Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Признанию школы Станиславского во многом мешают также всякого рода произвольные толкования системы, претендующие на особое понимание Станиславского. Эта тенденция отчетливо проявилась в театральных дискуссиях послевоенных лет.

В некоторых выступлениях самым ценным в творчестве Станиславского и Немировича-Данченко признавалось то, что они были беспокойными, вечно ищущими художниками и что этому горению мы и должны у них учиться. А между тем, утверждалось в одной из статей, «именно их горение некоторые схоласты попытались обратить в тщательно оберегаемый пепел»[158]158
  «Театр», 1956. № 7, стр. 52.


[Закрыть].

Безусловно, Станиславский и Немирович-Данченко были ищущими художниками; нетерпимость ко всякого рода рутине, застою – органическая черта их искусства. Но можно ли только к этому свести значение их эстетического наследия? Станиславский, как известно, не только искал, но и многое нашел. Он сделал большой вклад в разработку театральной теории, артистической техники, метода сценического творчества и завещал их театру. Он назвал свою систему драгоценной рудой, которую добыл в результате долгих упорных исканий. Однако эту драгоценную руду многие объявляют «тщательно оберегаемым пеплом», необдуманно отбрасывают как нечто несущественное или подменяют ее общими словами: «искание», «горение». Но того, кто холоден, эти слова вряд ли воспламенят, а тем, кто горит, – нового горючего не прибавят. Думаем, что неверно этой эффектной фразой французского социалиста Жана Жореса – «мы хотим взять от прошлого огонь, а не пепел» – оправдывать нигилистическое отношение к наследию Станиславского.

В других статьях отрицалось объективное значение открытых Станиславским законов актерского творчества. За системой отказывались признать черты всеобщности. Многие утверждали, что система является личным творческим методом Станиславского, и потому не только не пригодна, но даже вредна для актеров и режиссеров иной творческой индивидуальности. Причем в качестве доказательства этой мысли ссылались на самого Станиславского, который, якобы предчувствуя опасность неправильного толкования его системы и широкого ее распространения в театре, «неоднократно подчеркивал, что в своих трудах он рассказал только о своем творческом опыте, не более…» и «потому много в нем специфически индивидуального, своего, особенного, характерного только для творческой мысли самого Станиславского… Вот почему нельзя придавать творчеству опыту Станиславского черты всеобщности»[159]159
  И. Березарк. Учась у Станиславского. – «Нева», 1956, 7, стр. 148, 151.


[Закрыть].

Систему Станиславского часто ограничивают областью театральной педагогики и отрицают за ней значение сценической теории и творческого метода. В театральных дискуссиях 50–60-х годов раздались и такие голоса: система есть теория и метод Московского Художественного театра, и всякая попытка распространения ее на другие театры может привести только к нивелировке, лишить театры творческого своеобразии. Подобное понимание системы нашло крайнее выражение в статье «О театре представления» известного режиссера В. Бебутова. Направляя острие своей критики против системы Станиславского, в защиту театра представления, он, как и многие другие участники театральных дискуссий, пытался ограничить ее значение. Бебутов рассматривал систему как метод, выросший на почве драматургии конца XIX – начала XX века, пригодный для пьес Чехова, но непригодный для Шекспира и современной советской драматургии[160]160
  См. «Театр», 1956, № 12, стр. 72.


[Закрыть].

Но ведь на основе системы Художественный театр с огромным успехом ставил не только Чехова, но и Горького, Толстого, Гоголя, Островского, Достоевского, произведения советских драматургов.

Что же касается Шекспира, то Бебутов не может не знать, что Художественный театр не прошел мимо Шекспира, Мольера, Гольдони, Бомарше, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Станиславский практически проверял в Оперно-драматической студии и с группой актеров МХАТ созданный им метод именно на драматургии Шекспира («Гамлет», «Ромео и Джульетта»), Мольера («Тартюф») и для литературного изложения метода специально выбрал трагедию Шекспира «Отелло». Он считал, что в произведениях величайших драматургов-классиков есть идеальная логика и последовательность развития мысли, действия, которые облегчают задачу овладения методом.

Бебутов пытался доказать, что в своей системе Станиславский сосредоточил внимание на том, что ему нужно было для исправления своих личных актерских недостатков. Например, у Станиславского «всегда была плохая память на текст роли и на внутреннее состояние»[161]161
  См. «Театр», 1956, № 12, стр. 67.


[Закрыть], – писал Бебутов, и он поэтому обратился к учению Рибо об аффективной памяти как средству тренировки.

Конечно, и исправление личных недостатков может послужить толчком для более углубленного изучения искусства. Но всякому беспристрастному человеку, сколько-нибудь знакомому с теорией Станиславского, хорошо известно, что этот ранний термин системы – «аффективная память» – не имел никакого отношения к тренировке памяти в том смысле, как это понимал Бебутов. Станиславский как раз обладал феноменальной памятью на пережитые в жизни чувствования и мог часами рассказывать о том, что он пережил когда-то в тех или иных жизненных обстоятельствах.

Он создавал систему не ради исправления своих индивидуальных актерских недостатков и не ради ознакомления читателей со своим только личным опытом. Он поставил перед собой великую цель – вооружить артистов и режиссеров знанием законов сценического искусства, передать молодому поколению факел живых традиций. Идея создания системы для себя самого не могла бы вдохновить Станиславского на его титанический труд, на его подвиг в искусстве.

О том, как относился Станиславский к своим трудам по системе и кому их предназначал, он отчетливо сказал в предисловии к книге «Работа актера над собой»: «То, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох»[162]162
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 7.


[Закрыть].

Нельзя пройти и мимо того, что некоторые пропагандисты учения Станиславского, желая, по-видимому, обезопасить систему от критики, пытались всячески смягчить ее полемическую остроту, сделать ее удобной и приемлемой для всех направлений в современном театре. Такая «пастеризованная» система никого не беспокоит и никуда никого не зовет. Она, по остроумному замечанию Н. Акимова, напоминает, скорее, официальную религию в не очень религиозной стране: все признают ее за религию, но никто не следует ее законам.

Из нее выхолащивается конкретное содержание, и все значение системы сводится к самым общим эстетическим и этическим категориям: идейности, народности, правдивости и так далее, которые ни у кого не вызывают возражений.

Но ведь эти положения были высказаны многими выдающимися художниками и теоретиками еще задолго до Станиславского. Его заслуга не только в том, что он принял как эстафету эти принципы передового реалистического искусства, но и указал пути претворения их в сценическом творчестве.

Принимая систему Станиславского со стороны ее самых общих положений, у нас часто пренебрегают практической ее частью, то есть методом и артистической техникой. Причем такую бесплодную позицию в отношении системы пытаются иногда оправдать ссылками на самого Станиславского, который будто бы говорил, что его «система – это прежде всего воспитание эстетических и этических норм в актере, а не технологический справочник по актерскому мастерству»[163]163
  Н.М. Горчаков, К.С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., изд. ВТО, 1958, стр. 31–32.


[Закрыть].

Те, кто был свидетелем и участником творческой и педагогической работы Станиславского, никогда не слышали от него подобных противопоставлений эстетики и артистической этики актерской технологии. Нет этого и в его сочинениях. Напротив, он всегда возражал против сведения его системы к общим категориям. Это утверждение, как, впрочем, и некоторые другие, лежит на совести покойного H. Горчакова – автора талантливой, но, к сожалению, не во всем достоверной книги «Режиссерские уроки К.С. Станиславского».

Еще при жизни Станиславского люди, которые выдавали себя за его последователей, но не желали идти трудными путями в искусстве, на словах принимали принципы системы, а на практике продолжали пользоваться старыми приемами творчества. Это часто возмущало Станиславского, который, несколько полемически заостряя свою мысль, говорил, что его «система» не эстетический трактат, а техника театрального искусства»[164]164
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 290.


[Закрыть].

Безусловно, Станиславский придавал большое значение эстетическому и этическому воспитанию художника, но он никогда не отбрасывал профессиональную, технологическую сторону творчества, считая ее важнейшей составной частью системы. Он всегда подчеркивал, что, чем выше и значительнее идейное содержание произведения, тем большего мастерства, а следовательно, и техники оно требует для своего воплощения. Поэтому не случайно в предисловии к трудам по системе он счел необходимым специально оговорить, что «их цель исключительно практическая».

Книга H. Горчакова «Режиссерские уроки К.С. Станиславского» была воспринята многими как произведение документальной литературы. Создалось впечатление, что автор только добросовестно застенографировал все то, что происходило на репетициях Станиславского в Художественном театре и его студиях, и свои записки предложил читателям. В этом мнении утверждало и предисловие от редакции, в котором говорилось, что книга Горчакова носит «не столько мемуарный, сколько документальный характер». На самом деле его книгу, особенно ее второе издание, можно было бы с большим основанием назвать театральным романом, ценным тем, что в нем ярко и правдиво воссоздан творческий облик Станиславского. Многое в книге H. Горчакова написано по принципу: так не было, но так могло бы быть. Несовершенство человеческой памяти и недостаток документальных материалов нередко компенсируются в ней фантазией автора. H. Горчаков подробно описывает репетиции, на которых не бывал, цитирует письмо Станиславского к себе по поводу постигшей театр неудачи с постановкой «Мольера» М. Булгакова, которое, как выяснилось потом, Станиславский ему не писал.

Стремясь снять полемическую заостренность системы, он часто вкладывал в уста Станиславского мысли и слова, которые тот никогда не произносил и которые нередко противоречат его убеждениям. Так, например, идя навстречу критике его последних открытий, он заставляет Станиславского протестовать против своего нового метода репетиционной работы, так называемого «метода физических действий», считая его результатом вульгарно понятых положений системы отдельными недалекими и недобросовестными учениками.

Попытки «пастеризовать» систему нашли выражение и в ряде других выступлений режиссеров и критиков. По их мнению, «все советские актеры – ученики Станиславского», независимо от того, на каких творческих позициях они стоят. Некоторые критики договорились даже до того, что Сару Бернар зачислили в один лагерь со Станиславским. Конечно, в широком, охватывающем все стороны актерской профессии учении Станиславского, актер любой школы найдет для себя много ценного. Но такое чрезмерно расширительное толкование учения Станиславского приводит к стиранию граней между тем направлением в искусстве, которое представлял Станиславский, и теми, с которыми он вел принципиальную борьбу.

Нельзя забывать, что сам Станиславский не принимал многих явлений в современном ему театре. В статье к 40-летию МХАТ, написанной незадолго до смерти, он с большим волнением рассказывал о том времени, когда под видом борьбы нового искусства со старым представители левых течений перечеркивали искусство Художественного театра.

«Этот томительный период, во время которого мы едва не сделались жертвами формалистических тенденций, желавших наложить свою руку на театр, – писал он, – был долог и мучителен… Общественное мнение, статьи в «Правде» поддержали избранное нами направление. Мы поняли наш путь – искусства социалистического реализма, и более уверенно пошли по нему»[165]165
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 363–364.


[Закрыть].

Станиславский был далек от понимания социалистического реализма как такой универсальной формулы, которая может вобрать в себя все существующие течения в театре XX века. Напротив, он был убежден, что социалистический реализм потребует от многих художников не простой перемены вывески, а серьезного пересмотра своих позиций в искусстве.

Сам Станиславский показал пример не формального, а глубоко творческого отношения к искусству социалистического реализма. С позиций нового, революционного мировоззрения он пересмотрел свой метод, очистил его от наслоений старой идеалистической психологии, связал с новейшими открытиями в области высшей нервной деятельности человека, со школой И. Павлова.

Система Станиславского требует не простого формального ее признания, но нередко и пересмотра художественных воззрений, метода и артистической техники. Она предъявляет огромные требования к художнику и в плане общественном, этическом. К сожалению, этого обстоятельства не учитывают те, кто, идя навстречу современным театральным исканиям, пытается создать компромиссный вариант системы, приемлемый для всех направлений независимо от их идейно-художественной сущности.

Глава четвертая. Критика школы Станиславского с позиций условного театра

Критика школы Станиславского часто ведется под знаком борьбы с так называемым бытовым театром. В 50–60-е годы вновь всплыл на поверхность популярный в предреволюционное десятилетие лозунг «смерть быту на сцене». Все громче звучали голоса о кризисе бытового театра, бытовой режиссуры. Словом, бытовой театр стал понятием бранным, означающим нечто угнетающе тусклое, будничное и старомодное.

Сторонники условного театра обвиняли бытовой театр в вялости режиссерской мысли, натуралистическом подражании жизни, пренебрежении законами театральности, недооценке театра представления, аморфности формы и в этом видели чуть ли не главную причину всех бед сегодняшнего театра. Они считали, что быт и правдоподобие противоречат условной природе театра, несовместимы с новой эстетикой условного, поэтического театра XX века. Последний часто рассматривался как альтернатива театру бытовому. Наше время, говорили они, требует более острых, подчеркнуто театральных форм. Зритель истосковался по театральности, ему как воздух необходимо яркое театральное зрелище. Внешнюю яркость, броскость, резкую театральную выразительность некоторые режиссеры стали предпочитать всем остальным качествам искусства.

В драматическом театре сильно возросла роль смежных искусств-помощников: музыки, пения, танца, пантомимы. Без них не обходится ни один спектакль, претендующий на звание синтетического, метафорического, новаторского. Искусства-помощники часто выходят за рамки вспомогательных средств театра и начинают играть все большую роль в спектакле, оттесняя на второй план драму и подчиняя своему специфическому художественному языку искусство драматического актера. Все отчетливее дает себя знать в современной режиссуре тенденция решать серьезные жизненные темы и конфликты в жанре мюзикла.

Во многом изменились и наши представления о пьесе. Если в пьесе есть ведущий, лицо от автора или хор, комментирующий события, подобно тому, как это существовало во времена античного театра, то такую форму еще недавно называли активной, новаторской, а если действующие лица пьесы раскрывались сами по себе, в процессе действия, без постороннего вмешательства, как в пьесах Шекспира, Чехова, Горького и других драматургов-классиков, то об этой форме говорили, что она пассивна, традиционна, неспособна вместить все богатство духовной жизни нашего современника.

Современная драма все более заимствует у прозы ее законы. Усилились в ней лирическое и повествовательное начала. Что это – хорошо или плохо? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Хорошо, когда «лицо от автора» и звучащий внутренний монолог, хор и многие другие приемы, обогащающие художественный язык театра, подчинены главной задаче спектакля – раскрытию драматического действия, когда они помогают глубже проникнуть в сложный мир человеческих отношений, выразить в спектакле то, что драматург бессилен передать средствами драмы. В качестве примера наиболее удачного сочетания повествовательной формы романа с действенной природой сценического искусства некоторые исследователи справедливо называют спектакль Немировича-Данченко «Воскресение», исполнение в нем роли «От автора» В. Качаловым. Великий артист сумел органично вписать прямую авторскую речь в драматическую ткань спектакля и помочь зрителю не только увидеть, но и услышать, что думает о своих героях сам автор романа, воспринять их действия и поступки сквозь призму писательского отношения. Выполняя, по существу, роль ведущего в спектакле, Качалов в то же время умел фиксировать внимание зрителя не на самом приеме, а на внутренней сути происходящего.

И плохо, когда эти приемы превращаются в обязательный атрибут современного стиля спектакля, когда они приобретают самоценное значение и начинают занимать не по праву принадлежащее им место в театре. Тогда они разрушают драму, низводя действие до роли иллюстрации лирического монолога автора. Если автор может непосредственно обращаться к зрителю, бросать «пламя мысли» в зрительный зал, минуя актера, тогда не нужен театр, его с успехом заменит чтец.

Чтобы не отстать от последних требований художественной моды и не быть заподозренным в пристрастии к плоскому, вульгарному реализму, некоторые падкие на внешние новшества режиссеры стали изгонять со сцены все то, что могло бы напомнить зрителю о реальной обстановке, в которой живет и действует наш современник.

Умами театральных деятелей с новой силой завладела идея просцениума, круглой сцены-арены, мысль о перенесении сценического действия в зрительный зал, мечта о возрождении архитектурных форм античного, средневекового и старинного японского театров, народного балагана, их условных приемов игры – всего того, что так волновало в начале века теоретиков и практиков условного театра.

Поход против бытового театра выдавался за то новое, прогрессивное, что пришло на смену театру реальных форм. На самом деле спор этот не так уж нов. В начале века бытовому театру объявили войну символисты, экспрессионисты, сюрреалисты, эстеты, фанатики «чистой театральности», самодовлеющего актерского мастерства, а после революции – футуристы, конструктивисты, лефовцы, пролеткультовцы. В 1912 году со статьей «Заказной быт» выступил один из видных представителей русского декаданса Федор Сологуб. Главная мысль его выступления – быт отжил свой век на сцене. Он характеризует застойные формы жизни, которые не отвечают нашим ощущениям нового, стремительно развивающегося времени. «Когда вся жизнь в движении, когда в ней ясно и недвусмысленно преобладают динамические моменты над статическими, – писал он, – бытовой театр для нас просто скучен. Вся наша психология – психология ежеминутных взрывов, постоянного и неустанного устремления вперед, в высшей степени динамическая психология. Если же в наши насыщенные грозами и предгрозьями дни театр хочет отдать преимущество элементам статическим, то понятна мечта о «нашатырном спирте»[166]166
  «Театр и искусство», 1912, № 45, стр. 877.


[Закрыть]. По мнению Сологуба, быт несовместим с идеологией нового искусства XX века.

Сологубу отвечал тогда критик А. Кугель. Он остроумно заметил, что идеология в искусстве бывает разная: одна стремится «озарить жизнь идеями», другая – «покинуть жизнь ради идей». Первую он называет идеологией демократической, вторую – аристократической. Соглашаясь с тем, что тот быт, который обычно показывают на сцене, действительно скучен, однообразен, Кугель в то же время возражал против взгляда на быт как на нечто косное, неподвижное, неподдающееся влиянию времени. Быт неотделим от жизни, а «жизнь есть движение… – говорил он, – и потому не может быть статической. Наоборот… статичность, неподвижность есть свойство схематических общих идей, символических предначертаний, стилизации, пребывания в сферах бесконечно дальних. Чем отдаленнее от нас сфера мыслей и чувств, тем она неподвижнее. Метерлинк неподвижность возводит в принцип, как и отрицание быта»[167]167
  А. Кугель. Заметки. – «Театр и искусство», 1912, № 46, стр. 900.


[Закрыть].

Причину пристрастия декадентов и эстетов ко всему внебытовому, отдаленному от жизни, критик видит не в том, что быт застоен, а в том, что быт «потен, грязен, безобразен, физиологичен и, стало быть, отвратителен. Истинное же счастье в том, чтобы забыть о копошившемся мире, пребывать на возвышенности, вдыхая чистый горный воздух, не отравленный миазмами и испарениями… Несбыточное вообще лучше сбыточного, искусство вообще прекрасней действительности». Этот эстетизм всегда сопряжен, по его мнению, «с эгоизмом, и в творчестве своем эстеты-эгоисты не довольствуются тем, что украшают жизнь, как делают, впрочем, все художники, но строят над жизнью сказочные палаты, как бы второй этаж над тусклым и грязным жильем»[168]168
  А. Кугель. Заметки. – «Театр и искусство», 1912, № 46, стр. 900.


[Закрыть].

А по каким мотивам отвергают быт, жизнеподобие на сцене сегодняшние защитники концепции условного театра?

Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вылепить, что следует понимать сейчас под термином «бытовой театр»? Театр, который ставит пьесы на бытовые темы, или театр, который ограничивает свои задачи достижением внешнего бытового правдоподобия, творит по принципу «совсем как в жизни»? Ведь совершенно очевидно, что театров с такими узкоспецифическими задачами не существует. У нас есть театры, различающиеся если не по жанровому признаку, то хотя бы по названиям (драматический театр, театр комедии, сатиры и т. д.), но у нас нет, да и не может быть деления театров по тематическому принципу. Во всех наших театрах ставятся пьесы на самые разнообразные темы, в том числе и на темы, посвященные проблемам современного быта.

Нельзя также в наше время представить театр, который бы главную цель своего творчества видел в создании на сцене внешнего бытового правдоподобия. Такая задача вряд ли может сейчас кого увлечь. Если режиссер неспособен увидеть в пьесе ничего, кроме быта, то это прежде всего характеризует самого художника, а не то направление, сторонником которого он себя считает.

Мы привыкли все наши творческие недостатки и неудачи объяснять несовершенством того или иного художественного направления, часто забывая при этом, что кроме хороших и плохих направлений есть еще хорошие и плохие художники. Верно сказал Белинский, что в сфере искусства «направление гроша не стоит без таланта»[169]169
  В.Г. Белинский, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 3, стр. 798.


[Закрыть]. Тут уж никакое направление и никакой даже самый совершенный метод помочь не могут.

Характер и формы связи современного искусства с жизнью сложны и многообразны. Их нельзя свести только к условным или жизнеподобным формам, не обеднив при этом самого искусства. Искусству социалистического реализма не чужды и метафора, гипербола, символика, гротеск. Но почему социалистическому реализму противопоказаны быт, правдоподобие? Тот факт, что не всякая правда – правдоподобна и не всякое правдоподобие – правда, не ставит еще под сомнение эту форму реалистического искусства.

Реализм отрицает натуралистическое правдоподобие, правдоподобие как самоцель, но реализм не отрицает правдоподобие как средство объективизации художественного замысла. […]

В реалистическом искусстве существует разная степень правдоподобия. Это зависит от тех задач, которые ставит перед собой художник, и тех средств, с помощью которых он воплощает свой замысел. Но какое-то сходство между отображением и отображаемым обязательно при самом вольном полете фантазии художника. Даже такой, казалось бы, условный жанр, как шарж, карикатура, плакат или фантастический роман, не может полностью пренебречь этим требованием, отказаться от общедоступного языка предметных образов.

«Правда или, по крайней мере, правдоподобие, – утверждает Станиславский, – необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало убедительно как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей»[170]170
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 66.


[Закрыть].

Не случайно все писатели-реалисты стремятся облечь свой замысел в правдивую, жизненно убедительную форму, заставить читателя поверить в правду своего художественного вымысла. Они дорожат каждой выразительной подробностью, бытовой деталью, метко подмеченной жизненной черточкой, помогающими глубже и убедительнее раскрыть характер и обстоятельства жизни своего героя. Л. Толстой считал, что «никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве», если она направлена «на внутреннюю сущность дела, а не отвлекает внимания от главного»[171]171
  Н. Сергеенко. Как живет и работает Л.Н. Толстой. – «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», М., Гослитиздат, 1960, стр. 548.


[Закрыть].

Почему же современный театр должен сознательно избегать всего этого и показывать «жизнь человеческого духа» только в очищенном от конкретных материальных форм виде? «В совершенно чистой, стерильной среде вредные бактерии не живут, но в ней не может жить и сам человек»[172]172
  Мих. Лифшиц, В мире эстетики. – «Новый мир», 1964, № 2, стр. 246.


[Закрыть], если речь идет об образах живых людей, а не об абстрактных образах-символах. Для последних подойдет любая условность.

«Существуют некие взаимоотношения между степенью эмоциональной приподнятости пьесы и насыщенностью произведения количеством быта, – отвечает на этот вопрос Н.П. Акимов. – Чем глубже, острее, напряженнее произведение, – тем меньше быта оно может выдержать. Желающие взлететь к облакам свой бытовой груз оставляют на земле… Попытка некоторых театров взлететь в облака вместе с бытовым грузом кончается плохо. «Тяжелый вес» удерживает на земле; душа куда-то стремится, но тело от земли не отрывается»[173]173
  Н. Акимов. Не только о театре, Л. – М., «Искусство», 1966, стр. 65.


[Закрыть].

В театрально-критических статьях и рецензиях часто приходится читать, что режиссер сумел освободить пьесу от быта и тем самым придать спектаклю поэтическое звучание. Поэзия искусства снова стала ассоциироваться у многих исключительно с условностью, а быт и правдоподобие – с натурализмом. Конечно, если быт ощущается в спектакле как груз, тогда действительно лучше от него освободиться. Но неверно проблему быта и условности в театре решать в отрыве от стилистической природы пьесы и утверждать в качестве абсолюта закон обратной пропорциональности быта художественному качеству искусства: чем меньше быта, тем выше искусство.

Говорят, что быт отвлекает внимание зрителя от духовной сути произведения, подменяет большую правду века мелким житейским правдоподобием, мешает крупно, обобщенно показать образ нашего современника. Чтобы оторваться от земли и взлететь к облакам, нужно отделить душу от тела, отказаться от материалистического принципа единства человека и среды. Но ведь духовная суть произведения в реальном искусстве – это не абстракция, не силлогизм, а мысль художника, воплощенная в живом куске жизни. Чтобы раскрыть эту мысль средствами сценического искусства, нужно прежде всего показать жизнь. Ведь только художники-абстракционисты хотят выражать в искусстве, ничего не изображая. Правду художественного каприза они ставят выше правды жизни.

[…] В понятие типических обстоятельств входят и обстоятельства быта, которые помогают нам глубже заглянуть в душу героя, понять его психологию и характер. Отрицая бытовщину, натуралистический подход к быту, реализм не отрицает быт как предмет искусства и как одно из средств художественного изображения жизни. Могут устареть, заштамповаться театральные приемы и формы изображения быта, но никогда не устареет интерес художника к жизни, а следовательно, и к быту. Без быта нет Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького, нет, наконец, Шекспира.

«Театр изображает жизнь, – говорил Немирович-Данченко, – а где жизнь, там и быт. Быт – это сама жизнь»[174]174
  Вл. И. Немирович-Данченко. Выступление на встрече труппы МХАТ с драматургами и критиками. – «Литературная газета», 1934, 18 марта.


[Закрыть].

Найдется ли такой гениальный критик, который смог бы провести четкую грань и показать, где кончается быт в художественном произведении, а где начинается жизнь в ее острых социальных, типических проявлениях? «Гроза» Островского, «Власть тьмы» Толстого, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького – это бытовые пьесы или социальные драмы? Такое противопоставление принципиально неверно. Бытовое является здесь конкретной жизненной формой проявления социального.

В «Тихом Доне» М. Шолохова великолепно показан быт донского казачества, но разве это помешало писателю создать огромное художественное и социальное полотно эпохи? В отличие от абстрактного, космополитического искусства подлинно реалистическое произведение всегда национально, глубоко почвенно. Лишить роман Шолохова жизненного, бытового колорита – это значило бы искусственно оторвать его героев от национальной социальной и исторической почвы, на которой они произросли, обескровить роман.

Выражая мнение многих советских писателей, С.Я. Маршак говорил: «Я всегда ценю конкретность, материальность в искусстве. Надо знать, как люди едят, пьют, одеваются, работают. В наш век известный уровень физиологической точности просто необходим. Без сугубой натуральности, даже физиологии человеческих переживаний литература может показаться беллетристикой»[175]175
  Цит. по статье: В. Лакшин, Разговоры с Маршаком. – «Юность», 1966, № 6, стр. 84.


[Закрыть].

Иное дело, когда художник изображает быт, не возносясь над ним, когда правду жизни подменяют внешним натуралистическим правдоподобием. Но это уже не быт, а бытовщина. Она, как и формализм, лишает искусство главного – мысли. […]

«Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной, – писал большой мастер и знаток театра А.Д. Попов. – Отрицая быт в спектакле, такие режиссеры любят «играть в театр». И эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина – несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте»[176]176
  А.Д. Попов. Встреча с Шекспиром. – Сб. «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии», М. – Л., изд. ВТО, 1940, стр. 86.


[Закрыть].

Если не путать быта с бытовщиной, то можно сказать, что театру угрожает не быт, ему гораздо в большей степени угрожает принципиальный отказ от быта – подмена многокрасочной палитры реалистического искусства худосочной театральной схемой, абстрактной символикой, внешне понимаемым гротеском, недооценка эмоционального начала в искусстве, творчество художника с угольником и линейкой.

Выступая против отрицания условным театром важнейших категорий реалистической эстетики – быта и правдоподобия, мы ни в какой мере не ставим под сомнение условность как нечто присущее природе сценического искусства. Создать ощущение художественной правды на сцене можно разными, в том числе и сугубо условными средствами. Для этого вовсе не обязательно всякий раз воспроизводить на сцене настоящий интерьер, показывать настоящие деревья, воздвигать настоящие горы, без нужды загромождать сценическую площадку всякого рода бутафорскими предметами.

Многие эпизоды такого замечательного спектакля МХАТ, как «Анна Каренина», были решены в сукнах или с минимальным количеством бытовых деталей, но никому никогда не приходило в голову обвинить постановщика спектакля Вл. И. Немировича-Данченко и художника В.В. Дмитриева в отступлении от реализма.