Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Теорию эпического театра Брехт называл также теорией неаристотелевского театра. Некоторые исследователи рассматривают эти два определения как синонимы, другие с этим не согласны. Но все сходятся на том, что понятия эти взаимосвязаны.

Чтобы разобраться в теории эпического театра Брехта, понять его происхождение и место в развитии исторических форм театра, обратимся к истокам сценического искусства, к античному театру и его гениальному теоретику Аристотелю. Ведь именно Аристотелю принадлежит приоритет в определении природы различных видов художественного творчества. В первой главе «Поэтики» он относит эпос и трагедию к искусствам подражательным, творчески отображающим действительность, но качественно отличающимся друг от друга по характеру, средствам и приемам изображения.

Предложенное Аристотелем деление поэтических жанров относится не только к литературе, а его советы – к авторам поэтических текстов; они в равной степени касаются и их исполнителей. У истоков античного эпоса и театра поэт и исполнитель сочетались в одном лице. Искусство актера Аристотель также относил к искусствам подражательным. Поэтическими произведениями он называет не только литературное сочинение, но даже сатирическую пантомиму. И в поэмах Гомера Аристотель находит черты драматического действия и даже «форму комедии», а в трагедиях элементы эпоса. «Сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэтах»[455]455
  Аристотель. Об искусстве поэзии, М., Гослитиздат, 1957, стр. 54–55.


[Закрыть], – пишет он.

И действительно, в греческом театре поначалу преобладал элемент эпический. «Трагедия греков, – говорит Белинский, – особенно отличается эпическим характером и в этом отношении диаметрально противоположна драме новейшей, христианской, шекспировской. Горой греческой трагедии не человек, а событие: интерес ее сосредоточен не на участи индивидуума, а на судьбах народа в лице его представителей. И оттого главное лицо греческой трагедии есть всегда полубог, царь, герой, а второе в нем и противопоставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает свое о нем сознание»[456]456
  В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 2, стр. 27.


[Закрыть].

Содержание трагедии раскрывалось в обращенных к зрителю повествовательных монологах, дидактических прологах, сообщениях вестников о происшедших за кулисами событиях, в высказываниях хора, дающего им оценку с позиции автора. Постепенно наряду с рассказом о событиях и действиях на античную сцену пришло и само действие, раскрывающее смысл происходящих событий. Обе эти формы трагедии сосуществовали и боролись между собой.

Аристотель выступил решительным сторонником театра драматического действия, утверждая его преимущества перед театром эпическим, повествовательным. Рекомендуя «не сочинять трагедии с эпическим составом», он определяет природу трагедии как «подражание действию важному и законченному… при помощи речи», передающей содержание «посредством действия, а не рассказа». Аристотель предлагает и хор «считать одним из актеров» и не поручать ему петь «просто вставные песни», а все компоненты театрального представления поставить на службу развивающемуся действию.

С поразительной проницательностью античный философ определил два различных метода воспроизведения действительности в эпосе и драме, так же как и два различных подхода исполнителя к их воплощению. В эпическом повествовании, говорит он, ведется рассказ «о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер», то есть при сохранении дистанции между художником и его изображением. В драматическом же произведении исполнитель ставит себя в центр события, «представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных, и притом драматически действующих», – подчеркивает Аристотель.

Само понятие сценического действия Аристотель раскрывает необычайно глубоко. Отвергая актерское «обезьянство», то есть грубую игру, лишь внешне подражающую действию, он требует вовлечения в творчество всей физической и духовной природы актера, его разума, воли и чувства. Предвосхищая основной принцип «искусства переживания», Аристотель утверждает, что «вернее всего передают [какое-либо душевное движение] те, которые сами переживают его…»[457]457
  Аристотель. Об искусстве поэзии, стр. 95.


[Закрыть].

Идеи Аристотеля на протяжении многих веков оплодотворяли теорию драмы и сценического искусства. Развитие театрального искусства полностью подтвердило мысли великого философа. Театр драматического действия возобладал над театром эпического повествования, хотя последний и не исчез, все время отстаивая право на существование.

В стремлении социально активизировать зрителя, Брехт обращается к более ранним формам античного театра, к методу эпического театра, к приемам древневосточного театрального искусства, противопоставляя их аристотелевскому театру.

Если термин «эпическая драма» был известен задолго до Брехта, то существовал ли особый метод актера эпического театра, отличающийся от метода театра драматического и достаточно определившийся в своих основах? Казалось бы, при отсутствии театров ясно выраженного эпического плана такого метода выработаться не могло. Но оказывается, принципы исполнения эпической литературы со сцены отчетливо определились в творчестве многих мастеров художественного чтения, традиции которого уходят в далекое прошлое.

При изучении теории актерского искусства Брехта нетрудно обнаружить ее родство не только с искусством актеров агитпроптеатра, но и с опытом выдающихся артистов-чтецов и методом их творчества. В отличие от актера рассказчик выступает перед слушателями как свидетель уже минувшего события, которому с самого начала известен его конец. Отсюда некоторая отстраненность или, по терминологии Брехта, «очуждение» рассказчика от лиц и событий, о которых ведется рассказ: он раскрывает внутренний смысл событий, наблюдая его как бы со стороны или вспоминая о нем.

Рассказывая об участниках происшедшего события, можно в отдельных случаях воспроизвести их интонации и характерные жесты, которые будут всегда окрашены сочувственным или отрицательным отношением самого рассказчика. Но рассказчику необязательно, подобно актеру, перевоплощаться в действующих лиц. Это только помешало бы передаче отношения рассказчика к сути того, о чем он рассказывает.

Рассказчик не ставит перед собой также задачи зажить чувствами действующего лица повествования. Он передает лишь общее настроение, которое сложилось у него, как у свидетеля происшествия. Поэтому ему нет надобности вживаться в каждую произносимую от третьего лица реплику, он должен передать лишь общий смысл разговора.

В отличие от актера, вступающего на сцене в общение со своими партнерами по пьесе, рассказчик адресуется непосредственно к зрителю. Передача авторской мысли, идеи произведения происходит в этом случае прямым путем, а не опосредствованно, как в творчестве актера.

Поначалу Брехт перенес в свою теорию актерского творчества то, что составляет специфическую принадлежность искусства художественного слова, предъявив актеру эпического театра те же требования, которые предъявляются и к рассказчику-чтецу.

Подобно чтецу, актер брехтовского театра должен выступать на сцене не как участник, а как свидетель некоего происшествия, как «взволнованный докладчик», как адвокат или прокурор изображаемого лица, как посредник между автором и зрителем.

Именно этого и добивался Брехт, требовавший от актера «не преображаться в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать». Чтобы достичь такого состояния, «актер должен, – по мнению Брехта, – забыть все, чему он учился тогда, когда стремился добиться своей игрой эмоционального слияния публики с создаваемыми им образами… Актер не должен обманывать зрителей, будто на сцене находится не он, а вымышленный персонаж»[458]458
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 194–195.


[Закрыть].

Выступая против воссоздания процесса органической жизни актера в обстоятельствах роли, против его бытия в образе, Брехт противопоставляет тезису Станиславского «актер на сцене должен быть, а не казаться» противоположный тезис – «показывать – это больше, чем быть» и то, что «театр должен очуждать то, что он показывает». Чтобы зритель все время чувствовал дистанцию между актером и тем, о чем он рассказывает, он рекомендует в качестве одного из вспомогательных приемов очуждения следующее: «Пусть сам актер курит, но всякий раз, прежде чем показать очередное действие вымышленного персонажа, откладывает сигару. Если при этом не будет спешки, а непринужденность не покажется небрежностью, то именно такой актер предоставит нам свободу самостоятельно мыслить и воспринимать его мысли»[459]459
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 195.


[Закрыть]. При этом Брехт еще раз настойчиво подчеркивает, что показ ни на одно мгновение не должен создавать иллюзию жизни персонажа. С этой целью текст роли должен, по его мнению, произноситься актером не от первого, а от третьего лица (не «я» говорю, а «он» говорит). Тот же смысл имеет и другое его высказывание: «Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует»[460]460
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 519.


[Закрыть].

Брехт предлагает актерам практические приемы, позволяющие им избежать перевоплощения и «способствовать очуждению» поступков и мыслей представляемого персонажа. К ним относятся «три вспомогательных средства: 1. Перевод в третье лицо. 2. Перевод в прошедшее время. 3. Чтение роли вместе с ремарками и комментариями»[461]461
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 105.


[Закрыть].

Повествуя от третьего лица о происшедших уже когда-то событиях, актер может воспользоваться и элементом показа, не теряя при этом позиции рассказчика. Он должен произносить текст пьесы, как заученную цитату, а не как собственные слова, которые бы «рождала не память рабская, но сердце».

Если вдуматься в эти и другие высказывания Брехта, то можно прийти к выводу, что актер должен уступить место докладчику роли, рассказчику пьесы, цитирующему автора. И, как режиссер, Брехт называл себя рассказчиком пьесы. На вопрос: «Что делает режиссер, ставя пьесу?» – следует его ответ: «Он рассказывает публике некую историю»[462]462
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 271.


[Закрыть]. Брехт и театр рассматривал как «коллектив рассказчиков для воплощения перед зрителем некоего повествования».

Из высказываний Брехта о повой манере исполнительского искусства можно заключить также, что вместе с отрицанием аристотелевского театра драматического действия он логически пришел в своей теории и к отрицанию актера как творца художественных образов. Боясь превратить актера в рупор идей персонажа, Брехт превращает его в рупор идей драматурга. Существенное в эпическом театре, утверждает он, «заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить»[463]463
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 41.


[Закрыть]. Он займет позицию заинтересованного исследователя, говорит Брехт, а это и есть позиция публики эры науки.

Но станет ли зритель спорить о том, что не заразило его эмоционально, не возбудило его переживаний? И можно ли эстетически глубоко воспринять произведение искусства, оставаясь холодным к нему? Цель метода Брехта – социально активизировать зрителя. Но, как показывает опыт, больше всего активизирует зрителя не рассказ о действии и даже не очужденный его показ, а само действие, происходящее «здесь, сегодня, сейчас», у него на глазах. В этом особенность и огромная сила театра, ни с чем не сравнимая по эмоциональному воздействию с другими искусствами. Поэтому вряд ли стоит сейчас возвращаться к спорам о том, потеряет ли человек в век науки и техники, «в век рационалистических абстракций» потребность в искусстве эмоциональном или, напротив, тяга к нему еще более возрастет. В наше время эти вопросы, кажется, уже перестали быть дискуссионными. Гораздо важнее подчеркнуть другое: Брехт привносит в искусство своей теорией большую долю рационализма, лишая зрителя эстетического наслаждения от непосредственного, эмоционального восприятия художественных образов.

Но драматургия и эстетика Брехта не остановились в своем развитии, как и тот зритель, для которого они предназначались. Чувствовалась острая потребность глубже разобраться в сложных явлениях современной жизни и в том, какое преломление находят они в человеческой душе. От абстрактной, схематичной учебной пьесы драматургия Брехта продолжала развиваться в направлении пьесы более действенной, с более сложными человеческими отношениями, индивидуальными судьбами и характерами. Эту эволюцию можно проследить, начиная с инсценировки горьковского романа «Мать», с пьес «Страх и нищета в Третьей империи», «Винтовки Тересы Каррар», кончая произведениями более позднего периода: «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Швейк во второй мировой войне», «Кавказский меловой круг» и другие. Оставаясь в своем существе пьесами «поучительными», они стали наполняться более глубоким психологическим содержанием, для воплощения которого потребовались актеры, способные «создавать образы живых людей», потребовались и более тонкие приемы игры.

Естественно, что при этом и теория эпического театра стала претерпевать существенные изменения. Брехт мужественно и самокритично стал отказываться от многих крайностей своей эстетической концепции. Некоторые его парадоксальные утверждения начали терять свою категоричность. Отрицание театральных авторитетов стало уступать место более внимательному изучению их опыта.

К концу жизни противопоставление эпического театра аристотелевскому театру действия в значительной мере снимается. Теперь Брехт считает, что нельзя противопоставлять рассказ действию, так как и рассказ должен быть действенным, точно так же нельзя противопоставлять «чувство» и «разум», потому что мысль неотделима от чувства, а чувство от мысли. Он уже не отрицает необходимость переживания роли актером, вживания в образ, но лишь в подготовительный период работы над ролью, как того требует метод искусства представления. Не отказываясь от «очуждения», он делает теперь очень важное замечание: «очуждение играет особую роль» в искусстве «в переходной период от капитализма к [социализму, в период обострения противоречий»[464]464
  Цит. по сб.: «Эстетический идеал и проблемы художественного многообразия», стр. 261.


[Закрыть]. Да и самый термин «очуждение» со временем приобретает у него несколько иной смысл: он уже не противопоставляется более действию, переживанию, не означает полного отрицания перевоплощения, а выражает его требование критического переосмысливают показываемой на сцене действительности.

За несколько дней до смерти Брехт говорил ученикам о необходимости «заново, более практично рассмотреть использование диалектики для театра, ибо именно в театре есть возможность жизненно воспроизвести событие, поступок. Он просит обратить сугубое внимание на слово «жизненно», поскольку существуют глупцы, до сих пор принимающие мертвое за живое… Поэтому требование именно жизненности воспроизведения противоречий – сколь не просто это звучит – ни в коем случае нельзя недооценивать»[465]465
  Цит. по кн.: В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, стр. 174.


[Закрыть].

Эти поправки к теории эпического театра уже во многом сближают его взгляды с методом Станиславского. Не случайно на вопрос: «Выиграет ли что-нибудь актер, работающий по вашему методу, от освоения метода Станиславского» – Брехт в начале 50-х годов отвечает: «Полагаю, что да»[466]466
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 147.


[Закрыть].

Снимая постепенно противоречия между двумя методами актерского творчества, Брехт приходит к признанию полезности театра аристотелевского типа. «Когда цель близка и очевидна, дорога ровна и сил хватает», то и такой театр, по его мнению, «может сослужить хорошую службу»[467]467
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 317.


[Закрыть] и техника этого театра может быть с успехом применена при постановке некоторых его пьес.

Так, например, при исполнении роли Иоанны в пьесе «Святая Иоанна скотобоен» он уже находит не только возможным, но и желательным «допустить в определенных местах вживание в образ героини»[468]468
  Цит. по кн.: В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, стр. 150.


[Закрыть], признавая в отдельных случаях преимущество техники театра действия перед техникой эпического театра.

Существенные изменения претерпевает его позиция и в отношении зрителя. Не отказываясь в принципе от утверждения, что эпический театр не стремится вызывать своими изображениями «море эмоций» у зрителя, считая это ненужной обузой для художника, он подчеркивает, что не имеет ничего против эмоций, которые возникают у зрителя в результате этих изображений.

В ранних заметках о Шекспире Брехт писал, что «для современного театра есть один-единственный стиль, который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл Шекспира, – это стиль эпический»[469]469
  Бертольт Брехт, Театр. т. 5/1, стр. 261.


[Закрыть] и что «форма нового коллективистского театра может быть только эпической»[470]470
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 48.


[Закрыть]. Позднее он все более склоняется к мысли, что «неаристотелевский театр является лишь одной из возможных форм театра, он служит совершенно определенным общественным целям и не предъявляет прав на то, чтобы быть единственным»[471]471
  Цит. по кн.: В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, стр. 149.


[Закрыть].

Не останавливаясь на всех этапах эволюции эстетической теории и метода Брехта, посмотрим, к чему в конечном счете она привела. Исследователи обращают внимание на то, что «в работах Брехта последних лет почти не встречаются термины «эпический» или «неаристотелевский» театр». «Вот уже несколько лет, – пишет К. Рюлике-Вайлер, – Брехт все менее доволен тем толкованием, которое дается понятию «эпический театр» и которое может быть дано на основании его собственных высказываний.

Его прежние описания театра новой эпохи, каким он ему видится, представляются ему теперь слишком общими, слишком техническими, слишком формальными. Он занят сейчас теоретическим переводом всех важнейших черт эпического театра в черты материалистической диалектики. Он надеется таким образом понятие «эпический», правда, сохранить, но суметь его истолковать как действительно более или менее формальное, так, чтобы эпическая форма именно и понималась лишь как форма диалектически-материалистического содержания»[472]472
  Цит. по кн.: И.М. Фрадкин, Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 68.


[Закрыть]. И в самом деле, основные положения аристотелевского театра встречают в высказываниях Брехта все большее признание.

Вслед за Аристотелем он утверждает, что «Фабула является в конечном счете самым главным, она – сердцевина, стержень всякого спектакля…»[473]473
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 204.


[Закрыть]. Брехт согласен с Аристотелем и в том, что, поучая, театр должен в то же время доставлять удовольствие, развлекать зрителя. Решению этой задачи служит, по его мнению, и так называемый «катарсис», понятие, получившее в литературе самые различные толкования. «Аристотель называл катарсисом очищение посредством страха и сострадания, либо очищение от страха и сострадания; это очищение само по себе не являлось удовольствием, – пишет Брехт, – но оно вызывало удовольствие»[474]474
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 177.


[Закрыть]. Правда, Брехт не считал, что катарсис может стать целью современного театрального представления, так как в нем отсутствует, по его мнению, элемент критики. «А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе особую форму очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами»[475]475
  Е. Сурков. Амплитуда спора, стр. 49.


[Закрыть], – верно замечает по этому поводу Е. Сурков.

Конечно, эстетическая концепция древнегреческого философа во многом отличается от современных представлений об искусстве. Но дело не в этих различиях, обусловленных временем, а в аристотелевском противопоставлении театра драматического действия театру эпическому, повествовательному. И Брехт уже не отрицает выдающейся роли аристотелевского театра ни в прошлом, ни в настоящем. Он выходит из замкнутого круга своей полемически заостренной и во многом противоречивой теории эпического театра и, в конечном счете, отказывается от самого термина «эпический театр». «Термин «эпический театр» должен быть признан недостаточным, – заявляет он в начале 50-х годов, – хотя мы и не можем предложить другой»[476]476
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 222


[Закрыть]. А в добавлениях к «Малому органону» он прямо говорит: «Мы теперь отказываемся от термина «эпический театр». Все последующие его теоретические рассуждения исходят уже из того, «что термин «эпический театр» слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра»[477]477
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 221.


[Закрыть].

Брехт никогда не отказывался полностью от эпических элементов в спектакле, что вызывалось особенностями его драматургии. Но взамен понятия «эпический театр» он предложил новое название: «диалектический театр». «В настоящее время, – писал он, – делается попытка перехода от эпического театра к диалектическому. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки»[478]478
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 272.


[Закрыть].

Чем же диктовалась эта перестройка? Есть основания полагать, что теория эпического театра к тому времени стала изживать себя. Она не в состоянии была уже вместить в себя того нового содержания, которое вкладывал Брехт в свои произведения. От драмы обнаженной публицистической мысли он шел к драме характеров. Поэтому то, что было органично для театра агитационного, дидактического, становилось препятствием при решении возникших новых, более сложных художественных задач. И Брехт начинает постепенно отходить от своей прежней теории эпического театра. «Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками, – писал он в 1951 году. – Сцена не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера – создавать образы живых, полнокровных людей»[479]479
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 220.


[Закрыть].

Разрабатывая новую концепцию «диалектического театра», Брехт все более сближался с позициями прогрессивных деятелей реалистического театра, которые, так же как и он, пытались воплощать современную жизнь на сцене «во плоти и крови» – в живых, полнокровных образах, опираясь на революционно-материалистическое мировоззрение.

Из сказанного ясно, почему Брехт все более приближался к признанию театральной эстетики Станиславского, начинал все уважительнее отзываться о его системе и наконец пришел к признанию нового метода Станиславского, сложившегося у него к концу жизни. «Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций… Когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, – говорит Брехт, – у нас складывается впечатление, что Брехт примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры»[480]480
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 139–140.


[Закрыть]. Поиски реалистической игры все более сближали Брехта со Станиславским, и это происходило совершенно закономерно, как естественный итог его творческой эволюции.

К этому же приходили, как уже говорилось выше, и многие другие выдающиеся художники, начинавшие свой путь в театре с ниспровержения объективных законов органического творчества актера, а закончившие – признанием их.

Крутой поворот Брехта к Станиславскому был вызван также более близким знакомством с его системой и ее воплощением в практике. В 1955 году во время пребывания в Москве он посмотрел в Художественном театре спектакль Станиславского «Горячее сердце», который произвел на него большое впечатление. Спектакль убедил его, что нет оснований считать, будто метод Станиславского «вял», а его искусство лишь «имитация жизни». На примере «Горячего сердца» Брехт понял, что его представления об «искусстве переживания», как о пассивном, «сновидческом» театре, основаны на некритическом отношении к высказываниям противников МХАТ. Он мог убедиться и в том, что Художественный театр способен воплощать острый идейный замысел, помогать формированию нового социалистического мировоззрения зрителя и что актеры, играющие в пьесе А.Н. Островского отрицательные роли, не теряют критического отношения к ним, что «метод вживания в образ» не означает отказа от партийных позиций художника, отождествления актера с образом, как представлялось ему прежде.

Можно ли утверждать, что с этого момента Брехт примкнул к школе Станиславского, приняв вместе с методом и весь комплекс его театральных идей? Существует мнение, что с появлением «метода физических действий» противоречия между Станиславским и Брехтом были будто бы устранены. Думаем, что для такого вывода нет оснований. Можно говорить лишь о все усиливающейся тенденции сближения Брехта со Станиславским. Да и самый метод Станиславского, по-видимому, не был еще достаточно глубоко осознан Брехтом. Об этом можно судить хотя бы по следующей оценке, которую дает методу ближайший сотрудник Брехта К. Рюлике-Вайлер: «Станиславский под воздействием советского общества при постановке новых пьес отказался от своего одностороннего взгляда на искусство переживания, как на единственно правильное изобразительное средство… В методе «физических действий» он видел «коренную перестройку творческого процесса актера и последовательно отверг все прежние понятия и выражения»[481]481
  Цит. по сб.: «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 207.


[Закрыть].

Т. Сурина правильно считает такое мнение упрощением творческой эволюции Станиславского, его взглядов на искусство. Станиславский никогда не отказывался от искусства переживания, от требования органичности творчества. А органичность творчества предполагает деятельность не только сознания, но и подсознания, с которым связано непроизвольное возникновение чувств на сцене и их внешних физических проявлений. Без участия нашего сознания, как правило, осуществляются и все выразительные движения, в которых проявляются чувства, например: мимика, жесты, интонация и т. п. Благодаря тому что значительная часть компонентов творческого процесса осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на более важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия. Между тем нет никаких оснований полагать, что Брехт изменил свое отрицательное отношение к этой важнейшей стороне учения Станиславского. Она у него всегда связывалась с буржуазной идеалистической эстетикой, с фрейдизмом, хотя в своем учении о роли подсознания в творчестве актера Станиславский опирался не на Фрейда, а на материалистическое учение Сеченова и Павлова, признававших, как известно, выдающуюся роль подсознания и интуиции в психической деятельности человека вообще и в художественном творчество в особенности.

Можно обнаружить и другие существенные расхождения во взглядах на искусство Брехта и Станиславского, которые отразились в их теоретических суждениях и в самой методике их творческой работы. Несмотря на все большее признание Брехтом значения эмоционального начала в творчестве актера, методу Брехта гораздо ближе были традиции школы представления, чем школы переживания. Это подчеркивал и сам Брехт. «В стилистическом отношении эпический театр, – писал он, – не являет собой чего-либо особенно нового. Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским театром»[482]482
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 74.


[Закрыть].

Теория очуждения Брехта направлена против основного положения системы Станиславского – «перевоплощения актера в образ на основе переживания». Не случайно Брехт заменяет термин «перевоплощение» термином «воплощение», как более соответствующим его концепции театра. Но «разговор о воплощении и перевоплощении, – как верно подчеркивает А.Д. Попов, – не есть пустая игра терминов. В этом заложено различие творческих принципов сценических школ…

К.С. Станиславский не случайно утверждает для актера идею перевоплощения и нигде не говорит о воплощении. Воплощать свой замысел в образы могут поэт, живописец, наконец режиссер, то есть художники, у которых материал находится вне их самих (слово, краски, мрамор, звуки).

Материал актера – он сам, его психика, его эмоции и, наконец, его физические данные. Это-то и дает нам возможность говорить… о перевоплощении в образ со стороны актера, если мы хотим стоять на позициях органического искусства и творческих идей Станиславского.

На мой взгляд «воплощение предполагает позицию актера «вне образа»[483]483
  Алексей Попов. Воспоминания и размышления о театре, стр. 301.


[Закрыть], а эта позиция и есть суть метода искусства представления.

Школа представления отчетливо выражена и в самой методике работы актера над ролью, предложенной Брехтом, где процесс «вхождения в роль» он допускает лишь на подготовительной стадии работы. В момент же публичного показа актер должен сохранять дистанцию между собой и ролью, подчеркивать своей игрой, что все, что происходит на сцене, – это не настоящее действие, а актерский показ действия, рассказ о том, что когда-то произошло. Мы не обнаружим у Брехта и стремления к подлинному органическому действию актера в роли, что является непреложным требованием школы переживания, ее важнейшей отличительной особенностью. Метод Брехта отрицает сценическую веру актера в правду художественного вымысла, без чего никакое органическое действие невозможно. Правда, в последние годы жизни Брехт настойчиво заговорил о значении наивности, непосредственности в творчестве актера.

Т. Сурина утверждает, что Станиславскому, всегда отстаивавшему преимущество метода искусства переживания перед другими методами творчества, «было в то же время ясно, что школа представления охватывает более широкий круг явлений»[484]484
  Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 249.


[Закрыть]. К числу таких явлений исследователь относит итальянскую комедию масок, ярмарочный балаган на Руси, иероглифический традиционный театр азиатских народов. Но Станиславский не связывал эти старинные формы театра с искусством представления. Под искусством представления он имел в виду традиции французского и отчасти немецкого театров XVIII и XIX веков и сложившийся на их основе сценический метод, оказавший большое влияние на формирование театральной системы Брехта.

Весьма спорно также безоговорочно причислять к школе представления своеобразное искусство актеров восточного традиционного театра, так же как и демонстрировать «эффект очуждения» на примере творчества выдающегося актера пекинской музыкальной драмы Мэй Лань-фана, как это делает Брехт в статье «Эффекты очуждения в китайском сценическом искусстве». При всей условности сценического языка китайского традиционного театра Мэй Лань-фан никогда не отделял себя от изображаемого персонажа, никогда не смотрел на образ со стороны. Его творчество, как, впрочем, и творчество других знаменитых китайских актеров, связано с тончайшим мастерством перевоплощения. Не случайно Мэй Лань-фан говорил, что актер должен хорошо почувствовать роль, которую он играет, «забыть, что он актер, как бы слиться с образом». Как ни парадоксально, но актеру китайского традиционного театра Мэй Лань-фану была ближе система Станиславского, чем теория эпического театра Брехта.

Когда Сурина говорит, что в основе теорий Станиславского и Брехта лежат «разные национальные традиции», она значительно ближе к истине. Верно и то, что «воззрения Брехта на театр так часто заставляют вспомнить о просветительских идеалах Дидро, хотя искусство Брехта далеко перешагнуло границы просветительской эстетики»[485]485
  Сб. «Эстетический идеал и проблема многообразия», стр. 250.


[Закрыть].