Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Прежде всего бросается в глаза произвольная, полемически заостренная трактовка Брехтом некоторых положений системы Станиславского. Так, например, Брехт считал, что система требует идентификации актера с изображаемым им образом «вплоть до утраты собственного «я». «Как мне представляется, – говорит он, – Станиславский дает ряд способов, с помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его сознанием воплощаемого им человека»[422]422
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 145.


[Закрыть].

Такой взгляд на проблему перевоплощения был типичен для русской театральной эстетики второй половины XIX века, но не типичен уже для системы Станиславского, теории актерской игры XX века. Старая театральная эстетика требовала от актера уничтожить себя как личность и «сделаться тем лицом, какое ему дал автор» (М.С. Щепкин). Сценический образ возникал перед актером как некая объективная реальность, в которую он должен перевоплотиться ценою отказа от собственной личности. В лекциях о сценическом искусстве, опубликованных в 1892 году в журнале «Артист», П. Боборыкин говорил о «творческом объективизме» в изображении образа, как главном условии художественности актерской игры. Он критиковал актеров за однообразие исполнения, происходящее, по его мнению, от просвечивания индивидуального начала в их творчестве.

Противоположная точка зрения заключается в том, что смысл и ценность художественного исполнения роли – не в устранении личности актера, а, напротив, в возможно более полном ее выявлении. Здесь на первом месте не художественный образ, а индивидуальность актера, его отношение к изображаемому. Считается, что взгляд на образ со стороны может дать более глубокое и достоверное знание о нем, чем раскрытие его психологии «изнутри», отождествление себя с образом.

В понимании проблемы перевоплощения Станиславский ушел значительно дальше своих предшественников и современников. Ему удалось преодолеть эти две крайности актерского творчества. Его учение о сверхзадаче пьесы и роли и сверх-сверхзадаче самого актера, о перспективе актера и перспективе роли, о подтексте не оставляет сомнений в том, что он не считал идеалом перевоплощения растворение личности актера в созданном им сценическом образе, как это ошибочно полагал Брехт. О таком «перевоплощении» Станиславский говорил, что оно неизбежно привело бы актера в психиатрическую больницу. Он, особенно в последние годы жизни, настаивал на другом: никогда, ни при каких обстоятельствах актер не должен терять себя в роли, он всегда должен «действовать от себя за свой личный страх и риск». «Если же отречься от своего я, – писал он, – то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли»[423]423
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 227.


[Закрыть].

В отличие от театральной эстетики XIX века Станиславский рассматривал перевоплощение не как простое тождество изображающего с изображаемым, а как диалектическое единство субъективного и объективного в процессе творчества в данном случае актера-творца и актера-образа. Для него сценический образ «не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в жизни… Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти роли и артиста»[424]424
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 81–82.


[Закрыть].

Вслед за Сальвини Станиславский признавал двойственный характер творчества актера. Одна половина его природы живет жизнью образа, другая – сценическими задачами, психотехникой актера. «Внутри каждого из вас, – говорил он студийцам, – есть своего рода инспектор, который помимо вашей воли следит за недостатками вашего исполнения»[425]425
  Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.


[Закрыть].

Трудно представить, например, более глубокое, органическое слияние с образом, чем то, которого достигал И.М. Москвин в роли царя Федора. Ожившей трагической фигурой истории казался зрителю образ «блаженного царя» с бледным, просветленным лицом, большими скорбными глазами и душою «чистого голубя». Не случайно знаменитый историк В.О. Ключевский, чтобы узнать, каким был в действительности сын и преемник Ивана Грозного, рекомендовал студентам сходить в Художественный Общедоступный театр и посмотреть трагедию «Царь Федор Иоаннович». Но отдаваясь всем своим существом роли, Москвин никогда не терял чувства самоконтроля даже в самые трагические моменты переживаний. «Когда я в «Царе Федоре» дохожу до драматических переживаний и рыдаю на плече у Аринушки, – рассказывал он, – я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом. А ведь самому Федору было, вероятно, не до носа, когда судьба обрушивала на него один удар за другим»[426]426
  «Творческие беседы мастеров театра. И. М. Москвин», М. – Л., изд. ВТО, 1938, стр. 32.


[Закрыть].

Такое состояние раздвоенности актера не только не мешает, по, по мнению Станиславского, помогает творчеству, все время поощряя и разжигая его. Вместе с тем оно предохраняет актера от полного растворения себя в образе, потери ощущения различия жизни в двух параллельных плоскостях: воображаемой и реальной. «В этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой, – несколько перефразируя мысль Т. Сальвини, говорил Станиславский, – состоит искусство»[427]427
  К.С. Станиславский, т. 2, стр. 328.


[Закрыть]. Вопрос лишь в том, что в данный момент преобладает в исполнении актера: ощущение происходящей на сцене жизни или ощущение театра. В счастливые мгновения высших творческих взлетов главный очаг мозгового возбуждения актера всегда связан с действием, с физической и духовной сутью образа, а ощущение театра, зрителя, игры отходит как бы на второй план, в притемненные участки мозговых клеток, в подсознание, хотя и не исчезает совсем. Преобладание в самочувствии актера ощущения театра отвлекает его от главной цели творчества, переключает его исполнение в театрально-условный, игровой план. В этом случае главным объектом творчества становится зритель, а не жизнь в художественном вымысле, не партнер в образе.

Смысл перевоплощения в искусстве представления и в искусстве переживания очень точно раскрыл А. Попов: «Для актера первого типа, то есть театра представления, – писал он, – вопрос сводится к осознанному выпадению из образа, а если он зажил в образе, то это его беда. Актер второго, то есть театра переживания, стремится к максимальной частотности колебаний между «я» и «он». И частотность такова, что актер и образ сливаются в одно существо – образ актера.

Как оторвать актера-человека от его создания? А в театре представления возможна такая изоляция»[428]428
  А. Попов. Воспоминания и размышления о театре, стр. 302.


[Закрыть].

Слияние актера-творца и актера-образа – процесс диалектический. Он никогда не означает простого тождества. С точки зрения Станиславского гражданская позиция актера, понимание им сверхзадачи пьесы и роли и своей сверх-сверхзадачи художника неизбежно скажутся в характере трактовки созданного им образа. Для этого вовсе не следует искусственно отделять актера-творца от актера-образа, устанавливать между ними дистанцию, смотреть на роль со стороны, играть не роль, а свое отношение к роли.

Задача актера и режиссера – заставить зрителя самостоятельно думать, разбираться во всем том, что происходит на сцене, а не глотать в виде готовых пилюль моральные и идеологические сентенции. Доверяя автору и артистам, зритель требует такого же уважительного, доверительного отношения и к себе. Для него оскорбителен актер, комментирующий каждый шаг и поступок действующего лица из ложной боязни, что зритель может истолковать это не так, как хотел бы того исполнитель. Зритель ходит в театр, в кино не для того, чтобы узнать точку зрения актера на изображаемый им образ. Он ищет в искусстве не поучений, а глубоких и сильных художественных впечатлений, воздействующих на его духовный, эмоциональный мир. Подменяя живой, художественно объективированный образ своим отношением к роли, мы тем самым лишаем зрителя самого большого удовольствия – самому поразмыслить над тем, что он увидел, и решить, на чьей стороне правда. Хочется думать, что и дальше доверие к зрителю, к его интеллекту будет расти, а актер, комментирующий роль, станет анахронизмом.

Идеал брехтовского театра – реферирующий актер, сохраняющий определенную дистанцию между собой и ролью, наблюдающий и все время критически оценивающий происходящее на сцене. Брехт опасался, что вжившийся в роль актер утратит социально-критическую позицию по отношению к изображаемому, отождествит себя с образом. В этом случае он вынужден будет якобы отказаться «от своего слова о герое в пользу слова самого героя». Для критического отношения к образу «тем меньше остается места, – говорил он, – чем полнее вживание… Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления»[429]429
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 471–472.


[Закрыть]. С точки зрения Брехта «метод вживания» еще допустим при исполнении роли пролетария, но абсолютно непригоден для изображения буржуа. Он приведет к его психологическому и моральному оправданию и социально разложит и переродит актера. «Многократное вживание в образ врага, – читаем мы в его дополнительных замечаниях к теории эпического театра, изложенной в «Покупке меди», – не проходит для него бесследно, – в результате он сам становится собственным врагом. Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм»[430]430
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 473–474.


[Закрыть].

Такая же метаморфоза может произойти, по мнению Брехта, не только с актером, но и со зрителем. «Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, – пишет он, – зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился… Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц»[431]431
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 96.


[Закрыть].

В качестве доказательства своей мысли Брехт приводит следующий пример: «Возьмем… гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику вживания, актер может представить этот гнев так, что зрителю он покажется самой естественной вещью в мире, и зритель не сможет даже представить себе, как это Лир способен был не разгневаться; зритель будет вполне солидарен с Лиром и, полностью вжившись в него, также впадет в гнев»[432]432
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 98.


[Закрыть].

Опасения Брехта в отношении зрителя можно было бы с таким же основанием перенести и на читателя, признав пагубное влияние на него отрицательных образов мировой классической литературы, которые часто предстают перед нами как самостоятельные человеческие миры в непосредственной, эмоциональной, не отчужденной авторским сознанием форме. Не потому ли Брехт считал, что классические произведения могут идти на сцене только в современных переделках в духе эпического театра?

С нашей стороны было бы наивно убеждать читателя в обратном: актер, правдиво сыгравший по системе Станиславского роль злодея, не станет от этого сам злодеем, а зритель, посмотревший на сцене «Преступление и наказание» Достоевского, «не побежит из солидарности с Раскольниковым убивать старух» (М. Светлов).

Уязвимость теоретических позиций автора «Малого органона» в главном вопросе эстетики – создании художественного образа – совершенно очевидна. «Как раз самые совершенные примеры слияния актера с образом, – возражает Брехту Е. Сурков, – подтверждают, что такое слияние достигается только в итоге глубокого понимания, верного осознания жизненной сущности роли, ее противоречий и динамики. И разве Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем Брехта) или Ливанов в Забелине и Ноздреве, если воспользоваться такими примерами, которые еще у всех на слуху, осуществив акт вживания, одновременно не осуществили так же и акт критики?»[433]433
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 405.


[Закрыть].

Как исследователь Е. Сурков не проходит мимо противоречий и ошибок Брехта. Он убедительно доказывает, что «в критике принципа вживания» Брехт «стоит на откровенно механистических позициях», что логика многих его теоретических рассуждений «не диалектическая, а типично механистическая» и что на его высказываниях и литературных оценках «заметна вульгарно-социологическая коррозия». В иные периоды Брехт «доходил даже до того, – говорит он, – что отождествлял технику вживания с религией и выводил ее из… «общего упадка и загнивания капиталистического строя»[434]434
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 405.


[Закрыть].

К сожалению, логика исследователя нередко изменяет Суркову, уступая место темпераменту критика, увлеченного идеей эпического театра Брехта. Так, верно вскрыв серьезные просчеты брехтовской методологии в решающих пунктах театральной эстетики, он в то же время утверждает, что «все эти упрощения до того очевидны, что отбросить их сейчас ни для кого не составит труда»[435]435
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 406.


[Закрыть]. Они «легко вычленяются» из цепи всех его рассуждений.

Отбросить, конечно, можно, но нельзя полагать, что упрощенное понимание диалектики, вульгарный социологизм, механистический подход в решении важнейших проблем творчества, столь типичные для ранних взглядов Брехта, не затронули существа его театральной теории. Ведь на противопоставлении аристотелевскому принципу «вживания» и «переживания», в борьбе с ним, он формулировал основные положения своей театральной эстетики, искал не только новые средства, но и новый принцип связи искусства со зрителем, отличный от того, который существовал в театре классического реализма.

«Вопрос стоит так, – писал Брехт, – можно ли вообще наслаждаться искусством без вживания или хотя бы на иной основе, чем вживание?»[436]436
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 97.


[Закрыть].

«Нетрудно понять, что отказ от вживания, – рассуждал он, – был бы для театра великим переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов»[437]437
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 97.


[Закрыть]. И он предлагает «вживание», этот, по его выражению, «краеугольный камень» господствующей еще со времен Аристотеля театральной эстетики, заменить другим принципом – «жаждой знания, радостью от познания истины, что мир не только может, но и должен быть перестроен». «Нельзя ли таким путем, – спрашивает Брехт, – создать новый контакт между сценой и зрителем, не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством»[438]438
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 98.


[Закрыть] – и отвечает утвердительно на этот вопрос. Он считает, что в театре «эры науки» позиции зрителя «должны быть сродни позиции ученого».

Чтобы помочь зрителю сохранить позицию бесстрастного наблюдателя, Брехт предлагает вместо «вживания» ввести «отчуждение» (Verfremdung) или, как теперь принято у нас называть – «очуждение»[439]439
  По инициативе И. Фрадкина – автора книги «Бертольт Брехт. Путь и метод» слово «отчуждение» заменено словом «очуждение» как более точно выражающим смысл употребляемого немецким писателем термина. К сожалению, ни в книге И. Фрадкина, ни в работах других исследователей, безоговорочно принявших на вооружение этот новый термин, мы не нашли достаточно убедительного объяснения такой замены. Не внесло ясности в этот вопрос и обращение к «Толковому словарю русского языка» под редакцией проф. Д. Ушакова, где слово «очуждение» вообще отсутствует. В словаре В. Даля глагол «очуждать», от которого, по-видимому, и происходит существительное «очуждение», означает «отчуждать, делать чужим, удаляться». И в этом случае никакого принципиального различия между словами «отчуждение» и «очуждение» нам установить не удалось. В «Большом немецко-русском словаре» под рук. проф. О. Москальской, вышедшем в 1969 году, немецкое слово Verfremdung переводится как «отчуждение». Введение нового термина без точного определения его содержания путает читателей, заставляет вкладывать в него разный смысл. Чтобы не вносить новой терминологической путаницы, мы будем придерживаться общеупотребительного сейчас термина «очуждение».


[Закрыть], то есть способность представить изображаемое «как нечто постороннее, чуждое» по отношению к изображающему. Пользуясь методом «очуждения», актер никогда «не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий». «Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает»[440]440
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 104.


[Закрыть]. Так поразительно по-кокленовски формулирует Брехт одно из важнейших положений своей театральной эстетики.

В статье «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения», написанной в 1940 году, он технике перевоплощения на основе искусства переживания противопоставляет новую технику – «эффекта очуждения», которую считает «диаметрально противоположной технике, обусловливающей перевоплощение». «Цель техники «эффекта очуждения», – говорит Брехт, – внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям… уничтожение всяких «гипнотических полей»[441]441
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 102.


[Закрыть]. Она должна, по его мысли, воспрепятствовать акту перевоплощения, разрушить иллюзию, будто зритель «присутствует при естественном, не заученном заранее действии»[442]442
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 102.


[Закрыть]. С этой целью он искусственно прерывает действие, используя для этого разнообразные приемы очуждения (музыку, сольные песни, так называемые зонги, хор, обращения к публике, титры, нарочито открытую световую аппаратуру, условные декорации, кинопроекцию, маски и т. п.).

По поводу теории «очуждения» Брехта, ее смысла и значения существуют разные точки зрения. Как верно заметил Б. Райх, «вопрос о том, как понимать термин «очуждение», до сих пор до конца не ясен»[443]443
  «Театр», 1968, № 2, стр. 124.


[Закрыть]. Не ясен он у Брехта, ни тем более у тех, кто пишет о нем. Читая исследования о его взглядах и творчестве, все время наталкиваешься на разноречия в этом важнейшем пункте брехтовской методологии. «Очуждение» иногда называют теорией, иногда – техникой, в других случаях под этим подразумевается определенный художественный прием, а иногда и просто трюк, хотя эти понятия не идентичные. Одни исследователи придают «эффекту очуждения» более узкое, другие – более широкое значение, одни считают его категорией сугубо эстетической, другие видят в этом существенную закономерность не только художественного, но и научного познания, возводят его в ранг всеобщего закона диалектики.

Так, например, опираясь на высказывания Брехта, И. Фрадкин пишет: «В основе «эффекта очуждения» лежит вполне намеренное отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательный отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности»[444]444
  И.М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., «Наука», 1965, стр. 130.


[Закрыть]. Он называет «эффект очуждения» определенной формой «объективирования изображаемых явлений», которая призвана «расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия». А для этого очень важно выбить зрителя с привычных позиций и, показав какое-либо хорошо известное ему явление или человеческий тип с новой, неожиданной стороны, вызвать в нем удивление и тем самым заинтересовать и активизировать его. «Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, «естественном», само собой разумеющемся виде, – пишет И. Фрадкин, – внушает зрителю мысль об его незыблемости… Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии «на него, его изменении и улучшении»[445]445
  И.М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 129.


[Закрыть].

По мнению автора, «очуждение объективно, в большей или меньшей степени вообще присуще природе всякого произведения искусства, поскольку оно но является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности, «очужденности» по отношению к предмету изображения»[446]446
  И.М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 138.


[Закрыть].

В интерпретации Фрадкина одна из возможных форм «объективирования изображаемых явлений» при помощи вводимого Брехтом в эстетику «эффекта очуждения» оказалась настолько всеобъемлющей, универсальной, что под нее действительно может подойти любое произведение не только реалистического, но и декадентского искусства.

Однако нельзя отрицать того, что существует огромное направление в мировом искусстве, которое не укладывается в эту формулу творчества. Вопреки методу Брехта художники этого направления изображают жизнь в ее естественном течении, не абстрагируясь от привычного, видимого облика явлений. Они не боятся доходить до высокой степени жизненной достоверности в своих произведениях, и это никогда не служило препятствием для глубокого проникновения в сущность явлений, не мешало им предельно убедительно раскрывать движение времени, не погружало читателя, зрителя, слушателя в состояние бездумной пассивности, «нерассуждающей галлюцинации». Напротив: чем сильнее произведение воздействует на нас эмоционально, тем больше вызывает оно мыслей и ассоциаций, тем сильнее активизирует наше сознание. Сказать, что произведения великих художников-реалистов внушают мысль о незыблемости мира, значило бы идти против фактов.

Если же встать на ту точку зрения, что «эффект очуждения» в природе всякого искусства и художники с давних пор пользуются им, тогда непонятно, в чем же выдающийся, новаторский смысл открытия Брехта. Что искусство не жизнь, а отражение жизни, что оно не тождественно предмету изображения, что ему свойственна условность – эта истина известна еще со времен Аристотеля.

Причину обращения к «эффекту очуждения» И. Фрадкин видит в стремлении Брехта «расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия». Но можно ли столь категорично говорить об автоматизме восприятия, да еще бездумном, по отношению к человеку XX века? Ведь процесс художественного восприятия не пассивный, механический акт «вживания» и «сопереживания», а процесс активный, избирательный, предполагающий одновременно и анализ, и оценку, и отношение к тому, что художник изображает, а читатель и зритель воспринимают. По верному замечанию известного психолога П.М. Якобсона, он вызывает в зрителе «целый мир мыслей, переживаний и устремлений, связанных с системой его нравственных взглядов, эстетических воззрений, с его отношением к жизни, с его мироощущением. Сведение всего этого к впечатлениям элементарного характера является принципиально неверным»[447]447
  П. М. Якобсон. Психология и художественное восприятие. – Сб. «Художественное восприятие», Л., «Наука», 1971, стр. 69–70.


[Закрыть].

Анатоль Франс был гораздо ближе к истине, когда рассматривал процесс художественного восприятия «как равноправный диалог писателя с читателем», а Виктор Гюго сравнивал этот диалог «с поединком, исход которого трудно предсказать».

Фрадкину возражает В. Клюев – автор книги «Театрально-эстетические взгляды Брехта». «Объяснение основы эффекта очуждения как вполне намеренного отклонения от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательного отказа от того, «чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности», – пишет он, – слишком упрощает и, по сути дела, искажает метод очуждения. Многие современные советские театры достаточно часто обращаются к смене декораций при открытом занавесе, к условному сценическому решению, к титрам и т. п., но от этого они не становятся неаристотелевскими. Справедливое же наблюдение, что «очуждение объективно» в большей или меньшей степени, вообще присуще природе всякого произведения искусства, еще больше затушевывает смысл новаторства Брехта[448]448
  В. Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, М., «Искусство», 1966, стр. 171.


[Закрыть].

Обращая внимание на то, что «привычно трактовать «очуждение» как прием, как трюк, разрушающий сценическую иллюзию», В. Клюев говорит «о недооценке этого художественного принципа». Он полагает, что Брехт «пользуется «очуждением» как раз с противоположной целью – чтобы проникнуть в самую суть явлений с помощью диалектического метода познания».

Но понимание «эффекта очуждения» как приема, как средства разрушения сценической иллюзии, препятствия для перевоплощения, вживания актера и зрителя в образы не выдумка досужих критиков. Об этом, как уже мог убедиться читатель, много говорит и пишет сам Брехт. Эта мысль служит главным отправным моментом для обоснования им теории эпического театра. С другой стороны, стремление «проникнуть в самую суть явлений» специфично не только для эпического театра. К этому же стремится и ниспровергаемый Брехтом аристотелевский театр, только своими особыми, отличными от науки художественными средствами и методом. Поэтому искать принципиальное различие между ними в разном понимании задач познания вряд ли правильно.

Возможно, это различие следует искать в указании на особый характер художественного познания эпического театра Брехта «с помощью диалектического метода». Клюев упрекает советских исследователей в том, что они «оставляют без внимания самую душу брехтовского художественного метода: стремление Брехта (ради этого и велись все эксперименты в области эпического и неаристотелевского театра, в создании метода очуждения и т. д.) не только положить в основу материалистическую диалектику, но именно ее превратить в предмет наслаждения. Как раз в этом своеобразие Брехта среди художников социалистического реализма, и именно в этом направлении работала мысль драматурга в последние годы его жизни»[449]449
  В. Г. Клюев. Театрально эстетические-взгляды Брехта, стр. 173–174.


[Закрыть].

Но мы, кажется, далеко ушли уже от того понимания диалектики творчества, когда творческий метод театра отождествлялся с методом диалектического материализма и на театральной афише вместо слова «спектакль» писали: «Диалектическое рассуждение по поводу в трех кругах». Что же касается диалектики самого творчества, то она в той или иной мере присуща всем талантливым художникам-реалистам, идущим в своем творчестве от жизни, ее законов, и не является привилегией только эпического театра Брехта.

Сейчас все большее число исследователей склоняется к мысли, что самое главное в теории эпического театра Брехта, а следовательно, и в его методе «очуждения», – это учение об активной, революционно преобразующей роли искусства в жизни современного общества. «По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, – говорит Е. Сурков, – есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях («философы ведь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»). В «Заметках о диалектике» Брехта читаем: «Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способным к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникать в его сознание – этому посредством художественного наследия должно способствовать искусство».

Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, – продолжает Е. Сурков, – тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое определяющее значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры»[450]450
  Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 359-360.


[Закрыть].

Разговор о своеобразии брехтовской эстетической теории сценического искусства Сурков неожиданно переключает в общефилософский план и в этом видит главный ключ к пониманию Брехта. Но стремление к активной, революционно преобразующей роли искусства типично ведь не только для поэтики Брехта, оно составляет главный пафос искусства социалистического реализма, в равной мере свойственный Брехту и Бехеру, Маяковскому и Твардовскому, Вишневскому и Шолохову. Но дает ли это ответ на вопрос: каким образом на основе одной и той же философии, одной и той же идеологии у художников возникает разная поэтика, разная стилистика, разная творческая методология? Ведь основное различие между Брехтом и Шолоховым не в понимании гражданских задач искусства, а в понимании ими художественных проблем искусства. Это отлично понимает такой проницательный критик, как Сурков, который в той же работе о Брехте пишет: «Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия»[451]451
  Е. Сурков. Амплитуда спора, М., «Искусство», 1968, стр. 31.


[Закрыть].

Но тогда тем более непонятна попытка критика объяснить своеобразие эстетических позиций Брехта единством цели («превратить театр в фактор революционного преобразования мира»). Сводить разговор о своеобразии поэтики, стилистики и методологии Брехта к общим философским категориям – это значит уходить от существа вопроса.

Брехт несомненно стремился опираться в искусстве на марксизм, но значит ли это, что вся эстетическая концепция Брехта есть результат правильного применения положений марксизма к художественному творчеству? Отмечая пассивный, созерцательный характер старой философии до Фейербаха включительно, Маркс никогда не противопоставлял познание предмета задачам его революционного изменения. Брехт же ставит нас перед дилеммой – «должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить»[452]452
  Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 269.


[Закрыть], хотя очевидно, что такое противопоставление неправомерно. У театра нет иного пути воздействия на жизнь как через воздействие на ум и сердце зрителя. Если он помогает зрителю правильно понять жизнь, то тем самым он уже содействует и ее изменению.

В чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра не звучал открытый призыв к свержению самодержавия, но передовой демократический зритель делал из них вывод о необходимости коренных социальных изменений жизни. «Глядя на этих изнывающих в тоске и муках людей, видя их отчаянные и бесплодные усилия вырваться из затягивающего их омута, наблюдая воочию, как гибнут одна за другой все эти обездоленные жизни, – писал Станиславскому один из таких зрителей, – вдруг начинаешь чувствовать, что здесь «на дне» происходит не драма, не личная драма Васьки Пепла, Наташи, Сатина, а потрясающая трагедия русской жизни вообще. Вдруг становится ясно, что это уже предел… что больше это уже не может продолжаться»[453]453
  Цит. по кн.: И. Виноградская. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись в 4-х томах, т. 1, стр. 421.


[Закрыть].

Если театр заставлял зрителя остро чувствовать и сознавать социальную несправедливость жизни и приходить к таким революционным выводам, то разве не в этом проявлялась могучая действенная сила его искусства? Поэтому нам представляется более убедительной точка зрения тех исследователей, которые считают несостоятельным противопоставление активной, преобразующей роли искусства социалистического реализма искусству как познанию и отражению жизни. […]

Станиславский считал, что «легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство»[454]454
  К.С. Станиславский, т. 5, стр. 275.


[Закрыть]. Говоря «по преимуществу», он не отрицал и других путей в искусстве, в частности: театра агитационного, политического, театра обнаженной публицистической и философской мысли, апеллирующего прежде всего к сознанию зрителя, – но видел в нем только один из возможных путей. Ведь не только художник, но даже хороший агитатор знает и ценит силу эмоционального воздействия. Зачем же искусству пренебрегать этим могучим средством?

Брехт не раз отмечал, что «к резкому подчеркиванию рационального начала» в театральном искусстве его побудил «фашизм с его недоверием к разуму, уродливым гипертрофированием» чувства, апелляцией к темным инстинктам человека. В противоположность расовой, человеконенавистнической идеологии фашизма, иррационализму Брехт хотел утвердить силу разума в искусстве, хотел помочь немецкому зрителю выработать свой самостоятельный взгляд на то, что показывается на сцене, развить в нем критическое начало. Исторически все это можно понять и объяснить, но это еще не основание, чтобы ставить под сомнение образную эмоциональную природу театра аристотелевского типа.