Текст книги "Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском"

Любопытно отметить, что, в отличие от Охлопкова, французская печать высоко оценила в свое время исполнение комедии «Тартюф» на сцене Художественного театра, как пример глубокого, современного прочтения Мольера, особо отметив блестящую игру В. Топоркова.

Всех нас беспокоит, конечно, тот факт, что после смерти Станиславского и Немировича-Данченко у МХАТ было больше неудач и полуудач, чем крупных творческих побед. Но причину этого прискорбного для нашей театральной культуры факта следует прежде всего искать не в проблеме наследия, а в проблеме наследников. Когда уходит учитель, задача учеников – претворять в жизнь и творчески развивать его заветы. Эту почетную миссию должны были принять на себя непосредственные ученики Станиславского и Немировича-Данченко. Но, к сожалению, осуществить ее в должной мере не удалось. После смерти основателей МХАТ творческий коллектив театра не только не приумножил, но и много растерял из того, что было завещано ему гением Станиславского и Немировича-Данченко.

В чем причина? Разве иссякли творческие силы театра, перевелись в нем актерские таланты, так потускнело их мастерство, что перестало радовать и волновать зрителя? Нет, конечно. Художественный театр не оскудел яркими творческими индивидуальностями; у него есть талантливая молодежь; в его репертуаре есть спектакли большого творческого звучания, актерские образы, созданные на самом высоком уровне мастерства, художественные достижения, на которых учатся другие театры. Но, к сожалению, такого рода художественные события в жизни МХАТ тех лет происходили все реже и реже. Присутствие в театре крупных мастеров само по себе никогда еще не давало патента на передовое современное искусство. История знает немало примеров, когда театр обладал исключительно талантливой труппой, но это не мешало ему быть отсталым. В искусстве важен не только талант, но еще важнее, быть может, направленность таланта.

Предпринимались попытки объяснить состояние Художественного театра общими законами развития. Говорили, что театр подобен всякому живому организму; он рождается, растет, достигает высшей зрелости, а затем старится и умирает. Это будто бы фатальный, необратимый процесс. Но ведь искусство, творчество – прежде всего явление духовной жизни человека. Оно не всегда зависит от возраста. Я видел тяжело больного семидесятипятилетнего Станиславского с горящими глазами юноши и видел сидящих на его уроках юношей с потухшим взором старика. В искусстве бывают молодые старички и старые по возрасту, но молодые по духу художники. Здесь действуют иные законы.

«Люди искусства стареют и уходят, но искусство стареть не смеет», – часто любил повторять Немирович-Данченко. И если искусство все же стареет, то эта старость прежде всего духовная. С ней можно и нужно бороться. История знает немало примеров, когда с приходом свежих творческих сил состарившийся театральный организм омолаживался и возрождался к новой жизни. Такой период обновления пережил в середине 20-х годов Художественный театр, когда в него влилась талантливая молодежь Второй и частично Третьей студий.

Но прежде чем предлагать методы лечения, попытаемся установить причины болезни. Затяжное болезненное состояние Художественного театра напоминало хроническое заболевание, подтачивавшее изнутри этот могучий творческий организм. В театре ослаб дух творческих исканий, притупилось стремление к совершенствованию, исчезло высокое, требовательное, я бы сказал, подвижническое отношение к своему искусству и то обостренное чувство современности, правды жизни, которое составляло самую ценную и плодотворную традицию МХАТ. Все чаще стали допускаться компромиссы в творчестве, в репертуаре, в организационных вопросах, артистической этике. Театр все дальше отходил от программы художественного максимализма, которая лежала в основе искусства Станиславского и Немировича-Данченко. На его сцену стало проникать ремесло.

По этому поводу бил тревогу еще Немирович-Данченко, который говорил, что «отказавшись от линии художественного максимализма, мы застрянем в быту, быт не будет отточен до высокой идейности, наоборот, он может снизиться до мещанства, а простота до скуки»[145]145
  Стенограмма беседы Вл. И. Немировича-Данченко с актерами МХАТ от 23 марта 1934 года, Музей МХАТ, архив Н.-Д.


[Закрыть].

На репетициях он часто высказывал тревожившие его мысли: «Когда я думаю о будущем нашего театра, то я прежде всего думаю о том человеке, который будет бороться со штампами Художественного театра». Одним из опасных штампов Художественного театра он считал кокетство простотой. Есть актеры, играющие просто, правдиво, но их правда, по выражению Владимира Ивановича, «не выше придорожного столба». Такую простоту, за которой не скрывается «большая насыщенность содержания», он называл «простецкостью». Он не раз предупреждал, что для искусства нет ничего опаснее серой, скучной правды и красивая неправда часто привлекает больше внимания зрителя, чем серая, скучная правда. В такой правде нет искусственности, но в ней нет и искусства.

В борьбе с «простецкостью» некоторые актеры и режиссеры МХАТ стали впадать в другую крайность – театральщину, убивающую ощущение живой жизни на сцене. От таких спектаклей отлетала поэзия, исчезало, по меткому выражению А. Блока, то «удивительное сочетание искусства и жизни», которым всегда отличалось творчество лучших актеров Художественного театра. И тогда возникает совсем другой театр, более обычный, бьющий в глаза своим подчеркнутым театральным мастерством, но не проникающий в душу зрителя.

А ведь известно, какие высокие требования предъявляли Станиславский и Немирович-Данченко к спектаклям Художественного театра, как бережно относились они к тому, что составляло непревзойденную особенность его искусства. По мнению Немировича-Данченко, МХАТ всегда отличался «глубиной замысла, гармонией всех частей спектакля и сильным обаятельным дыханием жизни». Руководители МХАТ часто отказывались включить в репертуар готовый спектакль, если он не отвечал их высоким художественным требованиям.

После их смерти художественные критерии творчества МХАТ сильно понизились. В 50–60-е годы театр выпустил большую обойму посредственных спектаклей. Кто сейчас помнит спектакли «Ангел-хранитель из Небраски», «Потерянный дом», «Сердце не прощает», «Забытый друг», «Дмитрий Стоянов», «За власть Советов», «Заговор обреченных», «Цветы живые», «Три долгих дня», «Хозяин», «Я вижу солнце», «Дон Кихот ведет бой», «Возмездие», «Утоление жажды», «Дым Отечества», «Ночная исповедь» и многие другие, шедшие в те годы на сцене МХАТ? Они промелькнули на афише театра, точно стремительно сменяющие друг друга кинокадры, и бесславно канули в Лету, не доставив большой радости ни актерам, ни зрителям. В некоторых из этих спектаклей были интересные мысли, режиссерские находки, актерские удачи, но ни один из них не стал явлением искусства, не вошел в духовную жизнь нашего поколения.

Было бы неверно представлять прошлый путь Художественного театра как путь непрерывного восхождения по лестнице славы. На этом пути были не только победы, но и поражения. Вопрос лишь в соотношении и того и другого и в способности театра извлекать уроки из своих творческих неудач. Одно дело, когда наряду с несколькими сравнительно малоудачными спектаклями 30-х годов («Гроза», «Егор Булычов и другие», «Половчанские сады») шли такие этапные для МХАТ и всего советского театра постановки, как «Воскресение», «Мертвые души», «Враги», «Анна Каренина», «Три сестры» и другое – когда «проходные» спектакли становились нормой творческой жизни Художественного театра.

Интересно отметить, что в те же 30-е годы руководство МХАТ отказалось включить в афишу театра подготовленные к выпуску спектакли «Борис Годунов», «Женитьба Белугина», «Воспитанница», «Банкир», «Слуга двух господ» как не отвечающие художественным требованиям театра.

Многим может показаться теперь невероятным случай, когда Станиславский настоял на снятии «Слуги двух господ» – спектакля, одобренного и принятого авторитетной правительственной комиссией. В письме на имя председателя комиссии А.С. Енукидзе, мотивируя свою точку зрения, Станиславский писал: «Я считаю, что этот спектакль поверхностен, лишен «сквозного действия» и потому внутренно бессмысленен… Играть в той внешней манере, в которой был сыгран «Слуга», – значит противоречить самой системе театра; да и самая «внешняя манера» требует такой техники в смысле овладения речью, голосом, движением, умением носить костюм, которой исполнители «Слуги» отнюдь не обладают.

Поэтому я считаю, что с художественной точки зрения спектакль «Слуги» в том виде, как он был показан мне, не может иметь места в МХАТ СССР имени М. Горького»[146]146
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 318.


[Закрыть].

Станиславский и Немирович-Данченко всегда брали на себя ответственность перед зрителем за судьбу спектакля. Их художественной совести была глубоко противна беспринципная, перестраховочная формула: «посмотрим, что скажет нам зритель».

О такой взыскательности в Художественном театре в те годы остались лишь воспоминания. Трудно припомнить случай, чтобы там был снят какой-либо спектакль по причине его художественной неполноценности. Любой спектакль, если на него затрачены труд и средства, выпускался независимо от его качества. Здесь на первый план выступали уже не художественные, а чисто коммерческие соображения. А ведь когда-то руководители Художественного театра шли на большие материальные убытки, но не шли на художественные компромиссы.

О будущем МХАТ много размышлял Станиславский. Его беспокоило, что у некоторых актеров нет большой цели в искусстве, «а без этого, – говорил он, – не может существовать идейное дело».

В 1933 году в письме к А.М. Горькому он со всей остротой ставил вопрос «о понимании роли МХАТ в современности, о понимании его особенного, специфического искусства, непохожего на искусство других театров. Внутри театра, – писал он, – мы его формулируем как вопрос «вширь» или «вглубь». То есть: должны ли мы направить все силы на понимание, углубление и развитие нашего искусства, не гоняясь за количеством постановок, или – по примеру других театров – стараться дать быстрые и потому преходящие отклики на злободневные вопросы, не думая об углублении искусства.

Было бы наивностью думать, – продолжает Станиславский, – что, ставя так вопрос, я отгораживаюсь от потребностей современности: напротив, я думаю, что МХАТ обязан глубоко, а не поверхностно отвечать современности; смотреть в существо вещей, а не на их поверхностную оболочку. Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов»[147]147
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 320.


[Закрыть].

Он решительно возражал против предложенного Художественной коллегией репертуарного плана, который предполагал количественное накопление театральной продукции без достаточного внимания к ее качеству, к творческому росту театра. Такие спектакли «не могут жить как произведения искусства, – писал Станиславский, – так как они скользят по поверхности и наносят актеру непоправимый вред, приучая его к легкомысленному отношению к творчеству и навязывая ему ремесленный штампованный подход к роли. Актер, одновременно работая 2–3 роли, разбрасывается и, без творческой сосредоточенности, дает набор штампованных приемов, уводящих его от жизни к самой дурной бутафории, и чем дальше, тем больше актер будет неспособен к передаче больших тем. Поэтому предложенный план неминуемо снижает актерское искусство и чужд идее Художественного театра»[148]148
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 319.


[Закрыть].

Через все высказывания Станиславского последних лет проходит мысль, что воспитание молодежи по системе, «воспитание кадров в МХАТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему репертуару. «Система» не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, – утверждал он, – если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров.

В своем прошлом Художественный театр не избегнул ошибок, и на его сцену залетали «однодневки», не стоившие его талантов и гигантской работы, но это не снижало наших требований к собственному творчеству, и эти ошибки нас многому учили. Главный урок состоит в том, что Художественный театр с его «системою» может быть только театром пьес длительного значения»[149]149
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 292.


[Закрыть].

Подобно Немировичу-Данченко, он видел надвигающуюся опасность в снижении художественных требований театра, в размывании тех этических и художественных принципов, на которых создавалось тончайшее полифоническое искусство МХАТ, разрабатывалась его особая артистическая техника – не техника изучения тех или иных приемов различных театральных эпох, а техника овладения законами живого органического творчества.

«Это искусство – прекрасно, – говорил Станиславский. – Но, повторяю, оно требует постоянной и упорной работы над собой. Иначе оно очень быстро, скорей, чем вы думаете, выродится, превратится в ничто, и театр наш станет ниже уровня обыкновенного ремесленного театра. Непременно ниже, ибо там есть твердо усвоенные, изученные приемы ремесла, есть установленные традиции, передающиеся из поколения в поколение. Всего этого хватит для того, чтобы в известном качестве и на определенном уровне поддерживать существование театра. Наше же искусство очень хрупко, и если создающие его не находятся в постоянной заботе о нем, не двигают вперед, не развивают, не совершенствуют его, оно быстро умирает»[150]150
  Цит. по кн.: В. Топорков, К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, М. – Л., «Искусство», 1949, стр. 132.


[Закрыть].

Сохранить это искусство, по его мнению, «можно только в театре наивысшей культуры и наивысшего мастерства». А мастерство актера – величина непостоянная. Оно или медленно движется вверх, или стремительно катится вниз, но никогда не стоит на месте. Сегодня мастер, завтра – ремесленник, если и душе художника погас огонек, исчезла страсть к совершенствованию.

В конце жизни Станиславский много говорил и писал о значении художественных вышек в развитии театральной культуры. Они служат своего рода маяками, ориентиром для тех, кто сбился с пути. К ним стремятся другие театры, которые усваивают достижения передового творческого коллектива и тем самым способствуют повышению общего уровня театральной культуры. Отсутствие таких вышек ведет к утрате объективных художественных критериев, открывает простор произволу и субъективизму в творчестве.

«В свое время такой вышкой, – писал он, – был Малый театр, а затем – Художественный. Теперь же такой настоящей вышки нет. Художественный театр спустился со своих высот и превращается в лучшем случае в приличный производственный театр, но запросы зрителя растут и могут опередить его.

Весь свой опыт, все свои знания, все свое время и здоровье, все свои последние годы я хотел бы отдать на создание подлинного творческого театра»[151]151
  Цит. по машинописной копии письма к И.В. Сталину, Музей МХАТ, архив К.С., № 6540. Датируется второй половиной 1935 года.


[Закрыть].

Одним из важнейших условий создания такого театра и удержания его искусства на высоком художественном уровне Станиславский считал бережное отношение к творческому богатству, накопленному Художественным театром. Вместе с тем он вынужден был признать, что «с этим богатством небрежно обращается некоторая часть труппы, которой не нужно и неудобно большое творчество, предъявляющее большие требования к человеку-художнику.

Вот эта борьба между высокими стремлениями и мелкими преходящими интересами, – продолжал он, – происходит в данное время в Московском Художественном театре и раздирает его на части. Творческий опыт и стремление к большому искусству – на стороне немногих оставшихся «стариков» и части растущей молодежи. На другой стороне большая энергия, направленная на маленькие доступные задачи»[152]152
  Цит. по машинописной копии письма к И.В. Сталину. Музей МХАТ, архив К. С., № 6540. Датируется второй половиной 1935 года.


[Закрыть].

Он говорил, что внутри театра образовалась группа, которая понимает задачи искусства Художественного театра иначе, чем понимают их «старики». Лозунгу «вглубь» она противопоставила стремление «вширь». Оставлять эту группу внутри театра Станиславский считал опасным для будущего Художественного театра. Со всей присущей ему принципиальностью и категоричностью он ставил вопрос о выделении ее в самостоятельный творческий организм, предлагая отдать ей помещение филиала МХАТ. «Я считаю необходимым сосредоточить все силы внутри единого театра без всяких добавочных сцен, – писал он, – и с этой единой, одинаково понимающей искусство труппой я надеюсь добиться нужных результатов»[153]153
  К.С. Станиславский, т. 8, стр. 321.


[Закрыть].

Станиславский просил А.М. Горького поддержать «в этот ответственный для жизни театра момент» его предложение, направленное на сохранение чистоты творческих принципов МХАТ.

Как опытный рулевой сцены он видел надвигающуюся опасность еще в самом зародыше и давал тревожные звонки, когда другие эту опасность так остро еще не чувствовали. «Я не говорю, что Художественный театр уже разрушен и нет средств его восстановить, – читаем мы в его обращении в правительство, – но я говорю, что он накануне катастрофы. Я говорю, потому что имею на это право, имею право даже кричать, когда гибнет мое дитя; но если бы даже у меня не было этого отцовского права, я говорил бы по обязанности художника и гражданина, и если бы кто-нибудь даже усомнился в моих правах и снял с меня мои обязанности, я все равно говорил бы, потому что Станиславский не может молчать, когда видит, что Московский Художественный театр разваливается. Но знаю, что видят мои товарищи по театру, что они переживают, что они могут сказать, я говорю от себя лично, но за то, что я говорю, отвечаю своим именем, ясно сознавая всю тяжесть этой ответственности, ибо это имя давно уже не только мое личное имя»[154]154
  К.С. Станиславский, т. 6, стр. 294.


[Закрыть].

Трагедия Станиславского – трагедия гения, который стремился и звал других штурмовать неприступные крепости искусства, достигать все новых и новых вершин творчества. Но его человеческий и художественный максимализм, его неудержимое стремление к совершенствованию наталкивались на инертность и равнодушие части труппы, на ее неосознанное желание задержаться на том, что уже достигнуто.

Чего хочет от нас этот странный, неугомонный человек? Нас признает весь мир, нам аплодируют, нас чествуют, засыпают цветами, носят чуть ли не на руках, а он все недоволен, требует от нас большего. А жизнь так коротка, зачем все время заниматься самоистязанием, чувствовать себя вечными, неоплатными должниками перед искусством, перед народом. Не лучше ли воспользоваться в полной мере тем, что имеешь, что уже завоевано, утверждено.

Тут столкнулись два разных, трудно совместимых еще принципа, о которых говорил Горький: «лучше жить» или «лучше быть». Всем хотелось как можно лучше жить в искусстве, играть побольше ролей, иметь успех, пожинать лавры сиюминутной славы, и мало кто задумывался о развитии самого искусства, о судьбе театра, художественного направления. Интересы многих актеров не шли дальше хорошо сыгранной роли, удачно поставленного спектакля. Они жили сегодняшним днем, но заглядывая в будущее, и это будущее, ставшее настоящим, жестоко мстит за себя.

Такое недальновидное, суетно-эгоистическое отношение к творчеству, к своему искусству, нашло выражение в популярной в актерском мире формуле – «играть без дураков». «Формула вульгарная, дрянная, – говорил Немирович-Данченко, – внушенная лентяями, актерами самодовольными, удовлетворяющимися тем, что они уже нажили в своем искусстве, и гримасничающими при всякой попытке углубить, облагородить или освежить нажитое»[155]155
  Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 258.


[Закрыть].

А для Станиславского самым главным в театре были не отдельные творческие удачи, а художественные открытия, которые приходят в результате долгих, упорных исканий и на многие годы определяют пути развития искусства. Он всегда думал о направлении театра, о его общественной и художественной программе. Его страшила перспектива сбиться с правильного курса большого искусства и поплыть в фарватере актерского индивидуализма.

Опасность растворения творческих и этических принципов Художественного театра в пестром конгломерате актерских и режиссерских интересов остро сознавал и Немирович-Данченко. «Я сейчас весь в мыслях о будущем, оттого и схватываю из Вашего письма именно эту Вашу «тоску по труде», – писал он В. Качалову. – Какие должны быть и какие можно создать условия труда? Еще важнее – куда должен быть направлен труд. Первое – меньше в нашей власти, хотя и легче сознать и прийти всем нам к соглашению. Второе больше в нашей власти, целиком зависит от нас самих, зато тут-то и нет соглашений. А отсутствие единомыслия или по крайней мере единоволия в этом художественно-общественном направлении – смерти подобно. Я давно говорю даже, что у нас сталкиваются и мешают друг другу не две воли, не два художественно-общественных направления, а пять, шесть, восемь – по числу талантливейших и влиятельнейших сил труппы»[156]156
  Из неопубликованного письма Вл. И. Немировича-Данченко. Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1359.


[Закрыть].

В борьбе с актерским индивидуализмом, художественным разномыслием Немирович-Данченко неустанно подчеркивал, что идея театра – «идея коллектива… Я и Станиславский всегда знали, что мы не создадим театра, если будем источником работ признавать только собственные таланты»[157]157
  Из беседы Вл. И. Немировича-Данченко с труппой Музыкального театра 14 ноября 1936 года. Музей МХАТ, архив Н.-Д.


[Закрыть]. В период художественного безвластия творческий коллектив распался на личности, превратился в собрание разномыслящих и разнодействующих индивидуальностей, исчезло то общее цементирующее начало, без которого нет театра как целостного художественного организма. Все это отрицательным образом сказалось на его творческой жизни.

Во многих спектаклях МХАТ отсутствовал глубокий художественный замысел, не чувствовалось единой направляющей творческой воли, стало все чаще давать себя знать исполнение по принципу «я в спектакле». Тем самым разрушался знаменитый ансамбль Художественного театра, подрывались основы его искусства. Уходишь после такого спектакля с каким-то смутным ощущением. Пьеса раскрыта поверхностно, художественный замысел не дошел до зрителя, спектакль тебя не взволновал, не стал событием в твоей жизни. Тогда зритель постепенно начинал забывать дорогу в свой любимый театр.

Пока были живы Станиславский и Немирович-Данченко, были живы замечательные мхатовские «старики», единоволие с большим напряжением, иногда с перебоями, преодолевало разномыслие, и искусство Художественного театра, двигаясь по своей орбите, продолжало постепенно набирать высоту. Когда же умер Станиславский, умер Немирович-Данченко, ушли из жизни замечательные мхатовские «старики» – движение вверх прекратилось. Какое-то время театр продолжал еще по инерции планировать на большой высоте, но когда заряд прежней энергии иссяк, он стал быстро идти вниз.

Уступая шаг за шагом завоеванные с таким трудом и талантом позиции в искусстве, наследники все дальше отходили от наследия великих учителей. Они подошли к той критической точке, когда театр перестал «перемалывать» свои недостатки, остро осмысливать их, организованно и целеустремленно бороться с ними. Недостатки перестали быть частным отклонением от принципов, они превратились в новую сущность, изменили и во многом переродили тончайшее искусство МХАТ. «Помутилась чистота направления самого правдивого в мире театра» (Б. Бабочкин).

Вера в силу своих этических и художественных принципов постепенно уходила, а новое, равноценное на их место не приходило. После смерти Станиславского и Немировича-Данченко в театре возобладала вторая тенденция: развитие искусства МХАТ пошло вширь. Отказавшись от программы художественного максимализма, театр утратил вкус к углублению и совершенствованию своего искусства, а вместе с этим, естественно, утратил интерес и к наследию своих учителей.

Отсутствие ясной цели, разнобой в методах и приемах творческой работы, игра актерских самолюбий привели к тому, что коллектив театра оказался бессильным выдвинуть из своей среды художественного руководителя, признать и поддержать его авторитет. Очутившись в положении армии без полководца, МХАТ начал постепенно сдавать свои творческие позиции. Из театра-ансамбля он стал превращаться в театр мастеров со всеми вытекающими отсюда последствиями. МХАТ стал отступать к тем исходным рубежам, от которых отталкивались его руководители, противопоставив старому театру мастеров прогрессивный принцип театра XX века – искусство сценического ансамбля, театр единой воли, единой художественной программы.

Именно в этом, а не в наследии Станиславского и Немировича-Данченко следует искать, как нам кажется, причины кризисного состояния Художественного театра тех лет. Разумеется, причин этих было гораздо больше и не всегда в них повинен только театр. Мы указали лишь на некоторые из них, представляющие, с нашей точки зрения, серьезную опасность.

В интересах справедливости следует заметить, что критика творческой практики МХАТ вызывалась не тем, что его спектакли по качеству ниже спектаклей многих других театров. За долгие годы мы привыкли подходить к искусству Художественного театра с самыми высокими требованиями и потому особенно остро воспринимали его неудачи.

Сейчас активная роль в творческой жизни театра перешла к третьему и отчасти уже к четвертому поколению актеров МХАТ во главе с талантливым актером и режиссером Олегом Ефремовым. Окажется ли новое поколение на высоте великого наследия основателей МХАТ, сумеет ли оно отделить зерна настоящего творчества от плевел и возродить в новом качестве искусство Художественного театра, пока судить рано. Осуществляемый новым руководством поворот к непреходящим ценностям искусства МХАТ и одержанные на этом пути первые творческие победы – спектакли «Сталевары», «Соло для часов с боем» – дают основание надеяться, что направление выбрано правильно.

Однако мы считали своим долгом сказать о трудностях развития Художественного театра, потому что многие деятели театра, не говоря уже о зрителях, склонны по инерции отождествлять школу Станиславского с сегодняшней практикой МХАТ, хотя значение этой школы далеко уже вышло за пределы Художественного театра. Она стала достоянием всего мирового театрального искусства. Поэтому неверно связывать ее с судьбой какого-либо одного театра и даже такого, как МХАТ, в недрах которого она зародилась и прошла большой путь развития.