Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Как только появился термин «система» и наметились ее общие контуры, она стала предметом оживленных обсуждений и дискуссий. Определился лагерь друзей и лагерь противников системы, и вокруг нее разгорелась ожесточенная борьба.

В чем заключалась причина огромной популярности системы Станиславского, с одной стороны, и острого противодействия ее влиянию – с другой? Вспомним, в какой исторической обстановке она возникла и против каких отрицательных явлений жизни русского дореволюционного театра была направлена.

Рождение системы относится к периоду реакции, наступившей после поражения русской революции 1905 года. Реакция коснулась всех сторон общественной жизни, в том числе и области эстетики. Именно в этот период пышным цветом расцвело декадентство. Это течение было пестрым в художественном отношении, имело множество разных форм и оттенков, но в одном только оно было единым: в отрицании реализма, общественных демократических традиций русской культуры, в утверждении самоценности творчества художника, в противопоставлении искусства жизни. Декаденты объявили реализм безнадежно устаревшим, не отвечающим мироощущению человека XX века. Они противопоставили ему новые формы искусства, «имеющие свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью законы». Всякое сходство форм искусства с формами жизни клеймилось ими как грубый натурализм, «подделка жизни». Искусство театра тем хуже, говорили они, чем ближе оно к жизни и к природе. Естественность противоречит, по их мнению, природе театрального искусства.

Представители новых течений в искусстве стремились освободить театр от плена литературы, вернуться к ранним, зачаточным формам сценического искусства – мистерии и арлекинаде, к театру-балагану, изгнать со сцены слово, психологию, переживания, подчинить творчество актера законам ритма, чисто пластическим, декоративным задачам. «Давно назрела истина, – писал поборник чистой театральности Н. Евреинов, – что в искусстве важно не содержание, а форма и, раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, – оно недостойно даже называться сценическим искусством»[104]104
  Н. Евреинов. Театр как таковой. Спб., 1912, стр. 12.


[Закрыть].

Реализм, уверяли они, стремится создать эстетический дубликат жизни вместо того, чтобы творить свой самодовлеющий, условный театральный мир, «свободный от оков действительности». Истинный смысл творчества они видели «в бегстве из плена не им (человеком. – В. П.) санкционированных законов природы в другой мир, туда, где царствует наше самодовлеющее «я», его воля, его законы»[105]105
  Н. Евреинов. Театр как таковой. Спб., 1912, стр. 73.


[Закрыть].

По мнению известного английского режиссера Гордона Крэга, возрождение сценического искусства должно начаться «с устранения из театра идеи о воплощении, идеи о воспроизведении природы». «Жизнь с плотью и кровью, как ни мила она для нас, – писал он, – не кажется мне чем-то достойным пристального изучения или обратного возвращения ее миру, хотя бы и в прикрашенном виде. Мне думается, моя цель, скорее, уловить отблеск лучей того духа, который мы зовем Смертью, то есть вызвать прекрасные виденья из мира фантазии. Говорят, что они холодны, эти мертвые образы. Я не знаю, но зачастую они кажутся мне теплее и живее, чем фигуры, проходящие в жизни»[106]106
  Гордон Крэг. Искусство театра, Спб., 1911, стр. 12.


[Закрыть].

Фанатики нового искусства стремились разрушить все связи искусства с действительностью, освободить фантазию художника от законов разума, противопоставить объективным связям жизни произвол художника. […]

Под видом новаторства в театре утверждается культ самодовлеющей сценической формы, принцип стилизации как антитезы реалистическому методу изображения жизни на сцене.

Вот один из наиболее популярных в те годы тезисов новой эстетики: «Метод современного театра есть метод намеренной условности, состоящей из клубка скрытых ассоциаций, развертывающихся в сотворчестве зрителя»[107]107
  Э.Ф. Голлербах. Театр как зрелище. – Сб. «Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917–1927», Л., 1927, стр. 54.


[Закрыть].

Театральное искусство, заявляли в своих манифестах декаденты, не должно быть отражением жизни, оно, в лучшем случае, может давать лишь намек на нее, своего рода условный знак, символ, предоставляя зрителю самому дополнить своим воображением все недостающее.

Впервые эту идею высказал у нас в 1902 году один из вождей русского символизма, поэт В. Брюсов, в статье «Ненужная правда (по поводу Московского Художественного театра)». Это был удар по реалистическому методу театра, по театральной эстетике Чехова, Горького, Станиславского, обоснование программы нового, символистского театра в России. Брюсов обвинил МХТ в грубом позитивизме, бескрылом натурализме. Он доказывал, что Художественный театр не внес ничего принципиально нового в искусство, а лишь в более совершенной форме воплотил искания старого театра. Порочен, с точки зрения Брюсова, был самый принцип его искусства. Стремление Художественного театра к правдивому изображению действительности неизбежно приводит к простому «удвоению жизни», которое не только бесцельно, но и до конца неосуществимо в театре. «Зритель никогда не примет декорацию за подлинный лес, актера – за принца Датского. На подмостках возможно лишь заменить одну систему условностей другой». Условность – «единственный принцип всех искусств», способный, по мнению Брюсова, открыть «пути к новому театру». И он призывал порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как главный принцип театрального искусства. «От ненужной правды современных сцен, – писал он, – я зову к сознательной условности античного театра»[108]108
  В. Брюсов. Ненужная правда (по поводу Московского Художественного театра). – «Мир искусства», 1902, № 4, стр. 74.


[Закрыть].

Присущая искусству условность истолковывалась Брюсовым в духе модной в те годы субъективно-идеалистической философии Шопенгауэра и неокантианства, лежащих в основе декадентской эстетики. Он считал, что предмет искусства – «душа художника», которая составляет «единственную реальность на земле», а весь внешний, окружающий человека мир, – «только сон, сон мимолетный». Отсюда утверждение в символизме примата выражения над изображением, отказ от изображения действительности. […] Но символизм отрицал объективную реальность, как модель искусства. Он искал средств выражения, выходящих за пределы реального. Задача художника, по Брюсову, проецировать вовне свой внутренний мир, а не заниматься «подделкой действительности». Поэтому он предлагает свести до минимума изображение внешней среды на сцене и как в античном театре играть почти без декораций или на фоне нейтральных ковров и занавесок, как в старинном шекспировском театре. Сценическое искусство не должно все договаривать, оно должно оставлять место для фантазии зрителя, которая лучше и вернее может представить обстановку действия, чем все ухищрения современных художников-декораторов.

В статье Брюсова содержалось немало верных критических замечаний по поводу бытовых излишеств в спектаклях раннего МХТ. Но основные положения его концепции условного театра вызывали серьезные возражения. Его призыв отбросить все традиции от Шекспира до Ибсена и «искать указаний только в дошекспировских временах» страдали отсутствием историчности. Ведь то, что автор называет принципом сознательной условности для античного и шекспировского театров, было необходимым условием театральных представлений, проходивших, как известно, на открытой площадке и при дневном освещении. Ничего другого в то время техника сцены еще не знала, да и зритель ничего другого от театра требовать не мог. Возвращать современный театр к постановочному примитиву античного или шекспировского театра было бы, вероятно, так же противоестественно, как требовать от нас вернуться к условиям жизни наших далеких предков.

К чести Брюсова надо сказать, что он вскоре понял, какого злого духа выпустил из бутылки. Убедившись, что последовательное осуществление принципа условного театра, распространение его на творчество актера неизбежно приведут к отрицанию психологии в искусстве, к замене живого актера марионеткой, он в статье «Реализм и условность на сцене» выступил с резкой критикой теории и практики условного театра, опровергая свои прежние суждения. Чем условнее игра актеров, тем больше, по его мнению, «будет она совпадать с механическим театром, том менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство»[109]109
  В. Брюсов. Реализм и условность на сцене. – «Театр. Книга о новом театре», Спб., изд. «Шиповник», 1908, стр. 253.


[Закрыть].

И как эпитафия к только что открывшейся новой главе истории театра – «условный театр» – прозвучали его слова: «Для окончательной победы условного театра остается одно только средство: заменить артистов куклами на пружинах, с вставными граммофонами… Современный условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток»[110]110
  В. Брюсов. Реализм и условность на сцене. – «Театр. Книга о новом театре», Спб., изд. «Шиповник», 1908, стр. 253.


[Закрыть].

Но последователи эстетики условного театра не вняли мудрым советам и предостережениям Брюсова. Увлеченные идеей ниспровержения реалистической эстетики Художественного театра, они попытались на практике провести принцип театральной условности через творчество актера и тем самым обескровить, умертвить его искусство. Живой человек на сцене с его реальными помыслами и чувствами не вписывался в их концепцию условного символистского спектакля. Он противоречил отвлеченной сущности и формам нового искусства.

Чтобы достичь стилевого единства, режиссура пробовала стилизовать речь, движение и пластику актера, лишить его эмоционального начала, деформировать человеческие фигуры, подчинить трехмерное тело актера законам декоративной живописи. При помощи метода стилизации и схематизации стремились добиться возможно большего отстранения образов искусства от реальной жизни, так как «реализм, по их выражению, не может уносить в высь, он тянет к низу». «Но сколько бы ни старались удлинить нормальному человеку руки, ноги, шею, нос, скосить плечи, чтобы придать телу декадентский облик, банальный символ отвлеченности – все напрасно»[111]111
  Записные книжки, 1915–1916. Музей МХАТ, архив К. С., № 674, л. 54.


[Закрыть]. Такое насилие человеческой природы, по мнению Станиславского, никогда ни к чему хорошему в театре не приводило.

«Можно бороться с реалистичностью жеста и интонаций, – писал Брюсов, – но как бороться с жизненностью самого голоса, с живым цветом лица, с живым сиянием глаз…»[112]112
  В. Брюсов. Реализм и условность на сцене. – «Театр. Книга о новом театре», стр. 253.


[Закрыть].

Убедившись в невозможности превратить живого человека на сцене в бесплотный дух, отвлеченный символ или в плоскостную, декоративную фигуру, защитники условного театра все больше стали склоняться к мысли, что актер – мало подходящий материал для театрального искусства, что он должен уйти со сцены, уступить место неодушевленной фигуре – марионетке. В книге «Искусство театра» Крэг доказывал, что «человек даже и не подозревает, что заключено в идее так называемой ныне марионетки… Аплодисменты могут греметь или сладко журчать, – их сердца не забьются ни быстрее, ни тише; их движения не станут торопливыми или спутанными; хотя бы примадонну засыпали целым потоком цветов и оваций, лицо ее останется все таким же торжественным, таким прекрасным и таким же далеким от мира, как всегда. В марионетке есть что-то большее, чем проблеск гения, есть что-то большее, чем проявление личности. Марионетка представляется мне последним отблеском, обломком минувшей цивилизации»[113]113
  Гордон Крэг. Искусство театра, стр. 62.


[Закрыть].

Не все сторонники нового искусства, подобно Крэгу, видели идеал театра в актере-марионетке или в театре масок, но все они сходились в своем резком неприятии системы Станиславского. Она лишает игру актера искусственности, того, что составляет, по их мнению, главную отличительную черту всякого искусства.

Стремясь дискредитировать систему Станиславского, теоретики условного и эстетско-формалистического театра окрестили ее системой бытового, натуралистического театра. Произвольно трактуя идеи Станиславского, они обвиняли его в отрицании роли фантазии в творчестве художника, в подмене искусства больших художественных обобщений мелким, бытовым правдоподобием, в бескрылом фотографическом изображении жизни на сцене. Против такой интерпретации системы выступил в 1919 году талантливый ученик Станиславского Е. Вахтангов. В журнале «Вестник театра» он писал: «Что скажут эти поторопившиеся смелые критики, когда убедятся, что их яркие, темпераментные строки, продиктованные негодованием благородного сердца, вызваны их же собственными измышлениями. Что, например, скажет Ф. Комиссаржевский, полагающий, что Станиславский «отказался от творческой фантазии, не признавая ее», когда узнает, что Станиславский считает фантазию «второй природой актера» и что вся его «система» воспитания актера построена именно ради торжества творческой фантазии»[114]114
  Цит. по сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., изд. ВТО, 1959, стр. 154.


[Закрыть].

К этому следует добавить, что понимание фантазии и воображения было у Станиславского и его оппонентов различно. Художник с помощью воображения может по-новому сочетать, комбинировать образы реальной действительности, может создавать новые образы и явления, которых он в действительности не наблюдал, но все, созданное его воображением, должно быть оправданным, художественно убедительным. С точки зрения реалиста Станиславского в спектакле можно заставить действующих лиц ходить хоть на голове, но только при условии, если зритель будет уверен, что в создавшихся обстоятельствах они иначе ходить не могли, как остроумно заметил однажды известный американский режиссер Гарольд Клерман.

Что же касается ремесленников и рутинеров, они постоянно повторяли, что настоящие таланты не нуждаются ни в какой системе, что теория убивает вдохновение, засушивает и приземляет актерский гений, что система нужна только для малоодаренных, посредственных актеров.

Борьба вокруг системы не прекратилась и после Октябрьской революции, хотя приобрела несколько иные формы. Театральный модернизм нередко выступал тогда от имени нового, революционного искусства и, извращая содержание системы, уличал ее в «закоренелой буржуазности», в слепой приверженности субъективному идеализму и грубому позитивизму.

Несмотря на то что реалистическую линию Художественного театра поддерживали партия и правительство, идеологи Пролеткульта, ЛЕФа, РАППа вели энергичную борьбу с системой Станиславского. По этому поводу составлялись резолюции и писались статьи, которые воспринимаются сейчас как курьез. Так, например, в передовой статье журнала «Рабочий и театр» утверждалось, что «творческая система МХАТ… должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра»[115]115
  «Рабочий и театр», 1930, № 43.


[Закрыть].

К враждебным выпадам против системы Станиславский относился со свойственной ему мудростью. Он хотел не словами, а делом доказать правоту своих идей. Но при всей своей выдержке он не раз гневно обрушивался против тех, кто, прикрывая левой «революционной» фразой театрально-эстетские искания, формальное экспериментаторство, брал на себя роль прокурора в отношении системы. «Неопубликованная еще «система», – писал он в период напряженной борьбы с формализмом, – уже толкуется вкривь и вкось, она – предмет дискуссий (переходящих иногда в то, что очень напоминает травлю) со стороны критиков, которые, по-видимому, не боятся только одного: неправильно понять, ложно истолковать и самим впасть в ошибку. Когда книга выйдет, я буду рад всякой здоровой и серьезной критике, которая поможет исправить мои ошибки и промахи, но что же сейчас, кроме досады, раздражения, протеста, против помех в деле, может вызвать жонглирование «системой» со стороны лиц, с нею не знакомых?»[116]116
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 294.


[Закрыть].

В 30-е годы резко изменилось соотношение сил в советском театре. «Левые течения», противопоставлявшие себя театрам реалистической традиции, переживали глубокий кризис. Стало совершенно очевидно, что приемами эксцентрики, гротеска, чисто внешнего сатирического заострения или самодовлеющей театральности, плаката нельзя решить главной задачи советского искусства – создание правдивого, художественно убедительного образа человека новой, революционной эпохи. Эта задача оказалась посильной для театров реалистического направления, которые одерживали в этот период одну победу за другой, вынуждая своих вчерашних противников к пересмотру творческих позиций.

Прогрессивность системы Станиславского стала в те годы особенно очевидной. […]

Об этом когда-то хорошо сказал крупнейший деятель чешской культуры Зденек Неедлы. «Все то новое, что выросло при Станиславском в советском театре, – утверждал он, – коренится в конце концов в его искусстве. Были, правда, моменты, когда провозглашалось, что это искусство устарело. Когда все ограничивалось лишь поверхностными эскизами, метод Станиславского показался слишком подробным, детализирующим, и делались попытки создать новое, независимое от него искусство. Интересно, однако, а для советского искусства показательно, что все эти попытки себя не оправдали. Они производили сначала впечатление своей новизной, но вскоре все почувствовали их пустоту, – и тем убедительнее была победа театра Станиславского… Станиславский ни разу не отступал перед модой, ни на пядь. Так стоял он тогда в вихре разных направлений как несокрушимый оплот, как и сейчас является он оплотом всего советского театра. Не как неизменный образец. Ни в коем случае: ведь именно Станиславский учил создавать жизнь, а не играть в театр. И театр, проникнутый его духом, должен быть всегда новым, как вечно нова жизнь»[117]117
  Zdeněk Nejedlý, Boje о nové Rusko, Praha, 1953, str. 396–397.


[Закрыть].

Принципы Станиславского, предложенный им метод работы, его требования в области режиссуры, актерского творчества, театральной педагогики, артистической этики и дисциплины начали глубже проникать в театральную жизнь нашей страны и далеко за ее пределы.

[…] Под воздействием системы существенным образом изменилась методика работы над спектаклем; разучиванию текста стала предшествовать углубленная работа режиссера с актерами по анализу пьесы, вскрытию идейного замысла автора созданию художественного замысла спектакля.

Нельзя теперь представить сценическую теорию и театральную практику без таких прочно вошедших в наш театральный лексикон понятий, как сверхзадача, сквозное действие, ансамбль, органичность творчества, предлагаемые обстоятельства, сценический объект, восприятие, оценка, взаимодействие, приспособление, физическое и словесное действие, подтекст, кинолента видений, деление пьесы на эпизоды и события, логика действия, темпо-ритм, «режиссура результата», «режиссура корня», искусство переживания, искусство представления, театральное ремесло и многое другое.

Благодаря Станиславскому выработалась общая театральная терминология, которая помогла создать единый профессиональный язык сценического искусства. Система Станиславского стала прочной научно-методологической основой воспитания новых актерских и режиссерских кадров театра и кинематографа.

Открытые Станиславским законы органического творчества актера и разработанная на их основе артистическая техника и метод сценического творчества произвели переворот в театральной педагогике. Метод стихийной, эмпирической передачи опыта, вкусовщина, субъективизм постепенно уступили место углубленной профессиональной учебе, опирающейся на познание объективных законов сценического творчества.

Теперь редко встретишь человека, который бы, подобно Актеру из пьесы «На дне» М. Горького, считал, что в театре «образование – чепуха, главное – талант». Времена стихийных темпераментов миновали. С тех пор сильно изменились наши представления об актерском искусстве, иным стал зритель, другие задачи возникли перед театром. Современный театр не довольствуется ролью только зрелища, он стремится все глубже проникнуть в духовный мир человека, стать выразителем передовых идей времени. На его сцену властно ворвались идеология, философия, политика, неизмеримо возрос интеллектуальный потенциал актерского искусства. На смену старому актеру с его наивным расчетом на случайное вдохновение пришел новый тип актера – актера-гражданина, мыслителя, общественного деятеля, мастера своего дела. От него требуется не абстрактный театральный темперамент, зычный голос, утрированный театральный жест, а тонкость и одухотворенность исполнения, зрелость мысли, совершенство художественной техники, умение творить в ансамбле мастеров. И зритель стал более чуток к художественной правде. Малейшая фальшь в исполнении актера, в режиссерской трактовке пьесы, в замысле драматурга сводит на нет огромный труд целого коллектива.

В этой эволюции театрального искусства огромная роль принадлежит Московскому Художественному театру, Станиславскому, его системе.

«Сейчас, как никогда, – писал С. Юткевич, – взгляды Станиславского проникли во все поры мировой театральной Жизни. С огромным опозданием открывают Станиславского режиссеры и актеры всех континентов, и термин «метод» стал боевым кличем не только деятелей театра, но и всех прогрессивных художников в различных областях творческой жизни»[118]118
  Сергей Юткевич, Актер-гражданин. Предисловие к книге «Жерар Филип. Воспоминания, собранные Анн Филип», Л. – М., «Искусство», 1962, стр. 14.


[Закрыть].

Даже те, кто шел иными путями в театре, признавали себя сыновьями, часто блудными и мятежными, но сыновьями «русского великана Станиславского». Секрет этого влияния верно раскрыл известный немецкий режиссер Вольфганг Лангхоф в статье «Воплощение правды на сцене методом Станиславского». Возражая против попыток ограничить значение системы Станиславского национальными рамками, представить ее только как типическое русское явление, связанное с драматургией Чехова и Горького и не отражающее немецких театральных традиций, он сказал: «Сущность его «системы» состоит в том, что в ней синтезированы достижения реалистической театральной культуры всех стран»[119]119
  «Deutsches Theater, Bcricht über 10 Jahre», Berlin, Henschelverlag, 1957, S. 112.


[Закрыть].

По мнению многих деятелей зарубежного театра, система Станиславского так «близка Природе, что она может произрастать в каждом уголке земного шара».

Так воспринимают систему Станиславского многие передовые художники мира, которые видят в ней эстетическую программу борьбы за сценическое искусство большой жизненной правды, глубоких мыслей и чувств, за искусство, близкое и понятное народу.