Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Подобную метаморфозу с учением великого художника Коженевский называет посмертной трагедией Станиславского и сравнивает ее с трагедией царя Эдипа, который, как известно, «не хотел ни убить собственного отца, ни жениться на собственной матери. Станиславский также, – продолжает он, – несомненно, не хотел совершать насилия над театрами во всех странах, объятых революцией, навязывать им единую мертвую форму или шаблон. Ведь в искусстве именно это является преступлением, равным отцеубийству и кровосмешению. Но все же Эдип убил отца и женился на матери. И все же Станиславский своим творческим наследием в значительной степени способствовал уничтожению всякой оригинальной мысли в театре и распространению в нем скуки, равнозначной смерти»[135]135
  «Pamiętnik Teatralny», 1956, zèszyt 4(20), str. 524.


[Закрыть].

В заключение Коженевский выражает опасения, что театр, находящийся в упадке, будет подниматься без Станиславского. «И это был бы трагический эпилог, который злобно уготовила история посмертной судьбе одного из самых чистых, самых благородных и самых умных художников театра»[136]136
  «Pamiętnik Teatralny», 1956, zèszyt 4(20), str. 524.


[Закрыть].

Это очень серьезные обвинения, и в них следует разобраться. Коженевский признает живого Станиславского, Станиславского – искателя, экспериментатора, и отрицает Станиславского, каким он стал, а вернее, каким его сделали после смерти не в меру восторженные поклонники.

Развивая мысль Коженевского, польский журнал «Teatr» писал: «Этот живой и творческий человек, этот вечный экспериментатор и новатор объявился как «бумажный святой», безжалостно угрожающий следующему поколению новаторов, забыв, что они были его учениками. Конечно, не на него опирались они в своих теориях, часто решительно противоречащих его принципам, но разве не у него, своего учителя, унаследовали они этот дьявольский темперамент в артистических поисках, творческую бескомпромиссность и смелость в реализации собственных идей, которые обеспечили молодому советскому театру такое почетное место в театральной Европе. Но в том Станиславском, каким его изображали в те годы официальные комментаторы, не было ни темперамента, ни смелости, ни склонности к экспериментированию. Учение Станиславского выглядело застывшим, окостеневшим»[137]137
  «Teatr», 1963, 1 – 15 marca, Nr. 5, str. 4.


[Закрыть].

Конечно, всегда имеется опасность канонизировать взгляды великого мастера, превратить их в догму и с этих догматических позиций наносить удары по тому новому, передовому, что рождается жизнью и что не укладывается в рамки старого учения. В таком случае некогда передовой метод может действительно стать тормозом в развитии искусства. Тогда нужно иметь смелость перешагнуть через это отжившее, чтобы пойти дальше. Известно, например, что прогрессивные для XVIII – начала XIX века приемы актерской игры, которыми руководствовался Гёте в период своей работы в Веймарском театре, и дошедшие до нас под названием «правил для актера», изжили себя в XIX веке и превратились с источник самых грубых театральных штампов. И не кто иной как Станиславский выступил с резкой критикой этих правил, видя в них серьезное препятствие на пути развития сценического реализма.

Станиславский, создатель системы, не раз остро критиковал ее отдельные устаревшие положения и методические приемы. Вспомним хотя бы, с какой бескомпромиссностью осудил он ранее широко применявшийся им метод предварительного сочинения мизансцен спектакля до начала работы с исполнителями. Такой кабинетный способ работы режиссера, при котором заранее устанавливалась внутренняя и внешняя линия поведения каждого действующего лица пьесы в отрыве от того, что привнесет в роль актер, впоследствии он считал ошибочным и настаивал на том, чтобы мизансцены спектакля рождались в процессе совместного творчества режиссера с актерами. «Этот метод старых мизансцен, – писал он издателю режиссерской партитуры «Чайки» С. Балухатому, – принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера»[138]138
  «Чайка» в постановке Московского Художественного театра». Режиссерская партитура К.С. Станиславского, Л. – М., «Искусство», 1938, стр. 4.


[Закрыть]. Правда, это не помешало ему создать потом такие великолепные режиссерские партитуры, как «Отелло», «Риголетто», но своим появлением они обязаны случайным для творчества обстоятельствам – его болезнью, невозможностью живого контакта с исполнительским коллективом в момент репетиционной работы.

Станиславский, не колеблясь, мог перечеркнуть итоги своих многолетних исканий, если убеждался, что они недостаточно надежны и могут стать помехой в творчестве актера. Его ученики не поспевали за развитием своего учителя; они часто продолжали исповедовать то, что для него уже было вчерашним днем. И потому некоторые из них не понимали и не принимали Станиславского более позднего. Он казался им не настоящим, изменившим своим принципам.

Было бы вполне оправданным, если бы с более высоких позиций современной театральной теории мы подвергли сейчас пересмотру некоторые устаревшие положения системы Станиславского. Так, например, в книге «Работа актера над собой» все элементы системы, в том числе и действие, рассматривались еще Станиславским, как элементы внутреннего и внешнего самочувствия актера. Но дальнейший опыт подсказал ему, что верное творческое самочувствие трудно создать вне процесса действия. Оно менее всего поддается воздействию и контролю со стороны сознания. Благоприятное творческое самочувствие может возникнуть лишь как случайность, на которой нельзя основывать правила. К нему нужно прийти, но не с него начинать работу над ролью.

Такой чисто психологический подход уступил затем место новому, более совершенному методу сценического творчества. В конце жизни Станиславский предлагал в работе над ролью отталкиваться не от самочувствия, не от психического состояния, а от логики физических действий роли, которая при верном ее осуществлении способна рефлекторно вызывать и соответствующую ей логику чувств, воздействовать на нашу психику с ее подсознанием. В соответствии с этой новой концепцией творчества элементы системы правильнее рассматривать теперь не как элементы самочувствия, а как элементы органического действия. Это заставляет нас существенно переоценить и сами «элементы», их место и значение в творчестве актера. Происходит естественный отбор и переакцентировка «элементов» творчества внутри самой системы.

На первый план выступает сейчас тренировка органов восприятия актера в условиях художественного вымысла и публичного выступления. Именно с восприятия начинается всякий живой органический процесс действия. Малейшее нарушение этого закона вывихивает актера, переключает его исполнение в плоскость внешнего изображения образа, и тогда возникает совсем другой театр, другое искусство.

Взгляд Станиславского на действие как единство физического и психического и признание особой роли физических действий в овладении всем сложным психологическим комплексом роли привел к отказу от устаревшего сейчас деления творческого самочувствия актера на внутреннее и внешнее, он помог восстановить на новой основе связь между методом и артистической техникой, между первой и второй частями системы.

Система Станиславского не стоит на месте. Она развивается, видоизменяется, принимает новые, более совершенные формы в зависимости от требований времени, достижений современной науки и искусства. Школа, стоящая на охранительских позициях, неспособная пересматривать устаревшие положения и обогащать себя новыми идеями, неизбежно превращается в тормоз развития искусства. В искусстве Станиславский всегда видел больше проблем, чем решений.

Но будем откровенны. Разве за последние годы мы так шагнули вперед в области теории актерского творчества, методики сценической работы, профессиональной техники, артистической этики, дисциплины, принципов организации творческой жизни театрального коллектива и так далее, что система Станиславского осталась далеко позади, стала для нас помехой?

В таком случае первым, кто больше всего радовался бы этому, был бы сам Станиславский. Он всегда мечтал о том времени, когда ученики превзойдут его и откроют новые важные законы сценического творчества, которые не смог или не успел открыть их учитель. Для него на первом плане всегда было не личное самолюбие, а интересы общего дела, интересы дальнейшего развития и совершенствования актерского искусства.

Вся его жизнь была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник и мыслитель он никогда не удовлетворялся достигнутым, как бы блистательно оно ни было. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди. Станиславский был олицетворением беспокойного духа исканий в театре, требовательного, бескомпромиссного отношения к искусству, беспощадной самокритики художника. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.

Но в статье Коженевского речь идет не столько об устарелости системы Станиславского, сколько о том, что второй, иконописный, догматический Станиславский заслонил собой Станиславского живого. Во всем этом непонятно только одно: почему этот фальсифицированный Станиславский заставляет некоторых деятелей театра отворачиваться от Станиславского подлинного? Не правильнее было бы повести борьбу против Станиславского выдуманного, ложного, за Станиславского живого, устремленного всем своим существом в будущее?

Чтобы развлекать зрителя внешней театральной зрелищный смысл резких перемен в отношении к наследию Станиславского, обратимся к выступлению другого крупного польского режиссера, актера и педагога Яна Кречмара. В статье «Против метода «отца Виргилия» он подверг резкой критике поверхностный, спекулятивный подход некоторых режиссеров к системе Станиславского. Прослышав о методе физических действий и не поняв еще, в чем его суть, они уже объявили о спектаклях, якобы поставленных ими по новому методу Станиславского. «Мне грустно смотреть на то, что у нас выделывают со Станиславским, – писал Ян Кречмар. – Прежде чем мы узнали его, он уже сделал у нас огромную карьеру из «рекламных лозунгов», а теперь все больше распространяется тенденция отвергнуть его, хотя он по-прежнему остается неизвестным»[139]139
  «Teatr», 1955, Nr. 10, str. 7.


[Закрыть].

Признавая систему Станиславского как метод воспитания актера, Ян Кречмар возражает против перенесения на польскую сцену принципов режиссуры Станиславского. В этом он видит опасность канонизации определенной формы спектакля, за пределами которой могут остаться многие крупные произведения польской драматургии, нуждающиеся в иных средствах сценического воплощения, чем те, которыми пользовался Станиславский. Нетрудно догадаться, что эти опасения касались польской романтической драмы, которую многие считают в художественном отношении противопоказанной методу Станиславского.

Далее в статье говорится, что «система – вопреки ее создателю – была превращена в уголовный кодекс… Навязанная уже беззащитному Станиславскому функция судьи и прокурора изменила характер сердечных уз, связывающих с ним добровольно польский театр, превратив их в мучительные кандалы»[140]140
  «Teatr», 1955, Nr. 10, str. 7.


[Закрыть].

Попытка административным путем навязать режиссеру то, что еще не стало, а возможно никогда и не станет его органической потребностью, достойна сожаления. Подобные методы «внедрения» системы вредят прежде всего самой системе. Они превращают живое учение Станиславского в формальное, схоластическое руководство и тем самым отвращают от него людей творческих.

И все же, думается, это только одна из причин, и причем не самая главная. Трудно представить, что кто-то может заставить талантливого художника пользоваться методом, чуждым его индивидуальности. О творчестве художника судят по результату, а не по методу, и если режиссер создает великолепные спектакли другим методом, никто не станет его за это порицать. Тем более что в хорошем спектакле метод никогда не вылезает наружу. Нужно бороться с упрощением, вульгаризацией системы Станиславского, с насильственным навязыванием ее театрам, но неразумно восставать против открытых Станиславским объективных законов органического творчества актера. Они существовали и будут существовать как бы мы к ним ни относились. На основе этих законов создаются и будут создаваться самые разнообразные по формам, стилям и жанрам спектакли.

[…] Но отложим пока разговор о зарубежной критике учения Станиславского. Спросим себя: что нам, его прямым наследникам и соотечественникам, мешает приобщиться к источнику подлинной, а не фальсифицированной творческой мысли Станиславского? И дело тут, как нам кажется, не только в догматическом понимании учения Станиславского, в канонизации его системы. Никакие вульгаризаторы и фальсификаторы системы не могут закрыть пути к подлинным идеям Станиславского тем художникам, кто по-настоящему, страстно ищет истины в искусстве. Упрощенцы и лжетолкователи системы могут отпугнуть от нее лишь людей ленивых, бездумных, не имеющих своих убеждений и принимающих на веру все то, что они слышат от других. Мы полагаем, что причины недооценки реалистического наследия Станиславского следует искать в некоторых особенностях послевоенного развития театра.

Глава третья. Наследие и наследники

Последние два десятилетия развития советского театра отмечены интенсивными поисками нового, современного языка искусства, стремлением к разнообразию форм и стилей, к более активному выражению художественного своеобразия театров, творческой индивидуальности режиссуры.

[…] Многообразие художественных форм – естественное выражение развития реалистического искусства. Оно заложено в природе творчества художника, которое всегда индивидуально неповторимо, если это действительно творчество, а не ремесло.

Возражая против канонизации какой-либо одной формы в театральном искусстве, Станиславский говорил, что всех существующих в театре форм и стилей недостаточно, чтобы выразить все богатство и разнообразие духовной жизни современного человека. «Приветствую всякое направление в нашем искусстве и всякие приемы творчества, – писал он, – если только они помогают верно и художественно передавать «жизнь человеческого духа роли», выполнять сквозное действие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта»[141]141
  К.С. Станиславский, т. 3, стр. 306.


[Закрыть]. Он признавал за художником право выражать правду жизни любым способом, но при одном непременном условии: «форма должна отвечать содержанию, должна помогать содержанию». Отказываясь признать за формой самостоятельное значение, Станиславский тем самым проводил четкую грань между реализмом и всякого рода враждебными ему течениями в искусстве. Его понимание многообразия не имело ничего общего с эстетской всеядностью, с теорией реализма без берегов.

[…] Большой вред нанесла нашему искусству широко распространенная в конце 50-х и 60-е годы теория единого современного стиля. Говорили, что в наш век научно-технической революции, с его бешеными скоростями, ритмами, огромным потоком научной информации, складывается новый, особый, универсальный стиль эпохи, выражающий мироощущение человека нового, индустриального общества. Пытались даже сформулировать его главные отличительные черты – лаконизм, динамизм, экспрессия, условность.

[…] Сторонники единого стиля проводили резкую разграничительную линию между современным искусством и всей прошлой мировой художественной культурой, противопоставляли новаторство традициям. Не случайно в эти годы усиленно заговорили об отмирании традиционных форм реализма, устарелости классики, необходимости модернизации ее в духе времени. Участились случаи ниспровергательства классического наследия, нападки на реалистический метод театра, на наследие Станиславского.

Некоторые режиссеры и критики решили, что в наш век научных абстракций происходит закат жизнеподобных форм театрального искусства. На смену им пришел театр интеллектуальный, поэтический, тяготеющий к отвлеченным, гротесковым, символическим формам спектакля. С этим направлением связывают новый, более высокий этап развития искусства XX века. Его зачинателями в русской поэзии считают автора «Балаганчика» и «Незнакомки» – Блока, в музыке – Скрябина, в живописи – Врубеля, в театре – Мейерхольда. Эти художники решительно отбросили устаревшую форму «жизнеподобия» и прорвались к искусству огромных философских обобщений. Такова в общих чертах концепция тех, кто критикует школу Станиславского с позиций условного искусства. В результате борьба за многообразие форм социалистического реализма нередко сводилась на практике к утверждению в качестве ведущего современного языка искусства только одного стилевого направления – условного театра – и отрицанию других форм реалистического искусства. В выступлениях ряда крупнейших деятелей театра жизнеподобные формы реалистического искусства неправомерно отождествлялись с методом репродуцирования жизни, с имитационной натуралистической техникой. Им отказывали в праве представлять современное искусство.

С позиций эстетики условного театра подвергалось существенной переоценке реалистическое наследие советского театра 30–40-х годов. Наряду с верной критикой негативных явлений театральной жизни тех лет в пылу полемики часто перечеркивались и те бесспорные художественные достижения, которые выдвинули наш театр на одно из первых мест в мире. Стрелка театрального барометра резко качнулась в сторону театральных исканий 20-х годов.

[…] Объективный, всесторонний анализ творчества крупнейших художников так называемого «левого театра» начали подменять апологетикой, выдавать приемы их творчества за новый, искомый стиль театра.

Условность, как одно из важнейших выразительных средств реалистического театра, была снова, как в начале века и в первые годы революции, провозглашена главным художественным принципом театрального искусства. Руководствуясь этим принципом, некоторые режиссеры стали все пьесы, независимо от их стиля, природы художественного обобщения и типизации, подгонять под общие, условные приемы постановки. Задача этих приемов – переключить зрителя из плоскости жизненных ощущений и ассоциаций в плоскость чисто эстетического восприятия спектакля, не дать зрителю ни на секунду забыть, что он в театре, что перед ним не жизнь, а театральное представление. В основе эстетики условного театра лежит принцип «игры в театр».

Пути к сердцу читателя, зрителя, слушателя могут и должны быть разными, но направление, предмет поиска у всех искусств один – человек и его возможно полное и глубокое постижение современным искусством. В решении этой задачи соревнуются театры разных художественных направлений и стилей. В многокрасочной палитре советского театра закономерны спектакли разных художественных форм, в том числе и форм условных. Канонизация форм неизбежно приводит к штампам, а штампы всюду плохи, будь то штампы театра Станиславского или театра Мейерхольда, Вахтангова, Брехта.

Но обращает на себя внимание тот факт, что защита идеи условности, театральности в сценическом искусстве, призыв к смелым творческим дерзаниям все чаще стали оборачиваться против Станиславского, его системы. Можно подумать, что именно Станиславский – этот величайший новатор театра XX века – преградил путь дальнейшим театральным исканиям и стал главным препятствием на пути создания художественного многообразия искусства социалистического реализма.

Процесс познания законов творчества актера, естественно, не может ограничиться тем, что сделал Станиславский. Как все живое, жизнеспособное, его система требует развития, а, следовательно, и критического переосмысления отдельных устаревших ее положений. Нужно ли повторять, что такая критика может быть плодотворной, и теоретическое наследие Станиславского, как, впрочем, и всякое иное наследие, не только не боится критического анализа, а, напротив, нуждается в нем.

Сам Станиславский только бы приветствовал такой творческий подход к его системе. Он, не колеблясь, мог бы подписаться под мудрыми словами И.В. Мичурина: «Мои последователи должны опережать меня, противоречить мне, даже разрушать мой труд, в то же время продолжая его».

Но в данном случае речь идет не о такой позитивной критике, не о разрушении, быть может, устаревшей формы учения ради развития ее гениальной сущности, а о попытках поставить под сомнение реалистическое направление в театре, связанное с именем Станиславского, с его системой. Говоря о направлении, мы имеем в виду не подражание некогда созданным художественным образцам Станиславского и Немировича-Данченко, а бережное отношение и развитие тех важнейших художественных принципов и профессиональных основ реалистического искусства, без которых все наши искания обречены на короткую жизнь. Остановимся на этом подробнее.

Прежде всего следует сказать, что главное острие критики часто направлялось не столько в адрес самого Станиславского, сколько в адрес его ближайших учеников и последователей. В творческой практике и теоретических высказываниях отдельных последователей Станиславского несомненно имеются недостатки и, вероятно, ошибки, которые могут и должны стать предметом общественной критики. Но несомненно также и другое: за критикой учеников Станиславского часто скрывается неприятие самой системы, отстаивание консервативных, волюнтаристических позиций в сценическом творчестве. На великого режиссера часто возлагается ответственность за все сегодняшние просчеты и ошибки в творчестве, за которые он отвечать не может. В 1956 году на пленуме ВТО Н.П. Охлопков объяснял недостатки нашего театрального искусства влиянием нового метода Станиславского, «пересказанным на свой лад его учениками – Топорковым и Кедровым».

«Почему во многих театрах, – спрашивал он, – царит бескрылость, такой «подножный реализм», серость? Почему в спектаклях не чувствуется подлинного творческого огня, вдохновения, взлета? Неужели режиссеры стали неспособными?»[142]142
  «Материалы II пленума Совета Всероссийского театрального общества», М., изд. ВТО, 1956, стр. 188, 190.


[Закрыть]. И Охлопков прямо отвечал, что неспособной оказалась, на его взгляд, та система, которую по-своему трактует М. Кедров.

В подтверждение своих слов он ссылался на многие спектакли МХАТ послевоенных лет, которые он называл хотя и не проваленными, но очень серыми. «Не заключается ли причина неудачи таких постановок, – говорил Н. Охлопков, – в самой системе репетиционной работы, в системе их создания? Не скрыты ли причины этого в творческих позициях театра?!» И он призывал деятелей МХАТ пересмотреть метод Станиславского, не оплодотворивший, по его мнению, современный театр.

Это сказано было в полемической запальчивости, но даже с учетом этого обстоятельства нельзя пройти мимо его заявления. Оно чрезвычайно показательно для умонастроения определенной части режиссуры того времени.

Н. Охлопков был прав в оценке отдельных спектаклей МХАТ, которые свидетельствовали о снижении сценической культуры прославленного театра. Тем самым наносился большой ущерб утверждению прогрессивных идей Станиславского, дискредитировался его творческий метод в глазах тех, кто привык проверять ценность художественной программы Станиславского и Немировича-Данченко уровнем искусства Художественного театра. Это всегда служило веским аргументом против школы Станиславского.

Но нужно ли доказывать, что нельзя школу Станиславского отождествлять с творческой практикой МХАТ и отдельных его актеров? Еще при жизни Станиславского, как ни высоко было в то время искусство Художественного театра, оно не отвечало многим требованиям Станиславского. Он говорил в 1938 году, что в Художественном театре «нет сейчас единой творческой линии, а есть двадцать пять линий, что ни актер, то линия»[143]143
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть]. Тем меньше оснований полагать, что когда не стало великих создателей театра и ушла из жизни плеяда неповторимых актерских индивидуальностей, МХАТ является идеальным выразителем идей Станиславского и Немировича-Данченко.

Внимательный анализ творческого пути театра убеждает, что причины многих неудач МХАТ следует искать не в следовании заветам Станиславского и Немировича-Данченко, а в отступлении от них. Это доказывает успех тех спектаклей МХАТ, в которых принципы его школы проводились убежденно, последовательно и глубоко. И «Дядя Ваня», и «Золотая карета», и «Третья, патетическая», и новая редакция «Кремлевских курантов», и некоторые другие воспринимались зрителями как спектакли, в большей или меньшей степени воплощающие творческие позиции театра.

Крупным событием театральной жизни явились в свое время такие этапные спектакли Художественного театра, как «Глубокая разведка» и «Плоды просвещения», поставленные М. Кедровым. В них тонкое психологическое раскрытие, точность социальных и бытовых характеристик сочетались с великолепным мастерством ансамбля, которым всегда славилось искусство МХАТ. «Плоды просвещения» и особенно «Глубокая разведка» поразили зрителя свежестью художественных приемов исполнения. Они рождались из экспериментальной работы Кедрова по освоению нового метода Станиславского. Метод уводил исполнителей от приемов играния образов, чувств, состояний и направлял их внимание на создание точной партитуры действия, раскрывающей топкость и глубину человеческих взаимоотношений. Режиссерский замысел спектакля воплощался в острых столкновениях, напряженной сценической борьбе.

Работа по методу открывала перед исполнителями большой простор для творческой импровизации в рамках единого художественного замысла спектакля, помогала раскрытию их творческой индивидуальности подчас с новой, неожиданной стороны. Проходят годы, но в нашей памяти, как живые, остаются образы одержимого своей профессией геолога Мориса (В. Топорков) и как полная противоположность ему – яркая, колоритная фигура сибарита, эпикурейца Мехти Ага Рустамбейли (М. Прудкин), энтузиаста и патриота Гулама Везирова (Л. Эзов) из «Глубокой разведки», профессора Кругосветлова (В. Топорков), буфетчика Якова (А. Шишков) из «Плодов просвещения» и многих других.

Все эти художественные удачи театра были одновременно победой творческих принципов Станиславского и Немировича-Данченко. Но МХАТ всегда терпел поражения, когда отходил от этих принципов, подменяя глубокое проникновение в жизнь внешним правдоподобием, скольжением по поверхности.

К числу неудач Художественного театра Н.П. Охлопков относил и такой интересный, новаторский спектакль М. Кедрова, как «Тартюф», где впервые со всей тщательностью был применен новый метод Станиславского. Охлопков говорил, что в этом спектакле нет Мольера, нет «той необычайной легкости диалога, которой можно учиться у «Комеди Франсэз», что это «немецкая тяжелая вещица». Безусловно, в области внешней артистической техники нам есть чему поучиться у актеров театра «Комеди Франсэз». Но, как справедливо заметил когда-то выдающийся французский актер и режиссер Жан Вилар, французским актерам также есть что позаимствовать у русской театральной школы, в частности, у Станиславского. Отдавая должное легкости и изяществу «Тартюфа» в театре «Комеди Франсэз», мы тем не менее ставим неизмеримо выше спектакль Московского Художественного театра. В нем была острота конфликта, напряженность столкновения характеров, настоящие, а не театрально-бутафорские страсти, наконец, сатирическая сила мольеровского обличения, чего так недоставало, по нашему убеждению, спектаклю театра «Комеди Франсэз». Казалось, что французские актеры и режиссура больше озабочены сохранением в неприкосновенности традиции постановок мольеровских пьес, чем раскрытием острого социального конфликта комедии своего великого соотечественника.

Режиссеру Кедрову и талантливым актерам МХАТ удалось преодолеть штамп условного, чисто «игрового» спектакля, который обычно выдавался за мольеровский стиль исполнения, вдохнуть в спектакль жизнь. Поэтому гораздо ближе к истине был, по нашему мнению, крупнейший мольерист, критик Г.Н. Бояджиев, назвавший этот посмертный спектакль Станиславского «вершиной достижений советского театра в постановке мольеровских комедий и подлинной школой мастерства, школой глубочайшего раскрытия идей и образов Мольера»[144]144
  Г.Н. Бояджиев. Гастроли театра «Комеди Франсэз», М. – Л, «Искусство», 1954, стр. 36.


[Закрыть]. Как верно отмечала критика, премьера спектакля превратилась в большое творческое событие. Мольер предстал перед зрителем в новом качестве.

Что же касается исполнения В. Топорковым роли Оргона, то в нем виртуозная сценическая техника, темп, ритм, стремительность и грация мольеровского диалога на редкость органично сочетались с глубоким постижением характера, эмоциональной одержимостью, искренней верой в происходящее на сцене. Это не могло не потрясти зрительный зал.

Наша память обладает счастливым избирательным свойством: она хранит в своих тайниках все интересное, значительное и отбрасывает то, что не стало событием жизни, не затронуло душевных струн человека. Как часто ловишь себя на мысли, что забыл содержание фильма или спектакля, виденного несколько дней назад. Но вот прошло более трех десятилетий со дня премьеры «Тартюфа» в Художественном театре, а я до сих пор не могу забыть многих великолепных сцен этого спектакля и особенно Оргона – Топоркова.

Станиславский поставил перед Топорковым гениальную по своей действенности и остроте задачу: в представлении Оргона Тартюф не просто добродетельный, набожный человек, а Христос, сошедший с неба. Об этом догадывается только один Оргон. Такое определение «зерна» роли предельно обострило действие и помогло Топоркову до конца увлечься сценической задачей, зажить жизнью образа. Его обожание Тартюфа принимало характер какой-то болезненной одержимости. Мы понимали, почему Оргон – Топорков смотрит на него таким завороженным взглядом, почему его лицо полно горечи и укора по отношению к тем, кто не разделял святости его чувств к Тартюфу, и почему он в припадке бешенства выгоняет из дома родного сына, осмелившегося оскорбить человека, ставшего для него святыней. Надо было видеть в эту минуту глупое, торжествующее лицо Оргона – Топоркова, его умиленный, растроганный взгляд, когда он, выгнав из дому сына, испускал радостный, исступленный крик: «Нет больше сына у меня!», чтобы по достоинству оценить игру этого замечательного артиста. На его лице отражалось и сознание величия совершенного Оргоном «подвига» и собачья преданность Тартюфу. Это были те секунды подлинного артистического вдохновения, ради которых существует спектакль, существует театр, актерское искусство. И как бы в благодарность за эту высшую художественную радость зрительный зал взрывается от аплодисментов.

В этом спектакле ярко проявились особенности нашей национальной сценической школы, преимущество метода Станиславского, которому убежденно следовал Топорков.

Не тот ли спектакль ближе к автору (в данном случае к Мольеру), в котором больше мысли и души, который заставляет нас по-настоящему волноваться судьбами героев пьесы, любить или ненавидеть их?