или «Пелеаса и Мелисанды».

В разных местах аббатства находились живописные уголки, точно нарочно заготовленные для постановки произведений Метерлинка: там – средневековый колодец среди густой зелени для сцены свидания Пелеаса и Мелисанды, в другом месте – ход в какое-то подземелье для сцены Пелеаса и Голо и т. д. Было решено устроить спектакль, в котором зрители вместе с актерами будут переходить с одного места аббатства к другому, чтобы смотреть мизансценированную в природе пьесу. Если не ошибаюсь, этот план постановки был потом выполнен г-жой Жоржетт Леблан-Метерлинк.

Пришло время отъезда. При прощании Метерлинк дал мне обещание приехать в Москву на первое представление «Синей птицы». Но, к сожалению для нас, ему так и не удалось выполнить своего намерения.

Я не стану описывать самой постановки «Синей птицы», которая хорошо известна не только в России, но и в Париже, куда ездил ставить ее по нашей мизансцене Л.А. Сулержицкий со своим молоденьким учеником Е.Б. Вахтанговым и художником В.Е. Егоровым, по эскизам которого сделаны декорации и костюмы. Очаровательная музыка к «Синей птице» была написана Ильей Сацем.

Нужно ли напоминать, что спектакль имел очень большой успех как у нас, так и в Париже.

Пьеса Тургенева «Месяц в деревне» построена на тончайших изгибах любовных переживаний.

Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней – все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать – полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах. Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем, которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.

Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров, как и в «Драме жизни», особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.

Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.

Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева. Несмотря на неудачу пробы подобных приемов в «Драме жизни», я все-таки решился повторить тот же опыт, в расчете на то, что в «Месяце в деревне» я буду иметь дело с обыкновенными, знакомыми нам по действительной жизни человеческими чувствами, тогда как в «Драме жизни» я должен был при полном безжестии передавать самую сильную, до преувеличения, человеческую страсть. Сильные страсти гамсуновской пьесы казались мне труднее для неподвижной передачи, чем сложный душевный рисунок тургеневской комедии. Тем не менее актер, игравший в моем лице одну из главных ролей пьесы – Ракитина, отлично понимал трудность новой задачи, поставленной мною же, режиссером. Но я и на этот раз доверился актеру, отказавшись от помощи режиссера-постановщика. По крайней мере, мы узнаем, рассуждал я, есть ли у нас в труппе подлинные артисты. По крайней мере, мы проверим на опыте, правда ли, что артист – первое лицо и творец в театре.

Таким образом, в «Месяце в деревне» прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту. Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтоб смотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли.

В «Месяце в деревне» этот рисунок превосходно очерчен Тургеневым, и потому, несмотря на сложность психологии действующих лиц, нам сравнительно легко удалось расшифровать его во всех малейших изгибах. В этом отношении пьеса русского писателя сильно отличается от норвежского. В «Драме жизни» внутренний рисунок не разработан в деталях, а дан широкими общими штрихами. Там надо играть – вообще скупость, вообще мечту, вообще страсть. Но в нашем деле самое опасное – это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять.

В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура. Нам удалось довольно легко составить четкий рисунок внутренней сути пьесы; сам Тургенев много помог нам в этом. Выполнение этого рисунка и душевной партитуры роли потребовало от меня как от актера большого сосредоточенного внимания, которое отвлекало меня от зрительного зала и давало мне право сидеть в течение почти всей пьесы без движения, на одном месте. Таким образом, та задача, которая не удалась мне в «Драме жизни» при выявлении сильных человеческих страстей, на этот раз, в области тонкой комедии, оказалась нам по плечу.

Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех. Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего нового метода.

Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину – о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы.

Изучение этой стороны нашего искусства явилось «новым очередным увлечением Станиславского». Но кроме того, в этой постановке, против моего намерения, мне пришлось еще раз заинтересоваться внешней, постановочной стороной в нашем коллективном искусстве. Это случилось благодаря таланту новых художников, с которыми мне пришлось работать.

Напомню, что, по мере того как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу, по мере того как в театре росли талантливые артисты и формировалась первоклассная труппа, внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне. Между тем в других театрах Москвы и Петербурга в описываемое время все больше увлекались внешностью, даже в ущерб внутренней стороне спектаклей. В результате вышло так, что мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев – Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, – теперь уступили свое первенство в этой области другим. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и другие. Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителя все более и более росли. Но где было найти художника, соответствующего тогдашним требованиям нашего театра? Далеко не со всеми из них можно было говорить о сущности актерского искусства. Далеко не все были достаточно подготовлены, чтобы разбираться в идее пьесы и в задачах автора, в литературе вообще, в психологии, в вопросах сценического искусства и проч. Многие художники и по сие время игнорируют все эти насущные для нас вопросы. Многие из них идут в театр или ради заработка, или ради своих живописных целей. На сценический портал они смотрят как на большую раму для своей картины, а на театр – как на выставку, где можно одновременно и ежедневно показывать большой толпе свои декорационные полотна. В смысле популярности театр является большой приманкой для художников. В самом деле, на выставку картин посетители ходят сотнями, притом в течение короткого времени, пока выставка открыта, в театр же люди ходят тысячами, день за днем, месяц за месяцем. Этого преимущества театра не могли не учесть художники.

Первое время, пока они работали в опере и балете, к ним не предъявляли никаких специфических требований актерского характера. Декоратор был совершенно самостоятелен и творил отдельно от артистов, нередко даже впервые показывая им свои полотна лишь на самом спектакле. При этом бывало и так, что художник, не спросясь, по собственной инициативе, менял планировки, установленные на макете, и тогда артисты и режиссеры неожиданно, перед самым началом спектакля, попадали в безвыходное положение, так как всю срепетированную ими мизансцену приходилось наскоро, экспромтом менять. Можно ли было нам давать художникам такую же самостоятельность и в области драмы?

Наш театр предъявил художнику целый ряд требований специфически актерского характера. От него требовалось, чтобы он стал до известной степени и режиссером. Первым и одним из немногих тогдашних известных художников-режиссеров был В.А. Симов. Других долгое время не находилось, и потому нам приводилось обращаться, помимо В.А. Симова, к молодым художникам, у которых был талант, но часто не хватало опыта и знаний.

Но вот, в одну из поездок в Петербург, мы познакомились с кружком А.Н. Бенуа, одного из основателей выставок «Мир искусства», которые были в то время передовыми. Широкая и всесторонняя образованность А.Н. Бенуа во всех областях знаний и искусства заставляла дивиться тому, что́ способны вместить в себе человеческий мозг и память. Он обогащал своих друзей всевозможными сведениями и знаниями и, точно ходячий энциклопедический словарь, отвечал на все их вопросы. Сам первоклассный художник, он умел окружить себя подлинными талантами. К тому времени этот кружок уже успел проявить себя в театре при заграничных постановках Дягилевского балета. Петербургские театры также не обходились без помощи, советов и работ этой группы художников, что дало им хорошую практику и опыт. Они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований.

Однако было одно большое «но»: все хорошее оплачивается. То, что могли себе позволить императорские театры, жившие на казенные средства, недоступно было нам, сравнительно бедному частному театру. Вот почему мы лишь изредка могли позволять себе роскошь и радость работать с крупными живописцами.

Первый из петербургских художников, к которому мы обратились при постановке «Месяца в деревне», был Мстислав Валерьянович Добужинский, достигший тогда зенита своей славы. Он был известен своим тонким пониманием и красивой передачей сентиментально-поэтических настроений 20–50-х годов прошлого столетия, которыми увлекались в то время художники, коллекционеры, а за ними и все общество. Лучшего живописца трудно было и пожелать.

Благодаря его сговорчивости и прекрасному характеру нам нетрудно было поладить. Я избрал довольно простой практический способ для того, чтобы не насиловать его воли, фантазии и дать ему возможность высказаться до конца, а мне самому – понять то, что больше всего захватывает художника в произведении поэта и что служит исходной точкой в его творчестве. Вот в чем заключался мой прием: М.В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь вглубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление. Нехорошо, если художник сразу наметит себе такую точку, от которой будет смотреть на все произведение, и зафиксирует ее на первом же законченном и проработанном рисунке. Тогда ему уже трудно будет отойти от этого рисунка для дальнейших поисков и он сделается односторонним, предвзятым, точно обнесенным какой-то стеной, через которую нельзя видеть новых перспектив и которую режиссеру придется брать долгой осадой или измором.

При том способе, который предложил я, художник может, скользя по верхушкам своей фантазии и ни на чем пока окончательно не останавливаясь, просмотреть предварительно весь материал, который подготавливается в его душе.

Пока художник лишь набрасывал карандашом свои рисунки, толкаемый мною самыми разнообразными и незаметными приемами и подходами к основной задаче произведения, я отбирал от него его намеки на будущую декорацию и прятал эти наброски до поры до времени, продолжая шевелить его фантазию все в новых и новых, еще не использованных им направлениях и стараясь, незаметно для него, вовлечь его в свои режиссерские задания. Так составлялся и приспособленный к моей мизансцене архитектурный план пола и декорации, который я считал удобным для себя и артистов для создания общего настроения и передачи внутренней «сути и действия пьесы. Впоследствии, когда художник начинал высказываться в области костюма и грима, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов.

По карандашным намекам художника я старался понять то главное, что, подобно лейтмотиву в музыке, проходит основной линией по всем его наброскам. Нелегко угадать при этой работе намечающийся творческий путь художника и слить его с основной линией пьесы и постановки, чтобы пойти вместе с ним, в ногу. Еще труднее вернуть его на правильный путь, когда он по той или иной причине от него отклонился. Насилие не приносит пользы в таких случаях. Надо действовать увлечением, направляющим творца-художника по верному пути, который указывается нам, как компасом автором произведения, то есть его основной мыслью.

Собрав все карандашные наброски, большую часть которых художник успел уже забыть, я делал ему выставку его произведений, то есть развешивал собранные мною рисунки на стене. Тогда можно было наглядно видеть пройденный нами творческий путь и понять, в какую сторону надлежало двигаться дальше. В большинстве случаев из всех набросков создавался синтез – квинтэссенция их, которая являлась одновременно выразителем чувств и мыслей как художника, так и режиссера. На наше счастье, во время подготовительных работ с Добужинским нам пришлось быть вместе. Первое время, пока мы гастролировали в Петербурге, мы, естественно, часто виделись там, а впоследствии он приезжал в Москву и подолгу жил в моей квартире, что давало возможность ежедневного общения с ним.

При постановке «Месяца в деревне» между художником, режиссером и артистами, к счастью, не было больших разногласий. Этому много помогало и то обстоятельство, что Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения. Словом, в своей области он делал то же, что Сац в музыке.