Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Но связь Брехта с традициями французского и немецкого просвещения Сурина видит «только в той части, где Брехт говорит о сочетании развлечения и поучения в театре». Нам представляется, что эта связь более глубокая, она затрагивает существо самого метода.

С основоположником теории искусства представления – Дени Дидро – Брехта роднит и то, что оба они смотрели на театр и на искусство актера с позиций драматурга. Для них актер лишь посредник между автором и зрителем, передатчик мысли драматурга. Поэтому проблема актерского творчества не являлась для Дидро и Брехта главной проблемой сценического искусства. Сам Брехт говорит об этом с предельной ясностью. На вопрос: «Разве ваша «система» не касается метода работы актера?» – он отвечает: «Не главным образом, не как исходной точки. Станиславский, ставя спектакль, главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург». На это следует возражение: «Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера драматургу?» «Верно, – отвечает Брехт. – Но он идет от актера… Я целиком исхожу из пьесы, из ее потребности и требований»[486]486
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 147.


[Закрыть].

Это чрезвычайно важное признание, проливающее свет на проблему соотношений двух театральных систем. Действительно, система Станиславского – это прежде всего система актера, которого Станиславский, по выражению Вахтангова, знал идеально – «с головы до ног, от кишок до кожи». Именно поэтому он и оказался сильнее в театральной педагогике и методе творческой работы актера, чем Брехт.

Почему же некоторые исследователи творчества Брехта настойчиво рекомендуют нам сейчас синтезировать систему Станиславского с методом эпического театра, который уже во многом перестал удовлетворять самого Брехта? Или речь идет теперь не о методе эпического театра, а о методе «диалектического театра», к которому склонялся к концу жизни Брехт? Но разве этот метод настолько им разработан, что его можно поставить в один ряд с системой Станиславского?

Призывы к синтезам, сплавам, гибридам в искусстве, с которыми выступают сейчас многие режиссеры и критики, не имеют серьезного научного обоснования. Они исходят из ошибочного предположения, что чем больше сочетать разных школ и методов в творчестве, тем лучше для искусства. Многие полагают, что сформулированные Станиславским закономерности актерского творчества имеют лишь временную, относительную ценность. Поэтому они нуждаются в постоянном обновлении за счет привнесения в его систему принципов и методов других, чуждых ей театральных школ.

Отрицание объективных закономерностей актерского творчества, открытых Станиславским, теперь уже мало кого может убедить. Но нередко признание их сопровождается такими оговорками, которые сводят на нет самую сущность учения Станиславского. Это особенно наглядно видно при сопоставлении творческих систем Станиславского и Брехта. «Учение Станиславского – основа органического поведения актера на сцене, – пишет Сурина и тут же делает характерную оговорку, – но оно не схема, не догма». У читателя, естественно, возникает вопрос: что именно «не догма, не схема»? Требование органичности поведения актера на сцене, законы природы, лежащие в основе творчества актера? Задача науки – познать эти законы и научиться пользоваться ими в момент творчества. Но Сурина имеет в виду нечто другое: «Просто повторять то, что сделал Станиславский, – продолжает она, – означает выступать против него, потому что простое повторение не творчество, а ремесленничество, которого он так не терпел»[487]487
  Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 207.


[Закрыть]. Просто повторять некогда найденные Станиславским театральные формы спектаклей – это значило бы действительно идти против Станиславского, который всегда требовал ставить и играть спектакли не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему, не копировать ранее созданные художественные образцы, а идти от живого ощущения произведения, искать форму, соответствующую нашему сегодняшнему пониманию произведения.

Но нельзя смешивать принципы системы Станиславского с формами его спектаклей и на этом основании ставить под сомнение сами принципы. Это вещи разные. На одних и тех же принципах создавались и могут создаваться самые разные по формам и стилям спектакли.

Если законы органического творчества актера, открытые Станиславским, «не подвержены коррозии времени именно потому, что они объективны», как утверждает Е. Сурков, то значит ли это, что дальнейший прогресс актерского искусства возможен в обход этим законам, в борьбе с ними? В искусстве устаревает сегодня то, что было модно вчера, а то, что опирается на познание объективных законов творческой природы артиста, не может отменить ни одна новая теория, если в ней заключено зерно истины. Актер, стоящий на позициях искусства органического творчества, будет всегда в той или иной мере повторять открытые Станиславским стадии творческого процесса зарождения, выращивания и созревания сценического образа, будет постоянно сталкиваться с теми же закономерностями творчества, с которыми сталкивались и его предшественники. «Так же как в музыке есть учение о гармонии, – говорит артист «Берлинер ансамбля» М. Флерхингер, которого цитирует Сурина, – так и в театре есть учение Станиславского об актерском мастерстве. Станиславский первый совместил все то, что у разных народов было накоплено в процессе развития театра, и ни до него, ни после него никто так глубоко не занимался вопросами актерского мастерства, как занимался ими он»[488]488
  Цит. по сб.: «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 207.


[Закрыть].

Знание законов музыкальной гармонии, как и законов органического творчества, не может толкнуть музыканта и актера ни к схеме, ни к догме, ни к ремеслу, следовательно, и опасения тут напрасны.

Т. Сурина выражает сожаление по поводу того, что в «работах некоторых советских театроведов, видящих свою цель в строгой неуклонной защите Станиславского от всякой «смеси», до сих пор встречаются оценки театра Брехта, его драматургии и эстетической теории, страдающие предвзятостью. Вместо желания понять искусство великого немецкого художника-революционера и новатора в таких работах дает себя знать недоверие, в основе которого лежит обедненное, узкое представление об искусстве социалистического реализма, нежелание включать в его орбиту явления, не подверстываемые под нормативы, извлеченные из спектаклей МХАТ, из узких представлений о системе Станиславского»[489]489
  Сб. «Эстетический идеал и проблема художественною многообразия», стр. 252–253.


[Закрыть].

В отличие от противников гибридизации Станиславского с Брехтом Сурина рекомендует театрам опираться одновременно и на Станиславского и на Брехта. […]

В искусстве можно пользоваться разными приемами, если только они оправданы замыслом художника, но нельзя смешивать принципы разных школ. Школы могут и должны быть разными. Любителям всякой «смеси» в искусстве нелишне напомнить мудрые слова Мейерхольда, отдавшего в свое время дань этим модным увлечениям: «В истории театрального искусства мы знаем огромное количество срывов, происходивших из-за попытки гибридизировать объекты, не поддающиеся гибридизации»[490]490
  В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 357.


[Закрыть].

Трудности и многие беды нашего искусства происходят не от чистоты принципов, а от эклектики, от эстетической беспринципности, всеядности, от стремления художников гибридизировать явления, не поддающиеся гибридизации. Ведь это только средневековые алхимики наивно верили, что если смешать в колбе разные химические вещества, то из этой смеси может получиться чистое золото. Но органические элементы никогда не сольются с неорганическими, не создадут нового синтеза.

Не следует также обвинять в узости и предвзятости всех, кому ближе взгляды Станиславского, чем Брехта. Социалистический реализм – емкая формула, но не все, что укладывается в нее, имеет равноценное значение. Тут возможны разные мнения.

Мы не предлагаем сбрасывать со счетов современного искусства теорию очуждения Брехта. Это было бы неразумно. Но в то же время вряд ли можно не согласиться с утверждением кинорежиссера С.А. Герасимова, что «как главенствующую реалистическое искусство театра эту теорию не приняло»[491]491
  Н.Г. Волянская. На уроках С.А. Герасимова (запись занятий во ВГИКе), М., «Искусство», 1965, стр. 11.


[Закрыть]. Не приняло реалистическое искусство театра, ни тем более искусство кинематографа и телевидения. Им ближе оказались законы, открытые Станиславским. От этого факта никуда не уйдешь.

Оспаривая мысль Ю. Калашникова, что в творческой практике Брехт преодолевал некоторые противоречия своей теории, Сурина решительно отвергает наличие каких-либо противоречий между теорией и практикой «Берлинер ансамбля». «Подобная оговорка, – пишет она, – не имеет серьезного значения, поскольку спектакли Брехта – это и есть наиболее цельное, адекватное осуществление его теории… В них теория и практика едины, и это единство живое, действенное, полное внутренних сил и неисчерпаемых возможностей»[492]492
  Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 253.


[Закрыть].

И все же, думается, что для такого категорического утверждения нет оснований. Творчество большого художника всегда шире и богаче любой его теории, а нередко и противоречит ей. Это особенно справедливо в отношении Брехта, который диктовал актеру правила игры, исходя из новаторской природы своей драматургии, мало считаясь при этом с творческой природой самого актера.

Творчество талантливых актеров «Берлинер ансамбля», таких как Елена Вейгель, Эрнст Буш, Эрвин Гешоннек, Анжелика Хурвич, Регина Лютц и другие, не всегда укладывалось в прокрустово ложе брехтовской театральной теории. Они достигали высокой степени перевоплощения, и нам, зрителям, часто трудно было отделить актера от роли. Они захватывали нас искренностью переживаний, цельностью и законченностью созданных ими художественных образов.

Начав с активного спора со Станиславским, Брехт постепенно шел к признанию Станиславского. То, что Брехт пришел к пониманию Станиславского, свидетельствует о большой честности этого художника, пытливости, его беспокойной мысли, его необыкновенной талантливости. В поисках истины он непрестанно шел вперед, без сожаления отбрасывая все временное и устаревшее. Но мы часто отстаем от Брехта, не рассматриваем его в перспективе развития, ставя его временные полемические издержки в один ряд с тем, что действительно представляет неоспоримую ценность и своеобразие брехтовского театра, театра острой философской мысли, ярко выраженной политической направленности. «Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно, – писал с горечью Брехт. – Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего»[493]493
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 218.


[Закрыть].

Глава восьмая. Традиции не мешают оригинальности

Нигилистическое отношение к системе Станиславского часто оправдывалось задачами современного новаторства и необходимостью борьбы с эпигонством и догматизмом в театральном искусстве. Несомненно, нетворческое доктринерское отношение к системе наносит большой вред нашему театру и прежде всего самой системе. Но вряд ли нужно доказывать, что догматизм глубоко чужд всему духу учения Станиславского. «Самое опасное для моего приема, для всей «системы», для ее психотехники, наконец, для всего искусства, – писал Станиславский, – формальный подход к нашей сложной творческой работе, узкое, элементарное понимание ее»[494]494
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 191.


[Закрыть].

Станиславский не раз предупреждал, что в театре творит не метод, а творческая природа артиста, с которой не в силах соперничать никакая техника, никакой метод, как бы совершенны они ни были. Поэтому нельзя превращать его в цель, нельзя за методом не видеть живого, творящего актера, ради которого и существует метод. Режиссер, пользующийся методом, должен всегда учитывать художественные особенности произведения, уметь вскрыть причины творческих затруднений актера и в зависимости от этого искать средства их преодоления. Эти средства не могут быть абсолютно одинаковыми для каждого актера, для каждой его роли. Таким образом, метод хотя и представляет нечто общее, практическое применение его в творчестве актера и режиссера – дело сугубо индивидуальное. И чем тоньше, гибче, конкретнее, разнообразнее, то есть индивидуальное, его применение в творчестве, тем плодотворнее становится и сам метод.

«Нет ничего глупее и вреднее для искусства, – говорил Станиславский, – чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь»[495]495
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 191.


[Закрыть]. Она помогает создать наиболее благоприятные условия для творчества, но она никогда не может подменить собой самого творчества. Система живет в таланте и умении актера.

Почему же метод Станиславского нередко превращается на практике в формальное, ремесленное руководство? Не потому ли, что, когда та или иная теория в искусстве получает общественное признание, она привлекает к себе внимание не только людей талантливых, но и малоодаренных, слабых духом, легкомысленных, а также тех, кто не прочь поспекулировать на том, что считается модным, и тем самым прослыть передовым.

Сколько раз приходилось видеть в театрах скучные, бесформенные спектакли, поставленные якобы по методу Станиславского. Ради демонстрации этого метода реплики актеров усиленно оснащались всякого рода случайными, ненужными физическими действиями и бытовыми подробностями, отвлекавшими внимание зрителя от смысла происходящих на сцене событий. Не поняв существа новых идей Станиславского и не дав себе труда задуматься над ними, «поспешающие за прогрессом» режиссеры начали приспосабливать его новую терминологию к старым приемам работы. Сценические куски они стали называть эпизодами, задачи – физическими действиями, ничего, по существу, не меняя в характере своего творчества. Услышав, что Станиславский предложил анализировать роль не за столом, а в процессе действия, они поспешили отменить предварительные беседы о пьесе и перешли прямо к мизансценированию, то есть к старым, давно отвергнутым Станиславским приемам работы. Другие, напротив, полагают, что физические действия понадобятся актеру не в начале, а в конце репетиционной работы, когда будет найден образ. «Вот тогда и подавайте ему физические действия».

С вульгаризаторами системы и догматиками нужно, разумеется, вести борьбу. Но следует ли из этого, что все, кто проявляет живой интерес к творческим заветам великого мастера и пытается в меру своего понимания и таланта применять их на практике, являются догматиками? А ведь с некоторых пор слова «ученик», «последователь» Станиславского стали у нас браться в кавычки и употребляться не иначе, как в смысле «эпигон», хотя эти понятия не тождественны.

В наш бурный, революционный век никому не хочется прослыть рутинером. Боясь этой нелестной клички, некоторые режиссеры проявляют осторожность в определении своих творческих позиций, предпочитая расплывчатость и туманность ясности и определенности в этих вопросах. Зато без всякого риска они пишут и говорят об опасности ортодоксии Станиславского. Сознательно или по неведению внушают мысль, что обращение к системе таит в себе гораздо больше опасностей, чем пользы. Это толкает актеров и особенно театральную молодежь к бесплодному скептицизму по отношению к наследию Станиславского, ко всему прошлому нашего театра.

Тем, кто пытался пафос борьбы с догматизмом обратить против Станиславского, его системы, очень верно ответил чешский драматург Войтех Цах. «Подлинный художник театра, – сказал он, – никогда не воспринимал метод Станиславского как инструкцию, а как творческий принцип, для которого не может быть ничего хуже, чем педантизм»[496]496
  Vojtěch Cach, Aby s jcvistě mluvil dnesek. – «Divadlo», Praha, 1956, č. 1, st г. 1.


[Закрыть].

Именно так понимает учение Станиславского большинство творческих работников театра и кино, для которых его метод – руководство к действию, а не стереотип, не техническая инструкция по созданию художественных произведений.

Есть еще немало людей, искренне убежденных, что обязательным условием современного новаторства является разрыв с прошлым, что создавать новое в искусстве можно, только разрушая старое, причем старое не только отжившее, но и то, что выдержало суровое испытание временем. Послушайте их, и они обязательно скажут: традиции, как бы они прекрасны ни были, тормозят естественный процесс обновления искусства; к творческим победам приводит не следование традициям, а разрыв с ними; когда много говорят о традициях, то это верный признак застоя в искусстве.

С подобным пониманием проблемы традиций и новаторства мы встречаемся не впервые. Оно было типичным для определенного круга художественной интеллигенции в первые годы революции и проявляется теперь в новом качестве.

По мнению известного литературоведа и критика А. Аникста, прогресс искусства невозможен без «художественных бунтов», направленных на ниспровержение мировых авторитетов. Автор сожалеет, что «попытки критики мировых классиков не встречают общественного одобрения. Между тем для самих художников это нередко является неизбежным моментом их творческого становления»[497]497
  A. Аникст. Лев Толстой – ниспровергатель Шекспира. – «Театр», 1960, № 11, стр. 50.


[Закрыть].

Говоря о том, что в истории искусства существуют периоды, которые характеризуются не развитием художественных традиций, а борьбой с ними, Аникст делает вывод, что таким периодом резкой переоценки художественных ценностей является наш атомный, космический век. «Современное искусство, – пишет он, – жадно стремится к истокам нового поэтического стиля. Оно начинается с примитива, с сочетания красок и линий, лишенных антропоморфического начала, и вот тут, где, казалось бы, именно современное сознание должно было бы оказать поддержку, оно цепляется за устарелые художественные понятия и представления»[498]498
  А. Аникст. Лев Толстой – ниспровергатель Шекспира. – «Театр», 1960, № 11, стр. 50.


[Закрыть].

Критик убежден, что если предложить сейчас откровенно высказаться на страницах журнала «Искусство» о творчестве И.Е. Репина, то «нашлось бы достаточное количество авторов», которые написали бы статьи о выдающемся русском художнике-реалисте «в стиле толстовского разгрома Шекспира». Как Лев Толстой перечеркнул когда-то искусство Шекспира, так и современные художники имеют все основания с позиций нового складывающегося поэтического стиля отвергнуть искусство Толстого и Репина. Слишком уважительное отношение к традициям «великих» лишает современных художников творческой смелости, оригинальности, подрезает им крылья, роковым образом толкает к рутине, к повторению пройденного.

«Если нет веры в способность искусства почерпнуть новые идеи и новые формы в самой современной жизни, – пишет критик К. Рудницкий, – то смешно надеяться на традиции, даже самые прекрасные. Такое понимание и такое «развитие» традиций могут привести и на деле приводят только к эпигонству, к искусству, отдаленному от жизни, безучастному к ней»[499]499
  К. Рудницкий. Немыслимое в прошлом веке. – «Литературная газета», 1960, 27 августа.


[Закрыть].

К. Рудницкий прав, никакие, даже самые прекрасные традиции не могут спасти искусство от омертвления, если художник не чувствует пульса времени. Но диалектика тут такова: тот, кто теряет веру в способность искусства черпать новое содержание и новые формы в самой жизни, тот как раз и отступает от лучших традиций реалистического искусства. Ведь в связи искусства с жизнью и заключена суть этих традиций. Опираясь на одни и те же традиции, разные художники создавали разные по формам, стилям и жанрам произведения.

Самой прекрасной традицией реалистического театра Станиславский считал, например, завет Щепкина: «Берите образцы из жизни и природы» – и слова Шекспира: «Театр – зеркало и летопись своего времени». Может ли следование этим, как и многим другим прекрасным традициям реалистического искусства, привести «только к эпигонству, к искусству, отдаленному от жизни, безучастному к ней»? Оторвать искусство от жизни могут лишь традиции, утратившие живую, творческую суть, или традиции декадентского искусства.

Но критик не делает различия между традициями реалистического и модернистского искусства. Он убежден, что всякая традиция обращена только в прошлое, связана с определенными формами старого искусства. Это своего рода музейная реликвия, которой восхищаются любители старины.

В другой статье, говоря об истоках советской драмы, Рудницкий подводит читателя к мысли, что в первые годы революции плодотворным было не развитие, а разрыв с традициями реалистического театра. «В 1917–1921 годах «Враги» не понадобились театру революции», – заявляет он, – хотя «безусловный глубочайший реализм революционной пьесы Горького «Враги» был «хорош» и в год ее написания и в 1935 году, когда эту драму поставил МХАТ»[500]500
  К. Рудницкий. Рождение советской драмы. – Альманах «Москва театральная», стр. 258.


[Закрыть]. Средствами реалистического искусства нельзя было, по мнению критика, воплотить жизненную правду бурных лет революции. Для этого потребовался иной театр, театр, освобожденный от быта, психологии, разговаривающий с народом языком лозунгов, плаката, революционных символов, аллегорий, театр обобщений огромного всемирного масштаба.

Если следовать этой логике, то окажется, что футуристы и пролеткультовцы были правы, когда предлагали «сбросить Пушкина с корабля современности», повесить замок на двери академических театров. По словам Рудницкого, классикой академические театры оборонялись от непонятной им революции, как когда-то классикой они оборонялись от декаданса. В отрицании классики он также видит естественный, закономерный процесс становления новой, революционной драмы. «Ее драматурги были одушевлены пафосом революции, а не склонностью «развивать традиции»[501]501
  К. Рудницкий. Рождение советской драмы. – Альманах «Москва театральная», стр. 258.


[Закрыть], – иронизирует критик.

Но противопоставление классики требованиям революции неправомочно и сейчас и для искусства начала 20-х годов, когда широкие массы впервые получили доступ к величайшим эстетическим ценностям прошлого, в чем и заключалась одна из главных задач культурной революции. То, что деятелям «левого» театра не понадобилось выдающееся произведение социалистического реализма «Враги» М. Горького, – показатель непростительной эстетической ограниченности их искусства.

Они восприняли революцию с чисто негативной стороны, как разрушение старых форм искусства. Не случайно «левый» театр прошел мимо не только драматургии Горького, но и лучших реалистических произведений советской классики – «Шторма» Билль-Белоцерковского, «Любови Яровой» Тренева, «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова, «Разлома» Лавренева, «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, пьес Леонова, Погодина, Афиногенова, Корнейчука и многих других. Зачем же этот серьезный недостаток выдавать теперь за добродетель «левого» театра?

Проблема художественного наследия, традиций и новаторства относится к тем вечным проблемам искусства, к которым постоянно обращается наша мысль. Она неотделима от раздумий о сегодняшнем дне театра, о преемственности творческих поколений, о дальнейших путях развития искусства. Особенно остро эта проблема стоит сейчас, когда нигилизм стал едва ли не самой приметной чертой современного модернизма, и его влияние дает себя знать в творчестве многих художников социалистических стран, особенно молодежи. Поэтому споры на эти темы то временно затухают, то с прежней силой разгораются вновь.

Защищая традиции, опасно скатиться на позиции консервативной ортодоксальности и не заметить того нового, прогрессивного в искусстве, что выражает художественные потребности времени. Такая опасность тоже вполне реальна.

Еще немало читателей, зрителей, слушателей, не принимающих ничего нового в искусстве, не похожего на привычные, полюбившиеся им с детства художественные образцы. Преодоление сложившегося стереотипа художественного мышления – процесс сложный и длительный. Но, ратуя за новаторство во что бы то ни стало, легко впасть в другую крайность и в пылу увлечения обрубить старые могучие корни, питающие новые молодые побеги в искусстве, уподобить себя тому неопытному садоводу, который, желая изменить сорт, уничтожает взрослое плодоносящее дерево и на его месте сажает новое, молодое.

А. Аникст утверждает, что «классиками становятся не те, кто подражает классикам. Классиками становятся только новаторы»[502]502
  А. Аникст. Классиками становятся только новаторы. – «Литературная газета», 1960, 27 августа.


[Закрыть]. Но учиться у классиков – это еще не значит подражать классикам. Лермонтов, как известно, учился у Пушкина и даже подражал ему, что не помешало ему самому стать классиком, не лишило его самобытности и оригинальности.

Сергей Прокофьев – ученик Римского-Корсакова, но отнюдь не эпигон его творчества. Восприняв от своего учителя опыт музыкальной культуры XIX века в ее высших образцах, Прокофьев пошел своей дорогой и создал новое направление в современном музыкальном искусстве. «Традиции никогда не мешают оригинальности»[503]503
  Walter Pack, Pierre Auguste Renoir, Kôln, 1958, S. 17.


[Закрыть], – говорил известный французский художник Ренуар.

Приведенный нами афоризм Аникста более эффектен, чем убедителен. Критик пытается доказать, что к новаторству приводит не подражание, а разрыв с классиками. Но момент подражания, ученичества является естественной и неизбежной ступенью в овладении мастерством классиков. Через эту ступень проходят все большие художники. Если бы дети не подражали взрослым, не перенимали их знания и опыт, они остановились бы в своем развитии. Поэтому прав был Мейерхольд, утверждавший, что «никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником»[504]504
  А. Гладков, Мейерхольд говорит. – «Новый мир», 1961, № 8, стр. 220.


[Закрыть].

Только совершенное владение мастерством, достигнутым великими предшественниками, освобождает художника от технических трудностей своего искусства и дает ему ту внутреннюю творческую свободу, которая является необходимым условием подлинного новаторства. Даже преодоление того или иного классического приема не есть акт голого отрицания. Оно бывает плодотворным лишь в том случае, когда художник превзошел его. Так, например, Маяковский, отрицая пушкинские ямбы, сам великолепно владел этой формой стихосложения. Ван Гог допускал нарушение закона перспективы в живописи не потому, что не знал его, он использовал это нарушение как сознательный стилистический прием для достижения определенного художественного эффекта.

Дилетант не может быть новатором. Такого «новатора» остроумно высмеял Н. Погодин в своей пьесе «Третья, патетическая». Художник Кумакин считает себя вторым Пикассо. Он называет Рембрандта и Репина бездарными художниками и искренне возмущается, когда ему ставят их в пример. Страстный поклонник абстрактной живописи, он оказался совершенно беспомощным при попытке изобразить реальную натуру, написать портрет своей возлюбленной.

«Едва ли следует поощрять таких неучей… – писал Станиславский, – учиться прятаться за ширмы футуризма, чтобы скрывать свою безграмотность или просто бездарность»[505]505
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 258.


[Закрыть].

Сейчас «подражание», «подражатель» стало бранным словом в искусстве. Оно звучит примерно так же, как «эпигон», «посредственность», как искусство второго сорта. А во времена Пушкина понятие подражание имело несколько иной смысл. Его можно было расшифровать как сознательное следование манере, стилистике другого художника, но отнюдь не как имитацию, отказ от самостоятельности творчества. Подражая, большие художники часто создавали произведения, превосходящие по своему значению то, чему они подражали. Подражание считалось естественным правом художника и никто не делал из него жупела. Поэтому Пушкин не видел ничего зазорного в том, что, создавая трагедию «Борис Годунов», он подражал гениальному классику Шекспиру «в его вольном и широком изображении характеров», а Карамзину следовал «в светлом развитии происшествий». Подражая Шекспиру и Карамзину, поэт создал собственный шедевр искусства. Рафаэль подражал своему учителю Перуджино, по это не помешало ему стать великим Рафаэлем.

Гёте когда-то сказал, что если художник «имеет перед собой совершенные и несовершенные попытки своих предшественников… ему не приходится дорого платить за свое учение»[506]506
  И.-В. Гёте, Сочинения в 13-ти томах, т. X, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1937, стр. 405.


[Закрыть].

Может быть, Аникст борется с явлениями художественного застоя в театре, выступает за преодоление творческой робости художника, за смелый эксперимент в искусстве? В этом мы готовы его горячо поддержать. Ошибки в искусстве менее опасны, чем страх совершить их. А. Н. Островский, например, считал страх перед царской цензурой одной из главных причин бедности русской драматической литературы последней четверти XIX века. Из опасения, что пьеса может быть запрещена, у драматурга возникает свой внутренний цензор – самый страшный враг творчества, убивающий в зародыше всякую новую, свежую мысль. Боязнь ошибиться заставляет драматурга выбирать мысли покруглее, обходить острые углы, противоречия, избегать взрывчатых вопросов, волнующих современников. А в искусстве бояться риска, рассчитывать только на верный успех – значит никогда не видеть больших творческих побед.

Известно, как дорого обошлась нам в свое время боязнь риска в художественном творчестве. Ошибки всегда можно исправить, гораздо труднее побороть в себе гражданскую трусость, толкающую художника на компромиссы с собственной совестью. Если это имел в виду А. Аникст, то цель его выступления благородна, а средства, предлагаемые им, сомнительны.

История искусств знает немало примеров, когда художники начинали свой путь с резкого отрицания всего, что было достигнуто их предшественниками. Для многих из них такое бунтарство служило средством творческого самоутверждения.

Но с достижением зрелости талантливые художники обычно преодолевали крайности своих ранних исканий, и бунтарь часто оказывался наследником и продолжателем тех, кого он ниспровергал. Позиция голого отрицания в искусстве редко когда приносила победы.

Настоящее новаторство – это преодоление отжившего старого и в то же время сохранение в новом качестве всего ценного, что было открыто предшествующими поколениями великих художников. В этом противоречии сущность диалектического процесса развития. Современная физика разрушила старое представление о неделимости атома, существовавшее во времена Менделеева, но она не опровергла периодической системы элементов выдающегося русского ученого, отразившей законы строения материи.

Станиславский, обновляя сценическое искусство, безжалостно изгонял из театра штампы, рутину, режиссерские постановочные шаблоны, но бережно сохранял, развивал и углублял все то ценное, живое, что было в русском театре. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства, на позитивный опыт старых мастеров сцены. По принципу «наоборот» развивается только мода, которая имеет свои особые законы. Как только мода становится достоянием большинства, она быстро отмирает и на ее место приходит новая.

«Новое в науке никогда не бывает простым отрицанием старого, но лишь его существенным изменением, углублением и обобщением в связи с новыми сферами исследования, – писал академик Н. Семенов. – Если бы новая теория начисто ликвидировала старые закономерности и теории, то наука вообще не смогла бы развиваться. Любая фантастическая теория была бы в принципе возможной, и полный разгул воображения и чувств ученого стал бы оправдан. К счастью, это не так»[507]507
  Н. Семенов. Наука не терпит субъективизма. – «Наука и жизнь», 1965, № 4, стр. 38.


[Закрыть].