Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Часть II. Прокофьев Владимир Николаевич. В спорах о Станиславском

Глава первая. В спорах о завтрашнем дне театра

Какое место займет театр в жизни людей будущего? Сохранит ли он значение высокой художественной кафедры, школы жизни или удовлетворится более скромной задачей – доставлять зрителю приятный отдых и развлечение? Будет ли театр и дальше, как в лучшие свои времена, оказывать могущественное воздействие на ум и чувства зрителя или утратит свое былое значение и уступит дорогу новым, более массовым видам зрелищного искусства XX века – кино и телевидению?

В каком направлении будет развиваться искусство театра – его эстетика, этика, художественный метод и профессиональная актерская техника? Противопоставит ли оно жизненной, психологической достоверности кинематографа яркую театральную зрелищность, подчеркнутую условность и плакатную заостренность сценического языка или, при всем разнообразии художественных средств театра, предпочтение все же будет отдано искусству многоплановому, психологическому, способному глубоко заглянуть в душу человека?

В наших размышлениях об искусстве будущего мы неизбежно обращаемся к эстетическим категориям сегодняшнего дня. А со временем, возможно, удастся открыть новый способ художественного мышления, не имеющий аналогий в прошлом. Известно, например, что в науке некоторые величайшие открытия нового времени связаны с отказом от старой, традиционной логики мышления, которая не позволяла ученым выйти за пределы общепринятых представлений и подобрать нужный ключ ко многим явлениям микро– и макромира, подчиненным иным закономерностям. Как знать, может быть, и театральное искусство таит в себе такие ошеломляющие неожиданности, которые невозможно было раскрыть существующими художественными методами?

Как станут соотноситься разные художественные направления в театре будущего? Принесет ли время новые симбиозы, гибриды, в которых будут самым неожиданным образом сочетаться разные образные системы, стили и методы или произойдет отталкивание и размежевание художественных школ? В частности, возможен и целесообразен ли сознательный компромисс между искусством переживания и искусством представления, на котором настаивают сейчас многие деятели театра?

В переживаемую нами переломную историческую эпоху поиски новых путей в мировом театральном искусстве идут по самым разным, подчас противоположным направлениям. Является ли пестрота сегодняшних художественных исканий выражением кризиса или признаком нового Ренессанса в искусстве? Какие из этих многочисленных направлений могут оказаться наиболее перспективными?

Как будет решаться на практике хотя и не новая, но вечно актуальная проблема художественной преемственности в театре будущего?

Вот вопросы, которые возникают сейчас по обе стороны рампы, волнуют деятелей сценического искусства и зрителей. На них пытаются ответить своим творчеством театры и драматурги.

В связи с различным пониманием путей развития театра со всей остротой встает вопрос об отношении к классическому наследию Станиславского. Может ли это наследие, обогащенное опытом мирового театрального искусства и достижениями современной науки о человеке, служить профессиональной основой актерского искусства будущего или, признав его преходящее историческое значение, мы должны искать новое на иных, отличных от театральной эстетики Станиславского путях?

[…] О Станиславском говорят как о художнике, великолепно выразившем в театре минувшую эпоху, но устаревшем для искусства нового времени. Эстафету новаторства советского театра часто ведут от Мейерхольда и Вахтангова, видя в них непокорных учеников Станиславского, ниспровергателей его учения. Другие полагают, что последнее слово в развитии театральной методологии принадлежит уже не Станиславскому, а Брехту, его теории эпического театра.

Станиславского-художника противопоставляют Станиславскому-мыслителю, педагогу, создателю современной школы актерской игры. Его называют Моцартом театрального искусства, который всю жизнь тщетно пытался стать Сальери. Таким искусственным порождением глубоко чуждого его художнической натуре сальеризма представляют иногда его систему. Тайну гармонии он унес якобы с собой, а нам оставил алгебру творчества – руководство для нетворческих, рассудочно мыслящих людей в искусстве. Сторонники этих взглядов призывают изучать в наследии Станиславского то, что составляет неразложимое зерно его гениальной творческой индивидуальности, неповторимость его как художника, и бранят тех, кто ищет общих формул в его системе, театральной педагогике.

[…] Не случайно, говоря о Станиславском, мы неизбежно говорим о путях развития театра, а споря о путях развития театра, снова и снова возвращаемся к Станиславскому. Возникающие время от времени у нас и за рубежом театральные дискуссии убеждают, что нельзя решать проблемы режиссуры, мастерства актера, театральной педагогики без учета того, что сделано в этой области Станиславским. Его учение можно принять или отвергнуть, но его нельзя предать забвению.

Пути искусства – пути исканий. Здесь не только закономерны, но и в высшей степени плодотворны споры, острые столкновения разных точек зрения по проблемам, требующим дальнейшего исследования и решения. Единомыслие в специфически творческих вопросах – миф, а если бы удалось когда-нибудь превратить его в реальность – развитие искусства остановилось бы. «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то добиваются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными, – писал Станиславский. – Борьба создает победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед»[33]33
  К.С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6, М., «Искусство», 1958, стр. 367. (Дальнейшие ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы.).


[Закрыть].

«Отнимите у артиста эти волнения, эту борьбу, и он застынет в своем величии и сделается «маститым». Что может быть нелепее маститого артиста… Искание новых горизонтов, путей, приемов для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных, – это и есть настоящая атмосфера артиста»[34]34
  К.С. Станиславский, т. 7, стр. 21.


[Закрыть].

Искусство движут противоречия, борьба школ, направлений, художественных идей, а успокоенность, самодовольство – смерть всего живого.

[…] Перед лицом будущего острее встают проблемы современного искусства. Это сказывается и в особой напряженности споров по творческим вопросам и в стремлении переосмыслить прежний опыт театра, найти новые формы художественной образности, воплощающие эстетический идеал человека новой эпохи.

Как всегда в большом споре, дело не обходится без крайностей и преувеличений. Такой издержкой критической мысли является, с нашей точки зрения, нигилизм в отношении искусства вообще и театрального в особенности.

[…] Наука и техника приобрели в глазах молодежи неотразимую притягательную силу. А так как искусство не может поспеть за гигантскими шагами науки, иные представители молодого поколения склонны считать, что в наш космический век искусство теряет свое былое значение, перестает быть властителем душ современного человека. Лицо сегодняшней эпохи определяют наука и техника, которые «все больше влияют на вкусы, нравы, поведение человека… Хотим мы этого или нет, но поэты все меньше владеют нашими душами и все меньше учат нас. Самые увлекательные сказки преподносят сегодня наука и техника, точный, смелый и беспощадный разум… Искусство отходит на второй план – в отдых, в досуг»[35]35
  И. Полетаев. В защиту Юрия. «Комсомольская правда», 1959, 11 октября Игорь Андреевич Полетаев (1915–1983) – советский ученый, к.т.н., участник кибернетического семинара в МГУ под рук. акад. А.А. Ляпунова в середине 1950-х годов, один из деятельных пропагандистов отечественной кибернетики. Наиболее известен, как автор первой в СССР отечественной монографии по кибернетике (книга «Сигнал», 1958), написанной им по предложению А.А. Ляпунова, а также как переводчик и научный редактор ряда зарубежных книг по кибернетике, вышедших вскоре после снятия партийных запретов на кибернетику в 1955 г.


[Закрыть].

Подобная позиция в отношении искусства, сформулированная инженером И. Полетаевым, вызвала в свое время горячий отклик среди людей самых разных профессий. […] Что же касается искусства, то оно представляется им чем-то вроде соловьиного пения, которое услаждает слух, но не способно оказать сколько-нибудь значительного влияния на человека, на общество. Более того, оно может размагнитить, отвлечь чувствительные натуры от нужного, общественно полезного дела. […]

Проблема «физиков и лириков» в той форме, как она возникла в конце 50-х – начале 60-х годов, вскоре была снята самой жизнью. Мы стали свидетелями небывалого процесса сближения науки с искусством, проникновения научных методов в психологию художественного творчества.

Но поскольку нигилизм живуч и время от времени напоминает о себе, то хотелось бы понять причины такого пренебрежительного, высокомерного отношения некоторой части молодежи к нашим духовным, эстетическим ценностям. […]

[…] Сознание людей сильно отстает от развития науки и техники. Это приводит к опасному положению, когда в руки цивилизованных дикарей попадает сила, способная уничтожить жизнь на Земле. И то, что сегодня только в теории, завтра могло бы стать печальной, трагической практикой, если вовремя не остановить эскалацию безумия.

[…] В великой битве за душу человека совершенно исключительная роль принадлежит искусству. Оно проникает в такие тончайшие области нашей духовной жизни, куда не может проникнуть, по образному выражению И. Эренбурга, «ни один, даже самый совершенный скальпель хирурга». Не случайно художников называют «инженерами человеческих душ», а быть инженером человеческих душ – задача не менее сложная и почетная, чем строить города, возводить новые заводы, электростанции, проникать в недра земли, овладевать космическим пространством.

Говорят, что наше искусство не располагает такими произведениями, которые можно было бы поставить в один ряд с величайшими научно-техническими достижениями века. Но, вероятно, и не следует ставить в один ряд эти несопоставимые явления. Неразумно спорить о том, что выше: «Война и мир» Толстого или Периодическая система элементов Менделеева, музыка или кибернетика.

[…] Чтобы воспринимать прекрасное в искусстве, нужно обладать известной подготовкой и художественным вкусом. Если один из молодых участников спора о классической музыке утверждает, что «послушать какую-нибудь симфонию – испортить себе настроение», то причину этого прискорбного факта следует, скорее, искать не в состоянии современной симфонической музыки, а в самом слушателе, не доросшем еще до понимания сложных форм художественного творчества.

[…] Сейчас трудно сказать, в какой мере художники станут властителями душ нового поколения. Это покажет время. Одно только несомненно: искусство, которое не льстит, а мужественно говорит народу правду о его жизни, освещает его путь, духовно обогащает человека, делает его «лучше, умнее, полезнее для общества», будет всегда желанным и необходимым.

В будущем, когда каждый получит возможность еще шире и разностороннее проявлять свои творческие способности, значение искусства в духовной жизни народа еще более возрастет. Широкие массы будут не только пользоваться всем богатством художественной культуры, накопленной человечеством, но и активнее участвовать в создании духовных, эстетических ценностей.

Уже сейчас мы видим приметы нового. Возникли новые формы приобщения масс к искусству. В коллективах художественной самодеятельности участвует более 20 миллионов взрослых и детей.

В дальнейшем художественная самодеятельность как одна из важных форм эстетического воспитания народа и проявления его творческих способностей приобретет еще большее значение. И чем выше поднимется общий эстетический уровень народа, расширятся его познания и опыт в области художественного творчества, тем большие требования будет он предъявлять к профессиональному искусству, тем выше должно стать и само профессиональное искусство, чтобы сохранить за собой значение высокого образца. На этих образцах будут воспитываться и учиться те, для кого искусство является второй профессией.

Это не значит, что отдельные участники художественной самодеятельности не смогут достичь высоких творческих результатов и служить примером для многих профессионалов. Но такие явления будут все же исключением, а не правилом, ибо при равной степени одаренности преимущество всегда будет на стороне тех, для кого искусство – главное дело их жизни.

Однако взаимосвязь профессионального и самодеятельного искусства нередко понималась неправильно. Высказывались мысли, что в недалеком будущем самодеятельное искусство должно постепенно вытеснить и заменить собой искусство профессиональное.

Такое вульгарное представление о связи художника с жизнью подверглось остроумному осмеянию в кинокомедии «Берегись автомобиля» режиссера Э. Рязанова. Артист Е. Евстигнеев играет в этом фильме роль культработника, путающего театр со стадионом. Он выступает с лекцией, в которой доказывает, что народный театр призван заменить собой театр профессиональный и что Ермолова вечером играла бы еще лучше, если бы днем поработала у станка.

Желание внести свой вклад в разработку проблем искусства будущего свойственно не только представителям молодого поколения, но и людям, умудренным жизненным опытом. Вспомним нашумевшее когда-то выступление очень вдумчивой и уважаемой писательницы Мариэтты Шагинян. Она поделилась с читателями «Огонька» мыслями о театральной жизни Ленинграда. Описывая впечатления от просмотренных спектаклей, М. Шагинян подводит читателя к выводу, что искусство профессиональных театров в Ленинграде («а может быть, и не только там») переживает кризис, в то время как рядом с ним «растет и ширится настоящее театральное творчество, пришедшее снизу, из самодеятельности… Здесь живет и полным цветом цветет, – говорит она, – настоящая заразительная театральность… почти утраченная многими профессиональными театрами, механически повторяющими заученные формы»[36]36
  Мариэтта Шагинян. Ленинградские вечера. – «Огонек», 1960, № 25, стр. 24.


[Закрыть].

Изображая искусство профессионального театра чем-то вроде анахронизма, по недоразумению сохранившегося до наших дней, и противопоставляя ему художественную самодеятельность, в которой видны ростки нового искусства, М. Шагинян замечает: «Даже разговор с этими участниками самодеятельности… действует как-то совсем по-другому, нежели беседы с профессиональными артистами»[37]37
  Мариэтта Шагинян. Ленинградские вечера. – «Огонек», 1960, № 25, стр. 24.


[Закрыть].

[…] Надо сказать, что противники профессионального искусства не оригинальны. Подобные мысли высказывались когда-то пролеткультовцами, которые считали, что новое пролетарское искусство могут создать только люди, непосредственно работающие у станка. Они так же выступали против профессионализации в искусстве, усматривая в этом опасность отрыва художника от жизни, опасность его буржуазного перерождения. Профессиональный театр должен был, по их мнению, уступить место самодеятельному творчеству масс, в котором сотрутся грани между актерами и зрителями, творящими и смотрящими. В 1920 году коммунистическая фракция Первого всероссийского съезда Рабоче-крестьянского театра призвала делегатов съезда «бороться с профессиональным театром. Бдительно охранять классовую чистоту и независимость производственно-художественных форм и методов работы пролетарского театра. Направлять его в сторону опытных испытаний «массового действа». Парализовать всякие попытки промежуточных групп, отравленных тлетворным духом буржуазной культуры или ушибленных мертвым величием прошлых эпох, навязать существующему пролетарскому и грядущему социалистическому театрам мелкобуржуазные идеалы, паллиативы сценической культуры и прочие отбросы холопствующего мещанства»[38]38
  Цит. по сб. «О театре», Тверь, 1922, стр. 51.


[Закрыть].

Мы не стали бы сейчас тревожить тень давно преданного забвению Пролеткульта и задерживать внимание читателя на такого рода высказываниях, если бы они носили случайный, единичный характер. Но, как это ни странно, подобные настроения в отношении профессионального искусства получили у нас одно время распространение.

[…] Дальнейшее развитие науки и культуры, задачи управления высокой техникой и сложными производственными процессами потребуют разносторонне развитых и хорошо подготовленных специалистов во всех областях. Нет сомнения, что и в будущем понадобятся высококвалифицированные врачи, инженеры, педагоги, биологи, физики, математики, астрономы, геологи, люди самых разных профессий, которые при всем разнообразии своих духовных интересов сделают избранный ими род занятий своей основной специальностью. Никто не станет утверждать, что можно добиться больших результатов, например в области ядерной физики или астрономии, занимаясь ими по совместительству с животноводством. Но когда речь заходит о художественных профессиях, то почему-то для них склонны делать исключение.

[…] Тот факт, что в будущем человек получит большие возможности для осуществления своих интересов и наклонностей в самых различных областях науки, техники и культуры, отнюдь не означает, что его деятельность должна носить дилетантский характер. Еще Белинский говорил, что «ни один человек, как бы ни велика была его гениальность, никогда не исчерпает самим собою не только всех сфер жизни, но даже и одной какой-нибудь ее стороны»[39]39
  В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 3, М., Гослитиздат, 1948, стр. 662.


[Закрыть].

Эта мысль великого критика особенно убедительно звучит в наши дни. Каждая область человеческих знаний настолько сейчас углубилась и дифференцировалась, что все труднее представить себе таких универсальных гениев, как Леонардо да Винчи, Гёте, Ломоносов, которые стояли бы на вершине знаний нашей эпохи и могли с успехом проявить себя в различных видах искусства, науки и производства.

[…] Великие художники часто говорили, что если бы у них была не одна, а десять жизней, то и их не хватило бы на то, чтобы познать все законы искусства и овладеть всеми секретами художественного мастерства.

Ведь для того, чтобы только поддерживать свою художественную технику на определенном уровне, музыкант, певец, танцор должен ежедневно по нескольку часов заниматься соответствующими упражнениями, тренировать слух, голос, дыхание, пальцы рук, гибкость и подвижность тела. И чем выше талант художника, тем большие требования он предъявляет к себе и своему искусству, тем больше сил и времени затрачивает на совершенствование мастерства. «Но не существует искусства, – говорил Станиславский, – которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности»[40]40
  К.С. Станиславский, т. 1, стр. 403.


[Закрыть]. Он часто ссылался на афоризм известного французского художника Дега: «Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су».

Художественный труд, как известно, менее всего поддается механизации, а тем более автоматизации. Можно усовершенствовать методику работы, культуру творческого труда, но удастся ли когда-нибудь изобрести такую кибернетическую машину, которая могла бы заменить творчество писателя, художника, композитора, актера, режиссера? Художник будущего, как и сегодня, должен будет вложить в свое создание душу, сердце, нервы, знания, жизненный опыт и затратить немало времени и труда, чтобы воплотить замысел в наиболее точную и совершенную художественную форму. Как верно сказал один поэт, «в наш век поточного производства, пожалуй, только в одной области сохранилась ручная работа – это искусство. Здесь серийного производства быть не должно. Стандартизация и механизация здесь дают явный брак»[41]41
  Евгений Винокуров. Масштабность поэзии. – «Правда», 1967, 30 января.


[Закрыть].

[…] В открытом письмо к М. Шагинян народный артист СССР Н.К. Черкасов, подчеркивая, что будущее развитие театра «находится в прямой связи с его дальнейшей профессионализацией», писал: «В совместном развитии профессионального и самодеятельного театра я вижу гораздо больше предвестий хорошего будущего, чем в подмене одного другим»[42]42
  Н. Черкасов. Художник – этого мало? – «Огонек», 1960, № 32, стр. 13.


[Закрыть].

Вывод справедливый и обоснованный.

[…] Права театра все активнее начинали оспаривать представители смежных искусств – кино и телевидения, которые считали, что театр отживает свой век и должен уступить дорогу кино и телевидению, как более массовым, общедоступным видам искусства, располагающим к тому же и некоторыми весьма существенными преимуществами перед искусством сценическим.

Крупнейший мастер советского кино, режиссер М. Ромм отводил театру в будущем лишь второстепенное, подсобное место. По мнению кинорежиссера, все, что можно сделать в театре, можно с большим успехом и в лучшем качестве осуществить на экране. Несмотря на некоторые оговорки, общий смысл выступления Ромма сводился к отрицанию театрального искусства, которое, по его мнению, уступило свои важнейшие творческие позиции кино.

Выступление прославленного режиссера наделало много шума и вызвало горячие споры. Особенно взволновало оно деятелей театра, усмотревших в нем смертный приговор одному из древнейших и любимых народом искусств. Отражая эти настроения, журнал «Театр» напечатал в 1969 году шуточное стихотворение актера Валерия Бартока:

 
Умирает театр, умирает…
Трагедийный стихает гром.
И спокойно псалтырь читает
Режиссер Михаил Ильич Ромм[43]43
  «Театр», 1969, № 8, стр. 153.


[Закрыть].
 

Но при всех полемических крайностях и спорных утверждениях в выступлении М.И. Ромма содержалось много интересных мыслей и убедительных фактов нового соотношения сил в искусстве. Он доказывал, что если раньше театр был доступен «избранным», то и сейчас, в силу ограниченного количества мест в зрительном зале, он продолжает существовать для сравнительно немногих, в то время как произведения кинематографии получили массовую, поистине всенародную аудиторию. Так, например, средний фильм, имеющий удовлетворительный успех, «собирает столько же зрителей в первые же месяцы проката, – говорил он, – сколько пропустил через свои степы МХАТ вместе с филиалом за шестьдесят с лишним лет своего существования»[44]44
  М. Ромм. Поглядим на дорогу. – «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 119.


[Закрыть]. При дальнейшем подъеме культуры народа и расширении сети кинотеатров этот численный разрыв станет еще более разительным.

В самом деле, как не порадоваться огромной популярности кинематографа. В нашей стране количество кинопосещений в год приближается к пяти миллиардам. Один только многосерийный телевизионный художественный фильм «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой смотрели одновременно несколько десятков миллионов зрителей. Естественно, что театр не может даже мечтать о такой аудитории.

Итак, в споре с другими искусствами кино в защиту собственного первенства выдвигает массовый, демократический характер своего искусства. Слов нет, массовость, общедоступность играют огромную роль в популяризации кинофильмов, обеспечивают стремительные темпы развития кинематографии, делают кино важнейшим из всех искусств.

Однако массовость хотя и важный, но не единственный показатель общественного и художественного значения произведения. Нельзя, например, признать, что искусство гравера или плакатиста более высокое, чем искусство художника-станковиста, на том основании, что плакат и гравюра печатаются в десятках, сотнях тысяч экземпляров, тогда как живописное полотно доступно лишь ограниченному числу посетителей художественной выставки. Фрески Сикстинской капеллы в Ватикане видели немного людей земного шара, но художественное значение этого великого творения Микеланджело в истории мировой культуры не идет ни в какое сравнение с самым популярным голливудским фильмом.

Точно так же хороший спектакль может стать крупным событием культурной жизни страны, как и хороший кинофильм. Уникальный характер выдающегося художественного произведения не мешает ему оказывать гораздо большее влияние на развитие современной художественной культуры, чем произведение, тиражируемое в тысячах экземпляров, но не обладающее его качествами. Поэтому с появлением хороших фильмов у зрителей не отпало желание ходить в театр, посещать Эрмитаж, Третьяковскую галерею, художественные выставки, концертные залы. На интересный спектакль, выставку, концерт и сейчас трудно достать билеты. Духовные интересы наших современников глубоки и разнообразны. Их не в состоянии удовлетворить только кино и телевидение.

Кроме того, нельзя забывать, что средства массовой коммуникации искусства быстро развиваются. Жители далеких окраин могут теперь не только слушать, но и смотреть на голубом экране все происходящее в концертных и театральных залах Москвы, Ленинграда, в столицах союзных республик, принимать художественные программы других стран. Правда, техника изображения и звука не всегда еще совершенна, но она совершенствуется с каждым годом, улучшается техническое качество художественной информации. Растет искусство репродукции художественных произведений, которые становятся предметом массового потребления.

При перенесении на телеэкран неизбежны потери в художественном восприятии спектакля. Здесь, как и в кино, теряется ощущение живого контакта актера со зрителем. Телезритель не может влиять на ход самого спектакля. На сравнительно небольшом пока экране телевизора пропадает масштабность массовых сцен, объемность художественного оформления. Из общей сценической композиции выхватываются отдельные элементы, которые не передают ощущения целого. При черно-белом изображении пропадают красочность костюмов, живописность декораций, световые эффекты. Но по сравнению с театром экран телевизора обладает и важными преимуществами. Он дает возможность приблизить актера к зрителю, заглянуть в его глаза, увидеть его мимику, передать тончайшие психологические нюансы игры актера, обратить внимание на ту или иную деталь, имеющую в данный момент существенное значение, дает возможность более свободного обращения со сценическим пространством и временем.

Уже не раз говорилось, что актер, выступающий на телеэкране, должен рассчитывать свой контакт с публикой не на многотысячный зрительный зал, а на «комнатного» зрителя. Отсюда характер исполнения и выбор выразительных средств несколько иные, чем в театре. Тут не требуется никаких усилений, чтобы игра актера дошла до зрителя. Конечно, и в этом случае потери неизбежны, но их будет меньше, и они будут компенсироваться другими важными преимуществами.

При отстаивании приоритета киноискусства часто ссылаются на известное высказывание В.И. Ленина о кино, о котором вспоминал Луначарский. В беседе с ним в феврале 1922 года Владимир Ильич сказал: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»[45]45
  «Самое важное из всех искусств. Ленин о кино». Сборник документов и материалов, М., «Искусство», 1963, стр. 124.


[Закрыть].

Из рассказа Луначарского видно, что речь шла не о художественных фильмах, для производства которых, по мнению Ленина, время, «быть может, еще не пришло», а о кинохронике и научно-популярных картинах. Причем совершенно очевидно, что, называя кино «важнейшим из искусств», Ленин прежде всего имел в виду не эстетическую сторону кинематографа, которая в то время находилась еще на чрезвычайно низком уровне, а значение кино в системе массовой политической пропаганды наряду с такими мощными средствами информации, как печать и радио. Если учесть, что подавляющая масса населения нашей страны была в то время неграмотной, а радио не проникло в быт советских людей, то особенно понятно, какие надежды возлагал Ленин на кинематограф как на массовое, общедоступное средство научной и политической пропаганды в «увлекательной форме».

[…] Однако в дальнейшем о кино стали говорить не только как о самом важном в том смысле, как это понимал Ленин, но и как о самом высоком и даже величайшем из искусств. «Кино – величайшее из искусств» – так была озаглавлена первая публикация воспоминаний Луначарского о беседе с Лениным о кино в «Комсомольской правде» от 15 декабря 1926 года. Затем это определение крепко вошло в наш кинематографический обиход, в научную литературу. Замечанию Ленина придан смысл, на который оно не было рассчитано.

Высоко оценивая роль кинематографа в научной и политической пропаганде, выделяя его в этом смысле из всех других искусств, Владимир Ильич никогда не сводил эстетическое, воспитательное значение искусства к пропаганде. […] Иначе как бы он мог дать тогда Луначарскому указание: прежде чем поддержать новые революционные театры, «необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры». В театральном искусстве такими столпами русской культуры были Большой театр, Малый, Александрийский, МХАТ, которые в те годы подвергались жесточайшим нападкам со стороны левой критики именно за то, что они стояли в стороне от коммунистической пропаганды. Но это не мешало Владимиру Ильичу активно поддерживать эти крупные очаги старой театральной культуры. Он понимал их огромное художественное значение.

Наши замечания по поводу высказывания Ленина о значении кинематографа по следует расценивать как стремление умалить роль кино. За время, прошедшее со дня беседы Ленина с Луначарским, кино достигло огромного прогресса как в техническом, так и в идейном, художественном отношениях. Оно стало одной из самых насущных эстетических потребностей человека.

Кино наложило отпечаток на все современное художественное мышление. Оно оказало большое влияние и на развитие других видов искусств. Нельзя, например, понять многое из того, что происходит сейчас в театре, не учитывая влияния, которое оказывает на него искусство кино. «В театр пришел зритель, воспитанный кинематографом, и театр должен был снять «жирный жест», «жирный голос», «жирный грим», – писали Ю. Завадский и Я. Ратнер. – Крупный план театру был продиктован зрительским восприятием. Именно оно убило театральщину»[46]46
  Ю. Завадский, Я. Ратнер. Служить народу – призвание советского театра. – Сб. «Театральные страницы», М., «Искусство», 1969, стр. 16. Ю́рий Алекса́ндрович Зава́дский (1894 – 1977) – советский театральный режиссер, актер и педагог.


[Закрыть]. Сейчас даже во временном протяжении спектакль стал приближаться к кинофильму.

Но при всем огромном уважении и любви к кинематографу следует сказать, что в единой семье искусств не может быть искусства более высокого или менее высокого, не может быть сыновей и пасынков. В каждом из них можно достигать больших вершин и опускаться до ремесла. Здесь все решает качество творчества, независимо от того, в какой области искусства творит художник.

Однако деятели кинематографии приводят и другие доказательства преимущества кино перед театром. Они говорят, что по своей природе искусство кино является самым реалистическим из всех зрелищных искусств. «В основе кинематографа лежит фотография, – писал М. Ромм, – жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре, так же как и работа киноактера перед аппаратом несравнима по жизненной точности с работой любого театрального актера»[47]47
  «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 120.


[Закрыть].

Конечно, в условиях живой природы, да еще под увеличительным стеклом кинообъектива всякая актерская фальшь становится особенно заметной и нетерпимой. Но из этого еще не следует, что в театральном искусстве нельзя добиться столь же совершенных художественных результатов, как и в кино. У кинематографа для этого свои преимущества, у театра – свои.

Фотографическая точность в изображении действительности, или, пользуясь выражением Ромма, «жизнеподобие», сама по себе еще не приводит к реализму в искусстве, а подчас и мешает созданию обобщенных художественных образов. Можно ли, например, утверждать, что великолепный поэтический пейзаж «Березовая роща» И. Левитана менее реалистичен, чем фотография березовой рощи, сделанная опытным кинооператором, лишь на том основании, что она более жизнеподобна? Ведь реализм нельзя свести к понятию «жизнеподобия». Если «жизнеподобие» считать главным признаком реализма, тогда действительно следовало бы признать, что любой плохой кинофильм реалистичнее хорошего драматического спектакля. Следуя этой логике, можно также сказать, что драматическое искусство более реалистично, чем опера и балет и т. д. Но прав был критик Вл. Саппак, который, отвечая Ромму, писал: «Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических, – просто каждое говорит на своем языке»[48]48
  Вл. Саппак. Телевидение и мы, М., «Искусство», 1968, стр. 197.


[Закрыть].