Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Пытаясь обосновать теорию синтеза, Б. Е. Захава и P. Н. Симонов чрезвычайно вольно обращаются с общепринятой театральной терминологией. Они не делают различия между житейским, обиходным употреблением того или иного термина и его сугубо профессиональным, эстетическим значением. Но ведь это не одно и то же. Человека, руководствующегося в своей жизни высокими идеями, часто называют идеалистом, но это не значит, что он является сторонником идеализма как философской системы. Если публика говорит, что в театре представляют, это еще не довод в пользу искусства представления как театральной системы. Между тем Р.Н. Симонов говорил: «Режиссеры и актеры топчутся вокруг «переживания» или даже переживают (может быть, очень искренне), а зрителю до этого никакого дела нет… Театр – это значит: представление, зрелище… Ведь есть в этих словах определенный смысл! Отправляясь вечером в театр, я говорю: «я иду играть. И никогда никто из нас не скажет: я иду переживать»[301]301
  Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 45.


[Закрыть].

В ту же ошибку впадает и Б. Захава. Он пишет: «Нельзя правдиво «представлять», не «переживая», как нельзя выразительно «переживать», не «представляя»[302]302
  Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 45.


[Закрыть]. Но такое произвольное обращение с театральной терминологией нельзя принять за научное доказательство. Однако из этого делается вывод, что искусство переживания и искусство представления не могут существовать раздельно, их надо рассматривать в диалектическом единстве. Но понятие «переживание» – эту присущую человеку способность чувствовать – нельзя отождествлять с определенной школой сценического реализма, именуемой искусством переживания. Нельзя также подставлять под термин «представление» такие разные понятия, как игра актера, воплощение роли, форма, внешняя сценическая техника, направление в искусстве и т. д.

Конечно, наша театральная терминология во многом условна. Условна она также и в системе Станиславского, о чем он сам не раз предупреждал. Можно согласиться, например, что термин «искусство переживания» не вполне точен: он подчеркивает лишь один из важнейших признаков этого направления; ведь актер не только переживает, но и воплощает свои переживания в действии, в художественном образе. Кроме того, переживание актера на сцене не идентично, как известно, переживанию человека в жизни.

Но такова уж природа любого термина, который никогда не исчерпывает всех сторон явления, им обозначаемого. В живописи, например, термин «передвижничество», в музыке – «могучая кучка» также в высшей степени условны. На это указывал еще академик В. Асафьев.

Некоторые предлагают термин «переживание» заменить термином – «импровизация». Но сомнительно, чтобы от этого нововведения суть направления стала более ясной. Этим термином широко пользовались самые различные направления в театре, вкладывая в него разный смысл.

Можно также оспаривать и другие широко употребительные термины системы, как «искусство представления», «актерское ремесло», «жизнь человеческого духа роли», «перевоплощение», «сверхзадача», «физическое действие» и т. д., предлагая взамен новые, более совершенные. Но нельзя ради утверждения близких сердцу концепций приписывать терминам системы то значение, которое искажает ее смысл. Таким путем нетрудно попасть в число тех пишущих о системе Станиславского, которых в свое время предостерегал Вахтангов: «…Цитаты и термины, взятые критиком, могут остаться до смешного неоправданными, если вдруг окажется, что в критикуемой книге нет таких положений, таких определений и таких терминов или (что еще хуже) что эти термины обозначают совсем не то, что под ними разумеет автор книги»[303]303
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы к статьи», стр 154.


[Закрыть].

Полагая, что предложенное Станиславским деление театрального искусства на два ведущих направления – искусство переживания и искусство представления – основано на недоразумении, Б. Захава пишет: «В подлинном искусстве «переживания», если оно не выродилось в натуралистическое подражание жизни и сохранило способность нести большую идею, всегда есть форма, есть стиль, есть внешняя техника, есть элемент «представления»[304]304
  Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 45.


[Закрыть]. Никто не будет спорить, что в подлинном искусстве переживания должны быть форма, стиль, внешняя техника. Но почему в качестве обязательного признака высокого искусства нужно указывать на элемент представления»? В этом следует разобраться.

У каждого актера, убежденно стоящего на позициях школы Станиславского и обладающего тонким чувством правды, по ходу исполнения роли неизбежно будут срывы в сторону представленчества и даже ремесла. В момент нарушения органического процесса творчества самый опытный актер соскальзывает на механическое воспроизведение заученной формы, когда слова бегут впереди мысли. Такие срывы не опасны, если у актера развито чувство правды и если он владеет приемами артистической техники, помогающими ему восстанавливать утерянную правду и снова возвращаться на путь живого органического творчества.

Соглашаясь с тем, что элементы представления и ремесла в силу несовершенства артистической техники будут неизбежно вплетаться в линию сценической жизни актера, Станиславский, однако, считал это не достоинством, а недостатком актерского исполнения. Такую игру он сравнивал с цепью, в которой одно звено золотое, другое железное, третье деревянное. Захава же утверждает, что неизбежные элементы «представления» в творчестве актера – факт положительный, признак высокого мастерства. Он призывает не бороться с ними, а признать их такими же равноправными и обязательными элементами творчества, как и элементы искусства переживания. Но из элементов органических и неорганических никакого синтеза образоваться не может. Они могут чередоваться, но никогда не сольются в единое органическое целое, не создадут нового качества. Поэтому нужно стремиться не к стиранию грани между ними, а к воспитанию в актере ощущения рубежа, который отделяет одно направление от другого.

В этом отношении чрезвычайно ценно признание А. Попова. В начале 30-х годов он также искал синтез «представления» с подлинным «волнением актера от мысли». «Мне казалось это очень убедительным – «волнение от мысли» и «представление» уживались в одной формуле, – писал он. – Но опыт… зрелой творческой жизни в театре убедил меня, что удобно уживаются они только в формуле, в практике же несовместимы и жестоко путают нашу молодежь»[305]305
  А. Попов. Воспоминания и размышления. – «Театр», 1960, № 6, стр. 76.


[Закрыть].

«Я думал тогда, что если объединить вахтанговский тезис о «волнении от сущности», – продолжает он, – с искусством представления, то это и будет то самое, чего не хватает современному театру. Для того чтобы умом и сердцем познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы попять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать – двадцать лет»[306]306
  Алексей Попов. Воспоминания и размышления о театре, М., изд. ВТО, 1963, стр. 216.


[Закрыть].

Теорию синтеза двух театральных школ P. Симонов и Б. Захава связывают с именем Вахтангова. Но автором этой идеи следует с большим основанием считать А. Таирова, который еще за несколько лет до Вахтангова стремился преодолеть крайности условного и натуралистического театров, понимая под этим театр Мейерхольда и театр Станиславского. Он утверждал, что «сценический образ насыщенной формы может быть создан только новым синтетическим театром, так как натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а условный – ненасыщенную внешнюю форму»[307]307
  А. Таиров. Записки режиссера, М., изд. Камерного театра, 1921, стр. 76.


[Закрыть]. «Если, с одной стороны, «переживание» само по себе, не отлитое в соответственную форму, не создает произведения сценического искусства, то с другой – и голая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера»[308]308
  А. Таиров. Записки режиссера, М., изд. Камерного театра, 1921, стр. 27–28.


[Закрыть]. Поэтому, взяв из натуралистического театра переживание, лишенное формы, а из условного театра форму, не насыщенную переживанием, Таиров пытался таким способом создать полноценный «синтетический» образ, новый театр «Эмоционально-Насыщенных форм».

По поводу такой концепции рождения искусства Камерного театра Станиславский иронически замечает на полях книги Таирова «Записки режиссера»: «Вот как фабрикуют искусства и их направления»[309]309
  Книга «Записки режиссера» А. Таирова с пометками па полях Станиславского хранится в архиве К.С.


[Закрыть].

Прочтя слова Таирова: «Натуралистический же театр (имеется в виду Художественный театр. – В. П.) страдал дизентерией бесформия», Станиславский гневно восклицает: «Стыдно и безграмотно».

Действительно, в высшей степени несправедливо было обвинять в бесформии театр, гениально поставивший Чехова, Горького, Толстого, Достоевского, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, театр, получивший мировое признание. Но совершенно очевидно, что Таирова возмущало не отсутствие формы в спектаклях Художественного театра, а то, что эта форма не отвечала эстетическому идеалу Таирова, провозгласившему в те годы своей программой – «стремление к новой самодовлеющей сценической форме».

Против фразы Таирова: «Сосредоточившись исключительно на переживании, лишив актера всех средств выразительности, подчинив его творчество жизненной правде со всеми ее случайностями, натуралистический театр уничтожил тем самым и сценическую форму, имеющую свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью законы» – Станиславский пишет: «Кто писал эти законы? Где они? В Камерном театре?»

Вдохновляемый учением Евреинова о «чистой театральности», Таиров пытался в те годы освободить театр от «плена» литературы, утверждал самоценность актерского мастерства, добиваясь балетной пластичности движений и музыкально-ритмического произношения слов.

Известно, что Вахтангов никогда не разделял творческих позиций Таирова, более того, он порицал его метод, который, по его мнению, «портит и сушит актеров». Вахтангов подчеркивал, что в основе двух направлений, которые пытался синтезировать Таиров, лежат два разных «способа подхода к ролям»[310]310
  Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 151.


[Закрыть].

Не потому ли столько непримиримых противоречий в теоретических высказываниях Р. Симонова и Б. Захавы?

Когда Симонов, например, утверждает необходимость импровизационного самочувствия актера, видя в нем «путь к вдохновению, к наиболее полноценному творческому пребыванию на сцене», он говорит на языке искусства переживания, где стремление к первичности творческого процесса играет важную роль. Но когда, опираясь на авторитет Вахтангова, он отрицает формулу Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» роли, формулу, освобождающую якобы актера от перевоплощения в образ, дающую ему «право играть только самого себя и в шекспировском Гамлете, и в чеховском Треплеве»[311]311
  Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 61.


[Закрыть], когда он считает, что это «опасная формула. Она разоружает актеров»[312]312
  Рубен Симонов. Переживание и воплощение. – «Советская культура», 1962, 20 декабря.


[Закрыть], – Симонов решительно отмежевывается от искусства переживания, требующего создания не только типического, но и правдивого сценического образа.

Захава, оспаривая это утверждение Симонова, справедливо замечает: «В том-то и дело, что, перевоплощаясь, становясь другим, актер в то же время остается самим собой, и поэтому, находясь в образе, сливаясь с ним внутренне и внешне, имеет возможность говорить о себе «я», а не «он»[313]313
  Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 40.


[Закрыть].

В этом-то и заключается принципиальное отличие процесса создания образа живого человека на сцене от приемов его изображения, создания условной театральной маски.

Но, ратуя за искренность и непосредственность переживания, Захава в то же время отрицает возможность первичности чувств актера на сцене, а, стало быть, и возможность творческого вдохновения, которое по природе своей всегда первично. Симонов же, напротив, признает возможность первичных переживаний и вдохновения на сцене, связывая их с импровизационным самочувствием актера в момент творчества.

«Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский», – пишет Захава. Но Захава не совсем точен, когда говорит, что жизненные переживания Станиславский называл «первичными», а сценические – «повторными»[314]314
  Б. Захава. Три проблемы. – Сб. «Наследие Станиславского и практика советского театра», М., «Искусство», 1958, стр. 97.


[Закрыть]. Как первичные, так и повторные чувства возможны и в жизни и на сцене. Вопрос лишь в пропорции. Станиславский считал, что первичные чувства не только возможны, но и «в высокой степени желательны на сцене, и, – добавлял он, – я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряют истину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствах, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу»[315]315
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 226.


[Закрыть].

Симонов полагает, что на основе системы «переживания» можно осуществить лишь комнатные «интимно-психологические произведения». Захава же резонно возражает ему, утверждая, что, пользуясь «системой Станиславского, можно поставить спектакль любого жанра, любого стиля, любой творческой манеры, если этот стиль, жанр или манера не выходят за пределы того многообразия, которое допускает реалистическое искусство»[316]316
  Б. Захава. За синтез театра «переживания» и «представлении». – «Театр», 1957, № 1, стр. 42.


[Закрыть].

Как мы видим, теоретики «синтеза» двух направлений высказывают самые противоречивые мнения по основополагающим вопросам актерского творчества, споря не только со Станиславским, но и с Вахтанговым и друг с другом.

Уязвимость их теоретических позиций особенно сказывается в оценке «метода физических действий» Станиславского. В статье «Три проблемы» Захава правильно говорит, что «когда человек целесообразно действует, из психического рождается физическое, а из физического – психическое… Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления, или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием»[317]317
  Б. Захава. Три проблемы. – Сб. «Наследие К.С. Станиславского и практика советского театра», стр. 115.


[Закрыть]. Именно в этом и заключается существо метода Станиславского, который опирается на единство физического и психического.

Но когда после этой правильной теоретической предпосылки Захава переходит к практической иллюстрации, картина сразу меняется. «Предположим, что актер должен вести на сцене очень важный разговор с партнером, ставя самовар, – пишет Захава. – Спрашивается, сможет ли он поверить в правду своей большой психической задачи… если он при этом так будет ставить самовар, как никто никогда в реальной жизни этого не делает?

Нет, пусть он сначала научится ставить самовар на сцене точно так же, как он делает это в жизни. Тогда ему удастся, может быть, правдиво и убедительно выполнить и то важное в жизни образа психическое действие, которое в данном случае является основным предметом творческого интереса актера и должно протекать параллельно с такой неинтересной, казалось бы, задачей… правдиво поставить самовар»[318]318
  Б. Захава. Три проблемы. – Сб. «Наследие К.С. Станиславского и практика советского театра», стр. 124–125.


[Закрыть].

Захава прав, что каждое незначительное физическое действие на сцене нужно выполнять предельно точно и правдиво, как в жизни. Маленькая правда простого физического действия помогает созданию верного творческого самочувствия.

Но Захава ошибается, разрывая единый психофизический процесс действия на два самостоятельных действия: психическое – убеждать партнера и физическое – ставить самовар.

Если действие – убеждать, то ставить при этом самовар не действие, а приспособление, условие его осуществления – предлагаемое обстоятельство. Правда, при известных обстоятельствах и разжигание самовара может стать действием, если это необходимо для сквозного действия пьесы и роли, то есть тогда, когда оно приобретает идейный, психологический смысл. Но тогда оно уже не может рассматриваться как чисто физическое действие.

Точно так же «важный разговор с партнером» не есть чисто психологический процесс. Внимание к партнеру осуществляется с помощью физических органов восприятия – зрения, слуха и т. п., а воздействие на партнера – с помощью голоса, речи, движения, мимики, то есть опять-таки физическим путем. Нельзя же сейчас понимать общение людей только как процесс чисто психологический, как это понимал Станиславский во времена Вахтангова.

Но Захава настаивает на старом, дуалистическом представлении о действии, разделяя действия на физические («пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.») и на психические. «Ну… кому придет в голову, – говорит он, – называть физическими такие действия, как «стараться понять», «искать помощи», «стараться представить себе» что-либо, «унизить», «выгородить», «помочь» и т. п. Конечно, это все психические, а не физические действия. Во-первых, цель этих действий – воздействовать на сознание, на психику партнера. Во-вторых, для своего выполнения они требуют затраты преимущественно психической (нервной) энергии, а не физической (мускульной)»[319]319
  Сб. «Наследие Станиславского и практика советского театра», стр. 129–130.


[Закрыть].

Захава не может не знать, что не только мускульная, но и нервная энергия относится к области физиологии и что воздействовать на партнера можно только с помощью физических действий (через голос, речь, движение, мимику), о чем, кстати, он и сам говорит в другом месте своей статьи: «Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически». Следовательно, чтобы унизить партнера или искать у него помощи, актеру, как справедливо в этом случае утверждает автор, надо действовать и физически.

Но тут же Захава со всей категоричностью утверждает, что «реальный раздражитель» на сцене, «как известно, отсутствует». А раз реальный раздражитель на сцене отсутствует, то, значит, никакого восприятия, ощущения, а следовательно, и воздействия быть не может. Если быть последовательным, то из этого нужно сделать вывод, что никакой живой, органический процесс на сцене невозможен.

К счастью, такой раздражитель в искусстве все же существует. Это мир воображения, художественного вымысла, который способен с неменьшей силой воздействовать на наши органы чувств, чем мир реальный. На это чудодейственное свойство воображения «производить одинаковый эффект с реальным чувственным возбуждением» указывал еще И.М. Сеченов. Он утверждал, что «со стороны процессов в нервных аппаратах, в сущности, все равно – видеть перед собой действительного человека или вспоминать о нем… Я знаю господина, который способен вызывать у себя гусиную кожу даже в теплой комнате. Для этого он должен только вообразить, что ему холодно»[320]320
  И.М. Сеченов. Избранные философские и психологические сочинения, Гослитиздат, 1947, стр. 145–146.


[Закрыть].

Для художника вымысел воображения – тот же реальный раздражитель. Поэтому Станиславский был прав, когда писал, что «мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам»[321]321
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 197.


[Закрыть].

При оценке метода физического действия Захава никак не может выбраться из круга противоречий, в который завела его теория «синтеза». Рассуждая об этом методе, он не хочет понять, что Станиславский преодолел ошибочные представления о творчестве как о чисто психологическом процессе. Его новый подход к творчеству уничтожил типичный для старой традиционной психологии разрыв между физической и духовной природой творчества актера, процессами переживания и воплощения, анализом и синтезом.

Если в первый период развития системы создание «жизни человеческого духа» и воплощение ее в художественной форме Станиславский рассматривал как сменяющие друг друга самостоятельные творческие процессы – переживание и воплощение, то впоследствии он пришел к пониманию их диалектического единства и взаимосвязи.

Подлинный синтез внутреннего и внешнего, переживания и воплощения, содержания и формы – это система Станиславского. Теория синтеза искусства представления и искусства переживания эклектична в своем существе. Она ничего нового и ценного родить в театре не может, но может сильно затормозить развитие актерского искусства, усилив в нем внешнюю, представленческую линию.

Глава шестая. О лозунге «назад к театральности»

Сторонники теории «синтеза», умаляя значение и творческие возможности искусства переживания, всячески превозносят традиции искусства представления, которые, по их мнению, способны возродить современный театр, застрявший в тупиках быта. При этом обычно ссылаются на Дидро, впервые четко сформулировавшего теоретические положения школы представления. Вспомним, что в своем знаменитом «Парадоксе об актере» Дидро выдвигает требования высокого технического совершенства сценической игры и осуждает дилетантизм актеров «нутра».

Но понимание профессионализма актера у Дидро существенно отличалось от взглядов на артистическую технику, которые сложились позднее у сторонников искусства переживания. В представлении Дидро, игра актера – лишь механический процесс воспроизведения заученной, раз и навсегда зафиксированной формы роли, «чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство. Раз заученное, оно остается надолго закрепленным в памяти актера, оно отчетливо осознается в момент передачи на сцене и, к счастью для автора, для зрителя и для самого актера, оставляет вполне свободной душу последнего и для своего повторения требует как и всякое упражнение, только затраты физических сил»[322]322
  Дидро. Парадокс об актере, М., Госиздат, 1922, стр. 10.


[Закрыть].

Актер создает на сцене иллюзию жизни, воспроизводит образы и страсти, оставаясь при этом холодным, а чувствовать должен зритель. При таком взгляде на сценическое искусство вполне обосновано и парадоксальное положение Дидро, что великолепные актеры вырабатываются лишь при полном отсутствии чувствительности.

Спустя столетие сценическую теорию Дидро полностью подтвердил Коклен-старший, допуская лишь отступление в сторону театральных условностей и приукрашивания действительности. «Неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление, – писал Коклен. – Закон преувеличения и подчеркивания существует вечно, так как это один из законов искусства»[323]323
  Коклен-старший, Искусство актера, стр. 110, 112.


[Закрыть]. Он также требовал от актера соблюдения правды и верности природе, но, в отличие от Дидро, считал, что зритель не должен верить в происходящее на сцене. Если «вы заставите зрителей забыть, что они находятся в театре, – утверждал Коклен, – зритель перестанет испытывать удовольствие; он превратится в актера, вместо того чтобы оставаться зрителем»[324]324
  Коклен-старший, Искусство актера, стр. 114.


[Закрыть].

Таким образом, в воззрениях Коклена мы находим, по сравнению с Дидро, и нечто новое, что оплодотворило впоследствии идею театральности.

Выступление Коклена вызвало большой спор между сторонниками школы представления и школы переживания. В этом споре четко обозначились две противоположные точки зрения на природу актерского творчества и характер воздействия сценического искусства на зрителя.

В дальнейшем искусство представления как бы разветвилось на несколько разнородных театральных течений. Приемами этого искусства, по мнению Станиславского, пользовались одновременно с различными целями такие антиподы в русском театре, как А. Южин и А. Таиров. Южин хотя и любил театральность, эффектность, приподнятость актерской игры, но ему была чужда таировская теория самоценности мастерства, сценической формы. Он никогда не противопоставлял театральность жизненности, всегда стремился к внутреннему оправданию формы. Театральными же эстетами у искусства представления были обрублены корни, связывающие этот метод с реализмом, и развиты побеги самодовлеющей условной театральности. Поэтому метод «представления» оказался приемлемым как для театрального формализма, так и для некоторых театров реалистического направления. К числу последних относится, по нашему мнению, и театральная теория Брехта, которая во многом смыкается с рационалистическими принципами театральной эстетики Дидро.

Что же имеют в виду авторы теории синтеза? Возродить традиции искусства представления, идущие от Дидро и Коклена, которые хотя и допускали известное исправление и приукрашивание природы, но не отступали от требований естественности и жизненной правды? Или же их привлекает условное представленчество эстетического театра, в котором, по меткому выражению Вахтангова, «картонное чувство» научились подавать под пикантным соусом театральности?