Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Еще раз в моей жизни мне пришлось возобновить свои искания в области декораций и принципов внешней сценической постановки. Пересмотр театральных возможностей был вызван на этот раз необходимостью устройства студийной сцены в снятой нами комнате с низким потолком. Хотелось, чтобы она не напоминала убогих домашних любительских сценок, в которых не чувствуется серьезности, хотелось, чтобы она импонировала оригинальностью разрешения поставленной проблемы. Дело усложнялось тем, что приходилось считаться с моими материальными средствами, которых было слишком мало. В низкой комнате нельзя было строить обычных театральных помостов, так как актеры, стоя на них, касались бы головами о потолок. Поэтому, вместо того чтобы ставить актеров на возвышение, пришлось посадить на него самих зрителей. Помещенные на подмостках, сделанных уступами, зрители, сидевшие рядами, по восходящим ступеням амфитеатра, были выше уровня пола сцены и потому могли хорошо видеть актеров, не заслоняя их друг от друга своими спинами. В свою очередь, при такой комбинации выигрывала и сама сцена, так как ее высота без помоста оказывалась достаточной. Зрители, сидевшие в первых рядах, ничем не были отделены от актеров: ни балюстрадой, ни рампой (сцена освещалась сверху). Только в антрактах сдвигающийся матерчатый занавес закрывал сцену от глаз зрителей.

Близость артистов и зрителей сливала их. Смотрящим казалось, что они помещены в самую комнату, в которой живут действующие лица, и что они случайно присутствуют при том, что совершается в жизни пьесы. В этой интимности заключалась одна из главных прелестей студии.

О декорациях обычного театрального типа не могло быть и речи, так как их невозможно было бы протащить в верхний этаж большого дома, где помещалась студия. Кроме того, им бы не оказалось там и места для хранения ни на самой сцене, ни рядом, в маленькой комнате, перегороженной для артистических уборных.

Вместо обычных декораций я ввел тогда систему сукон и полотен, которые были до некоторой степени новостью в то время. Сложенные друг на друга в углу комнаты, точно простыни в шкафу, полотна занимали минимум места. К каждому из полотен были пришиты крючки; в них продевались палки, с помощью которых они подымались кверху и там зацеплялись крючками за потолок, обтянутый металлической сеткой. Крючки можно было прицеплять в любом месте, чтобы придавать желаемый контур выгораживаемой на сцене комнате. Со временем, при переходе Первой студии в более обширное помещение (на теперешней Советской площади), система сукон была усовершенствована.

Новый тип сцены потребовал новых постановочных возможностей, которые пришлось изыскивать. Так, например, для «Двенадцатой ночи» Шекспира, в которой много картин, я придумал особого рода занавес, повешенный не в ширину, а в глубину сцены. С его помощью можно закрывать одну декорацию, которая устроена на левой половине сцены, и одновременно открывать другую декорацию, заготовленную в противоположной, правой стороне. Пока действие идет здесь, подготавливается новая декорация за занавесом на левой стороне сцены.

При постановке толстовской «Сказки об Иване-дураке» (на сцене того же типа – во Второй студии), ради сокращения антрактов между многочисленными картинами, я придумал особые подкатные платформы. Пока на одной из них играли, другая устанавливалась за кулисами. При наступившей темноте одну платформу укатывали за кулисы, а другую на ее место вкатывали.

Во втором акте пьесы Андреева «Младость», в котором декорация изображает полотно железной дороги на опушке густого леса, я воспользовался черным бархатом. Те части деревьев, которые якобы выступали вперед и попадали в полосу лунного света, были переданы у нас отдельными подвесками, полотенцами и тряпочками. Самый же бархат, являвшийся фоном для них, рисовал в воображении зрителя беспредельную глубину густого леса. Это давало перспективу крошечной сцене. Ради еще большего усиления дали я поставил сзади, у самого бархатного задника, оклеенный таким же бархатом ящик-транспарант с прорезанными в нем огоньками, дававшими иллюзию станционных фонарей вдали. Таким образом, вся декорация состояла из нескольких тряпочек и ящика на фоне бархата. Этот принцип был широко развит мною для несостоявшейся постановки «Розы и Креста» А. Блока.

Насколько новые студийные приемы внешней постановки были сценичны, можно судить по следующему факту.

Однажды, разбирая достоинства и недостатки сценических работ всевозможных русских и иностранных художников применительно к задачам театра и, в частности, артистов, я обратился к одному известному художнику и знатоку живописи с таким вопросом:

– Какую декорацию вы считаете наиболее подходящей для художественного фона актеру? Какая декорация больше всего отвечает сценическим задачам нашего театра?

Прошло довольно много времени.

– Знаю! – торжественно объявил мне как-то при встрече знаменитый художник. – Наиболее соответствующие задаче театра декорации были даны при постановке «Сверчка» в Первой студии.

Декорации и обстановка, о которых шла речь, были очень просты. Бутафорские вещи, как то: полки с разными предметами, стоящими на них, или шкаф с посудой – были написаны на деревянных фанерах и выпилены по контурам. Почти вся декорация была сделана руками студийцев, в числе которых был, правда, и художник. Конечно, нельзя было назвать декорацию художественной в смысле живописи и красок, но она была как-то по-особому сценична.

Когда упомянутый известный художник стал обосновывать мне высказанное им мнение, указывая на разные подробности наших декораций в «Сверчке», я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом. Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники.

Я не буду говорить о последнем периоде существования Первой студии, потому что в этот период я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни. Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и наконец превратилась в МХАТ 2-й. Я не имею возможности говорить в этой книге о многих моментах в жизни Московского Художественного театра, не связанных с моей личной художественной эволюцией, – даже о таких моментах, на которых историк этого театра должен будет остановиться с особенным вниманием ввиду их огромной значительности. Я должен отказаться и от рассмотрения художественной деятельности тех лиц, которые могут считаться нашими учениками.

Вслед за Первой студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов – Н.Г. Александрова, Н.О. Массалитинова и Н.А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Среди них были: А.К. Тарасова, М.А. Крыжановская, Е.И. Корнакова, Р.Н. Молчанова, Н.П. Баталов, В.А. Вербицкий и другие. Я с покойным В.Л. Мчеделовым сорганизовали их в студию, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус «Зеленое кольцо», и этот спектакль определил судьбу студии. Она сразу стала на ноги… Осенью 1924 года артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках.

Одновременно со Второй студией формировалась и развертывалась под руководством Е.Б. Вахтангова Третья студия (ныне – театр имени Е.Б. Вахтангова), также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая студия, принявшая теперь название «Реалистического театра», куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, достаточного применения своим силам и образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность.

Наконец, не могу не отметить возникновения Музыкальной студии Московского Художественного театра (в настоящее время – Музыкальная студия имени народного артиста В.И. Немировича-Данченко), с организованной и руководимой Владимиром Ивановичем и давшей ряд прекрасных постановок. Но я не принимал участия в ее художественной деятельности, как и в деятельности Третьей и Четвертой студий, а потому не имею возможности останавливаться на ней, как и на этих. Говорить же о них бегло – значило бы не проявить к ним достаточно серьезного отношения.

По тем же причинам я не касаюсь здесь и художественной деятельности еврейской студии «Габима», с Н.Л. Цемахом во главе, в которой по моей просьбе несколько лет работал в качестве преподавателя, а затем и в качестве режиссера покойный Е.Б. Вахтангов и где я сам прочел курс лекций по «системе».

Еще менее я могу здесь говорить об армянской студии, образовавшейся под руководством режиссера Первой студии С.И. Хачатурова, или о таких заграничных наших последователях, как известная польская артистка С. Высоцкая (Станиславская), организовавшая в Киеве до войны свою студию по образцу Первой студии, или деятели нынешнего театра в Болгарии, командированные к нам прежним болгарским правительством и многие годы служившие в нашем театре в качестве сотрудников или состоявшие учениками в нашей школе.

Московский Художественный театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершенно противоположной области – пародии и шутки.

Это относится еще ко времени Московского Общества искусства и литературы, в котором устраивали вечера веселой пародии и шутки. Такого же рода «веселые вечера» устраивались и Московским Художественным театром в разное время: в 1902 году – в репетиционном сарае на Божедомке, в 1903 году, по желанию А.П. Чехова, – в Московском Художественном театре при встрече Нового года, в 1908 году – там же в день десятилетнего юбилея Художественного театра, по окончании торжества.

9 февраля 1910 года состоялся первый платный капустник, с продажей билетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра.

Этот и ему подобные вечера, носившие приблизительно тот же характер, подготавливались в течение нескольких дней. Работали всюду: в уборных, в коридорах, во всех углах, во время спектаклей, в перерывах между ними и все ночи напролет. При той энергии, какую затрачивал на это театр, результаты, достигаемые им в течение короткого срока, бывали иногда поразительны.

Ночь перед капустником преобразовывала до неузнаваемости весь театр. Все кресла партера выносились, и на их место ставились столы, за которыми публика ужинала. Вместо прислуги служили молодые ученики, ученицы и артисты, не занятые на сцене. Под столами были спрятаны всевозможные электрические эффекты: загорались лампочки или начинали трещать какие-то трещотки. Все барьеры зрительного зала были разукрашены писаными коврами, гирляндами; сверху висели разные фонари, безделушки или украшения, гирлянды; у каждого из столиков горела цветная лампочка, что при полной темноте театра давало эффектную картину; наверху, в ярусах, были спрятаны два оркестра музыки – струнный и военный; заготовлены огромные корзины с разными трещотками, свистульками, лопающимися пузырями. К восьми часам съезжалась публика, рассаживалась по местам; свет понемногу тушился, и зал погружался в полную темноту. Когда присутствующие успевали немного привыкнуть к ней, вдруг, неожиданно для всех, по данному, заранее срепетированному сигналу, зал оглашался всевозможными звуками: трубили трубы, барабанил барабан, скрипки и все струнные инструменты пели на высоких нотах, духовые визжали, цимбалы звенели, гремел театральный гром с раскатами; все звуки, свистульки и шумы, которые существовали в театре, пускались в ход. Одновременно со звуковой вакханалией загорались все прожекторы, имевшиеся в театре. Публика ослеплялась, и в это время со всех концов зрительного зала, из верхнего этажа вниз и из нижнего вверх, летели серпантины, конфетти и пускались сотни разноцветных воздушных шаров.

Увеселительная программа бывала самая разнообразная.

Ставили «Прекрасную Елену» – шутливую пародию на постановку знаменитой оперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович, Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин, одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, по требованию публики, С.В. Рахманинов дирижировал «Танцем апашей», который исполняли Коонен и Болеславский.

Устраивали балаган, причем И.М. Москвин изображал слугу – старательного дурака вроде Рыжего в цирке, который опускал и подымал занавес (всегда не вовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им не те предметы, которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкое положение самого фокусника.

В том же балагане бывали пародии на модную в то время борьбу. Худой, изящный, щупленький французик, изображаемый В.И. Качаловым, в трико и дамских панталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, которого играл В.Ф. Грибунин, в рубахе, с засученными штанами. Борьбы, конечно, никакой не было, а был лишь комический шарж на позы, карикатура на смешные стороны этой забавы, сатира на подкупность жюри и самих борцов. Их плутни выдавал по глупости тот же слуга при балагане – И.М. Москвин. Был угадыватель мыслей, который в состоянии гипноза открывал злобы дня и пикантные секреты театра.

В том же балагане огромный и могучий Ф.И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся с маленьким, коротеньким и юрким Л.А. Сулержицким. Потом те же борцы великолепно пели украинские песни. Четыре венские гризетки – И.М. Москвин, В.Ф. Грибунин, В.В. Лужский, артист Малого театра Климов – танцевали и пели якобы пикантный квартет на невероятные по глупости слова, имевшие претензию походить на немецкий язык:

 
Ich bin zu mir heraus,
Ich habe Offenbach,
Zu mir spazieren Haus
Herr Gansen Mittenschwach.
 

Был и такой номер.

Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке.

Потом к бесстрашному офицеру подходили В.И. Качалов и В.Ф. Грибунин, одетые в непонятную форму каких-то артиллеристов. Они только что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь с небольшими масленками от швейной машинки в руках подошли и прыскали масло на клеенчатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зрительного зала был поставлен большой круг, обтянутый белой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Все готово. Прощание кончено. Храбрый полковник говорит последнюю прощальную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки – он скользит и скрывается в ней. Потом В.И. Качалов и В.Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторожностями, на расстоянии, поджигают заряд. Вся публика, и особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела старательно затыкает себе уши. Но, к удивлению всех, раздался лишь звук детской игрушечной хлопушки, хотя при этом оба поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком; бумажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержицкого, и военный оркестр заиграл торжественный туш. Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого!

А вот еще номер, который произвел сенсацию. На сцене есть вращающийся круг. Внешнюю сторону этого круга обнесли низеньким барьером, какой существует в цирке. Вокруг было поставлено несколько рядов стульев для публики, сидевшей на сцене. А дальше была сделана панорама с рисованным цирком, наполненным толпой народа. Против зрителей, как полагается, был выход артистов и цирковой оркестр над ним. На вращающемся круге стояла деревянная лошадь, на спине которой Бурджалов в костюме цирковой наездницы танцевал «pas de châle»[30]30
  Танец с шалью (фр.).


[Закрыть], прыгая через обручи и прорывая их. При этом державшие обручи стояли вне круга на неподвижном полу, а якобы бежавшая лошадь двигалась вместе с вращающимся кругом.

Потом шел номер самого директора цирка, которого изображал я. Я появлялся во фраке, с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, с черными усами, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст, я щелкал (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектакля дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А.Л. Вишневский.

Номер цирка кончался кадрилью всех артистов. При этом вся труппа Художественного театра с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным и другими выезжала на детских картонных лошадках с фальшивыми кукольными ногами, а я, в качестве директора, стоял у входа с огромным звонком густого низкого звука и звонил при перемене котильонных фигур-кавалькад. Артисты выполняли их, бегая по арене собственными ногами.

В качестве conférencier на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н.Ф. Валиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление – все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра.

Большую роль в этих выступлениях Н.Ф. Балиева играл скрывавшийся за кулисами Н.Л. Тарасов, автор многих чрезвычайно талантливых шуток и номеров, один из пайщиков, позднее – член дирекции театра, незаменимый наш друг, выручивший нас крупной суммой в трудную минуту во время наших гастролей в Германии.

Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н.Ф. Балиев подошел и поднес к уху трубку:

– Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы? – Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой: – Тише, тише, господа, плохо слышно.

Театр замер.

– Кто говорит?

Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.

– Здравствуйте! Очень счастлив… Спасибо, что позвонили…

Потом, после паузы, он продолжал:

– Да, да… капустник… очень весело… много народу… полный, полный сбор…

Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:

– Нет!

Новая пауза. Н.Ф. Балиев заволновался:

– Нет, уверяю вас, нет, нет, нет…

После каждой новой паузы он все нервнее, все порывистее, все взволнованнее и решительнее отнекивался. По-видимому, кто-то сильно напирал с какой-то просьбой. Ему пришлось даже, ради усиления отказа, отрицательно качать головой и отмахиваться руками и в конце концов почти резко и твердо оборвать разговор.

– Извините, не могу, никак не могу.

Тут он с раздражением повесил трубку и быстрыми шагами пошел за кулисы, на ходу бросив в публику фразу, с недовольным лицом:

– Н… (он назвал имя одного из политических деятелей, добивавшегося председательского места) спрашивает, не нужен ли на нашем капустнике председатель.

Среди шуток и забав артистов на капустнике выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска. За это дело и взялись Н.Ф. Балиев и талантливый Н.Л. Тарасов.

Сначала они основали в подвале дома Перцова у Храма Спасителя нечто вроде клуба артистов Художественного театра. Там в интимной компании веселились и шутили артисты нашего и других театров. Впоследствии образовался театр «Летучая мышь», который в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией. Этот репертуар, ставший типичным для «Летучей мыши», прогремел на весь мир и достаточно известен.