Текст книги "История американской архитектуры. Эволюция стилей"

Progressive Styles

В Американской архитектурной практике конца 19 века, на фоне безусловного доминирования Academic Eclecticism, появились стили, не вписывающиеся в его академические границы. Известные сегодня как Arts and Krafts, Craftsman, Organic и Prairie, они возникли из противоположных архитектурных убеждений, в ответ на новые социальные требования. Mark Gelernter называет всю группу Progressive Styles из-за присущей ее стилям склонности к инновациям, а также по имени социального реформистского движения в Америке называемого Progressivism, подготовившего условия для их появления.

Progressive Styles сформировались из Gothic Revival идей Pugin и Raskin, выступавших против индустриальной революции и ее социальных последствий. Оба идеализировали средневековую жизнь с ее твердыми моральными принципами и средневековую архитектуру, честно отражающую функциональную и конструктивную структуру зданий. К этому Raskin добавил убежденность в преимуществе одухотворенного ручного труда перед бездушной работой машин.

Первым воплотил в своем творчестве подобные настроения британский дизайнер William Morris, видевший, как и Raskin, тесную зависимость между болезнями общества и его неспособностью рождать достойные произведения искусства. Убежденный социалист, Morris призывал к оздоровлению общества путем отказа от Капитализма с его Индустриализацией и возвращению к нравственным ценностям и общественным институтам средневековья. Двигаясь в этом направлении, он отрицал любую машинную продукцию, как рожденную путем бесчеловечной эксплуатации рабочих и лишенную тепла народного творчества. Собственная фирма Морриса производила arts and crafts (предметы искусства и ремесел) для зданий различного назначения, включая витражи, обои, текстиль, ковры, изразцы, литой и чеканный металл и т. п. Все выпускаемые фирмой изделия выполнялись вручную и являлись результатом творческой модификации средневековых художественных мотивов (Рис. 7. 17.).

Рис. 7. 17. Фрагмент ткани и оформление альбомов, William Morris, 1880-е.

Рис. 7. 18. Red House, Bexleyheath, England, 1859, Philip Webb.

Современник и друг Морриса, архитектор Philip Webb, выразил схожие настроения в архитектуре. Вместе с Моррисом он спроектировал для последнего загородный дом, ставший манифестом их общего мировоззрения и противопоставивший пышности викторианской готики строгость и функциональную чистоту подлинно средневековой архитектуры (Рис. 7. 18).

Как и Raskin, Webb полагал, что архитектурная форма должна следовать функции и являться честным отражением выбранной конструктивной схемы. Развивая идеи Pugin, он приветствовал адаптацию архитектуры к местным условиям, как в материалах, так и объемах. В целом, его проекты предлагали упрощенные версии средневековых народных традиций и в основном осуществлялись из местных материалов.

Идеи Morris и Webb получили широкое признание в среде архитекторов, ремесленников и художников, объединившихся в 80-х годах в движение Arts and Сrafts (искусства и ремесла). Как и последователи Academic Eclecticism, они избегали стилистических диспутов, но концентрировали внимание на формообразующих принципах и их адаптации к условиям современного мира. Однако, в отличие от академистов, заимствовавших подобные принципы из классицизма и готических соборов, сторонники Arts and Сrafts искали их в народном творчестве средневековья, следуя заветам Pugin, Raskin, Morris и Webb относительно честности конструктивного выражения, важности народных художественных промыслов, необходимости слияния архитектуры с природным окружением, нравственной ценности упрощения (Simplification) и необходимости интеграции искусств.

Британское движение Arts and Сrafts выросло из Gothic Revival, которое в свою очередь произошло от Romantic Movement конца 18 века. Учитывая подобное наследие, неудивительно возникновение в среде Arts and Krafts разногласий относительно задачи архитектора. Некоторые соглашались с Webb, видевшим ее в удовлетворении требованиям функциональности и отражении духа времени. Другие отстаивали право автора на собственное видение объекта, даже в случае его противоречия настроениям современности и пожеланиям заказчика. Например, английский архитектор и историк William Lethaby провозгласил, что его долг, как художника, состоит, прежде всего, в удовлетворении собственного творческого эго. Подобное отношение характеризовало и многих американских архитекторов, разделявших идеи Arts and Сrafts, включая Louis Sullivan и Frank Lloyd Wright, о творчестве которых мы поговорим позднее.

В период с 1890 и до Первой мировой войны движение Arts and Сrafts привлекло в свои ряды многих известных архитекторов и способствовало возрождению интереса к загородному жилью. Хорошим примером отфильтрованных средневековых домостроительных идей, их пространственных и декоративных возможностей, может служить Munstead Wood, построенный в 1886 году в Surrey, England по проекту Sir Edwin Lutyens (Рис. 7. 19.).

Дальнейшее развитие концепции Arts and Сrafts получили в работах другого английского архитектора, Charles Annesley Voysey. В его проекте усадьбы Broadleys в Lake Windermere в Англии, склонность к упрощению выражена еще откровеннее (Рис. 7. 20.). Несмотря на отсутствие исторической деталировки и благодаря органичному применению характерных элементов средневекового жилища, включая крутые скаты крыши, высокие chimneys и bay windows, здание сохраняет существо средневековой picturesque идеи.

Рис. 7. 19. Munstead Wood, Surrey, England, 1896, Sir Edwin Lutyens.

Рис. 7. 20. Broadleys, Lake Windermere, England, 1898, Charles Annesley Voysey.

Рис. 7. 21. Glasgow School of Art (Library Wing), 1905–09, Charles Rennie Mackintosh.

На рубеже 19 и 20 веков, группа британских архитекторов, возглавляемая Charles Rennie Mackintosh, Charles Townsend и Charles Holden довела концепцию Simplification до логического завершения. Результатом творческих поисков явился так называемый Free Style (свободный стиль), игнорирующий любые проявления исторических стилей. Хорошо иллюстрирует подобные настроения, выполненный Mackintosh, проект Glasgow School of Art (школы Искусств в Глазго – Рис. 7. 21.).

В конце 1880-х перечисленные идеи обратили на себя внимание Американских архитекторов. Консервативные американцы не одобрили радикальный социализм Morris и Lethaby, но морализующий реформистский тон Arts and Сrafts пришелся по вкусу сторонникам социальных реформ, представляющих движение Progressivism и выступающих против коррупции в правительстве, продолжающегося расслоения общества и прочих социальных несправедливостей. В условиях растущей общественной нестабильности и угрозы революций, участники движения предлагали смягчение социальной напряженности с помощью прогрессивных реформ. Категорически отрицая идею американской аристократии и любого экспонирования богатства, прогрессивисты относились к городам, как средоточию крайностей, а потому отдавали предпочтение традиционно американскому загородному жилью на лоне природы, подальше от ужасов машинной цивилизации.

Британские идеи Arts and Сrafts легко пустили корни в подобной среде. Стиль предлагал уютную атмосферу семейного дома без утомительной декларации благосостояния и применялся для пригородного жилища и сельских усадеб, в обоих случаях легко вписываясь в природное окружение. Лишенные претензий, абстрактные образы Arts and Сrafts импонировали благоразумному и рачительному среднему классу, составлявшему ядро Соединенных Штатов.

Обе ведущие идеи стиля – упрощенность форм и честное отражение конструктивной схемы впервые проявили себя в зданиях Чикаго, вызванные к жизни не столько философскими концепциями Arts and Сrafts, сколько в строительным бумом 1880-х. Застройщики готовы были поступиться привычной деталировкой ради максимальной финансовой отдачи проектов. Рассмотренный нами ранее Home Insurance Building с его навесными стенами (Рис. 7. 11) был построен как раз в это время.

В других работах Jenney этого периода эксперименты по снижению плотности ограждений зашли еще дальше. В Second Leiter Building, например, он свел наружные стены к сетке стоек и балок с заполнением из mullion windows и минимальным декором в виде простейших пилястр и карниза (Рис. 7. 22.), подойдя вплотную к концепции готики Violet-le-Duc (несущий каркас со стеклянным заполнением проемов).

Рис. 7. 22. Second Leiter Building, Chicago, Illinois, 1881, William Le Baron Jenney.

Подобный прием был с одобрением принят потенциальными клиентами. Заказчики Monadnock Building, например, специально обусловили отсутствие орнаментации фасадов. Авторы этого проекта, Burnham и Root, отбросили первоначальную идею египетского декора и остановились на простом прямоугольном объеме с карнизом и слегка выдающимися bay windows (Рис. 7. 23.).

Рис. 7. 23. Monadnock Building, Chicago, Illinois, 1884–85, 1889–92, Burnham и Root.

Оба перечисленных проекта оказали заметное влияние на творчество Louis Sullivan – одного из самых известных американских архитекторов, часто называемого отцом американского модернизма.

Сложное и противоречивое наследие Sullivan является результатом сплава Gothic Revival идей Pugin и Ruskin, индивидуалистических настроений Friedrich Nietzsche, Walt Whitman и Herbert Spencer, академических теорий Beaux-Arts с идиосинкразическим подходом к дизайну Frank Furness. Через инженера и творческого партнера Dankmar Adler, Sullivan познакомился с новейшими технологиями высотного домостроения, а также с впечатлившими его трудами немецкого архитектора и теоретика Gottfried Semper, объединявшего структурный рационализм с германским романтизмом.

В своих статьях и выступлениях Sullivan развивал идеи Руссо о приоритете личности и важности реализации ее потенциала. По его мнению, викторианский капитализм, с его эгоистичным материализмом и, по существу, феодальным неравенством членов общества, мог только душить проявления индивидуализма. Демократическое общество Соединенных Штатов, напротив, создало предпосылки для его реализации и уже ступило на ведущий к ней путь.

Новое общественное устройство нуждалось в архитектуре, способной выразить его основополагающие принципы. Высотные здания Чикаго вполне соответствовали представлениям Sullivan о новом стиле. Опираясь на идеи Gothic Revival и British Arts and Crafts, он утверждал, что форма должна вытекать из конкретных условий и отражать искомую функцию и природу конструкций. Знаменитое его высказывание: Form Follows Function (Форма Следует Функции) стало, со временем, знаменем Модернизма, хотя сам Sullivan время от времени отступал от подобного рационализма, называя свою архитектуру «органической», движимой собственными внутренними, неподвластными логике силами и питающейся из вечных природных источников красоты.

Несмотря на очевидные противоречия, теории Sullivan соответствовали главным позициям прогрессивизма, включающим ценность демократии, важность природы, приоритет личности и откровенность выражения функции.

Перенося вышесказанное на архитектурную практику, Sullivan применял для высотных коммерческих зданий четкую трехъярусную структуру, успешно используемую до настоящего времени: нижний уровень, как правило состоящий из 2–3 этажей, заполнялся вестибюлями и магазинами, среднюю часть составляли, предлагаемые в аренду офисные пространства с возможностью последующей свободной планировки, на верхнем, техническом этаже размещалось различного рода механическое оборудование. Подобная структура хорошо видна в Wainright Building, построенном Sullivan в соавторстве с Adler в 1891 году в St Louis, Missouri (Рис. 7. 24.).

Рис. 7. 24. Wainright Building, St Louis, Missouri, 1890–91, Adler и Sullivan.

Конструктивная схема здания отражена в выведенных на фасад вертикальных piers и слегка утопленных горизонтальных панелях, заполняющих промежутки между окнами смежных этажей (spandrels). Хотя, на первый взгляд, прямоугольные формы здания имеют немного общего с природой, ее присутствие угадывается в сложном орнаменте, украшающем spandrels и пояс венчающего здание фриза. Кстати, орнамент из стилизованных растительных форм, переплетенных с геометрическими элементами, присутствует во многих проектах Sullivan и является одной из его trademarks.

Все поколения модернистов видели в Sullivan родоначальника своего направления, восхищаясь его отрицанием исторических прототипов, подчеркнутым вниманием к функции и выявлением структуры, хотя, строго говоря, все перечисленные пункты могут быть оспорены. Действительно, трехчастное членение здания, предположительно вытекающее из его функции, на самом деле широко применялось в рамках классицизма. Соотношение масс фасадов большинства объектов Sullivan напоминает работы Richardson, в частности, Marshall Field Holesale Store (Рис. 6. 18.), а растительные мотивы декора вытекают из Gothic, Celtic, Egyptian и Renaissance источников. Более того, честное выявление конструкций Wainright Building отдает лукавством, так как только каждая вторая представленная на фасаде опора является конструктивным элементом, остальные добавлены из соображений эстетики.

Как бы там ни было, Louis Sullivan занимает почетное место в истории американской и мировой архитектуры, а созданная при его участии Chicago School of Architecture, включающая, кроме него, таких архитекторов как Burnham, Root, Adler, Holabird, Roche и их предшественников Richardson и Jenney, внесла свой вклад в развитие высотного коммерческого домостроения и оказала серьезное влияние на формирование творческой ориентации американских архитекторов следующего поколения. В фирме Sullivan и Adler, кстати, начинал свой творческий путь Frank Lloyd Wright, впоследствии создавший свой собственный Prairie Style, о котором мы поговорим позднее.

Chicago School of Architecture, или, как ее иногда называют, Chicago Commercial Style вышла из моды к концу 19 века, вытесненная Academic Eclecticism. К последнему обратилась и часть архитекторов школы, как например Burnham, предложивший его в качестве ведущего стиля для Chicago Columbian Exposition (Рис. 7. 7.). Sullivan отказался от компромиссов с собственными убеждениями и предпочел отойти от активной творческой деятельности. Начиная с этого времени, он осуществил всего несколько проектов, в основном банков для провинциальных городов среднего запада, в которых продолжал развивать персональную систему декора (Рис. 7. 25.).

Рис. 7. 25. Wainright Building, St Louis, Missouri, 1890–91, Adler и Sullivan.

До конца своих дней Sullivan оставался непримиримым противником классицизма и обвинял Columbian Exposition в торможении творческого прогресса и отбрасывании американской архитектуры, по меньшей мере, на полстолетия назад.

Заповеди прогрессивизма перешли по наследству от Sullivan к его ученику и единомышленнику, Frank Lloyd Wright, по убеждению многих, включая самого Райта, величайшему из когда-либо существовавших американских архитекторов. Отсутствие формального образования не помешало Райту создать ряд новаторских и истинно американских архитектурных стилей на протяжении его головокружительной профессиональной карьеры, длиной почти в три четверти века. Несмотря на широкое разнообразие источников вдохновения, работы Райта производят впечатление необыкновенной целостности и внутренней силы, а его творчество, как и в случае с Richardsonian Romanesque, оказало значительно большее влияние на европейскую архитектуру, чем наоборот.

До начала работы в фирме Sullivan и Adler, Райт провел год в Univcersity of Wisconsin и еще один в архитектурном офисе J. Lyman Silsbee в Чикаго, где он участвовал в проектировании ничем не примечательных версий стилей Shingle и Colonial Revival. Первые его проекты содержали высокие средневековые крыши и ассиметричные планы – результат временного увлечения идеями Gothic Revival, часть которых, впрочем, касающаяся честного выражения материалов и конструкций, была принята им к дальнейшему использованию.

В офисе Салливана, к которому он присоединился в 1888 году, Райт нашел более серьезное философское обоснование своим убеждениям и архитектурный язык, более соответствующий его творческим амбициям. Здесь же он познакомился с теориями германского архитектора и теоретика архитектуры, Gottfried Semper, экспериментировавшего с нерасчлененными пространствами и считавшего идеальным жилищем платформу с центральным очагом, окруженную стенами и перекрытую нависающей над ними кровлей. Все эти положения нашли впоследствии применение в первых Prairie проектах Райта.

В период работы в фирме Салливана, занимающегося, в основном, коммерческими зданиями, на долю Райта оставалось проектирование жилья. В этой области он продолжал эксплуатировать идеи Shingle и Colonial Revival, хотя теперь они подвергались упрощению и рационализации в соответствии с духом Richardson и Sullivan. Представление о новых тенденциях дает собственный дом Райта в пригороде Чикаго, Oak Park, построенный им в 1889 году (Рис. 7. 26.).

Рис. 7. 26. Wright House, Oak Park, Illinois, 1889, Frank Lloyd Wright.

Массивная крыша с простыми треугольными gables создает впечатление надежного убежища. Внутренние пространства отражают идею открытой планировки, виденную нами ранее в Queen Anne и Shingle Style Bell House (Рис. 6. 15.). В центре здания размещен огромный камин, символизирующий семейный очаг и являющийся, по мнению автора, обязательным элементом жилого дома. Несмотря на присутствие центрального отопления, Райт продолжал относиться к камину, как к сердцу дома, формирующему романтический образ уютного укрытия, ценимого колонистами всех поколений.

В 1893 году Райт посетил Chicago Columbian Exposition, где он работал с Sullivan над Transportation Building. Тесное знакомство с классическим языком Court of Honor обогатило его профессиональный словарь, ранее ограниченный образами Colonial Revival версии классицизма. Несмотря на разделяемое с Sullivan презрение к классическим традициям, сила и грация ордерных систем оказали на Райта глубокое впечатление и нашли отражение, как мы увидим далее, в его последующих проектах.

Другим откровением явилось для Райта знакомство с официальным выставочным павильоном Японии, воспроизводящим в половинном масштабе японский храм. Мы помним, как архитектурные традиции Японии проникли ранее в Queen Anne, Shingle Style и British Arts and Crafts. Не оставили они равнодушным и Райта. Открытые планы, доминирование горизонтальных составляющих фасадов, далеко выходящие за пределы стен крыши и мастерство отделки деталей стали неотъемлемой частью его будущего Prairie Style, к работе над которым он приступил после открытия в том же году своей собственной мастерской.

В начале нового века стиль предстал на рассмотрение архитектурной общественности, сначала в виде двух неосуществленных проектов жилых домов для среднего класса, заказанных Ladies’ Home Journal, а затем, в Ward W. Willitts House, построенном в Highland park, Illinois, в 1902 году (Рис. 7. 27.).

Рис. 7. 27. Ward W. Willitts House, Highland park, Illinois, 1900–02, Frank Lloyd Wright.

Удивительный в своем новаторстве объект, все же опирается на две фундаментальные традиции Западной архитектуры: рациональность классицизма и живописность производных готики и Arts and Crafts, обе органично вплетенные в ткань проекта. Классицизм проявляется в осевом планировании отдельных частей здания и тщательном соотношении простых геометрических форм. Традиции Picturesque видны в ассиметрии масс, намеке на средневековую half-timbered отделку фасадов, массивном центральном камине, оконных витражах и т. п. В целом, здание импонирует интеллекту упорядоченностью форм и взывает к чувствам разнообразием и элегантностью деталей.

Еще одной составляющей стиля стала, заимствованная у Салливана, идея слияния здания с природой. Райт достигает его преобладанием в фасадах горизонтальных линий, органично сливающихся с раскинувшейся до горизонта прерией среднего запада (отсюда происходит название стиля), а также стиранием границы между внутренней и внешней средой, путем открытия внутренних помещений в окружающие дом галереи и террасы. Подобные перекрытые, но лишенные стен промежуточные пространства становятся шлюзом между интерьером здания и его окружением, поощряя движение в обе стороны.

Однако, в отличие от имеющей романтические корни теории Салливана, полагавшего, что здание должно вырастать из земли подобно растению, новый стиль не использовал цокольные помещения. Вместо этого Райт, в соответствии с теорией Semper и вопреки местным традициям организации подземных убежищ от торнадо, размещал свои здания на плоской платформе.

Нарушены им и традиции Arts and Crafts, хотя интерьеры Prairie Style изобилуют его деталями, такими как живописные соединения балок перекрытия, тяжелые деревянные панели стен, красочные витражи окон. Все они, однако, вопреки наставлениям Ruskin и Morris, выполнены машинами. Райт предпочитал ручному труду более дешевые продукты серийного производства, с одной стороны, из-за стремления создать доступное среднему классу недорогое жилье, с другой, из эстетического предпочтения простых и чистых форм, восхищавших его в архитектуре Японии.

Концептуальным объектом раннего Prairie Style является, построенный в 1909 году в Чикаго, Robie House (Рис. 7. 28.), выразительные горизонтальные линии и простые геометрические формы которого суммируют идеи стиля и демонстрируют возможную степень абстрагирования от исторических традиций. Правда, отступлением от первоначальной идеи стиля является размещение здания вдали от широких равнин, среди достаточно плотной пригородной застройки. Показывает объект, также, насколько Райт готов был поступиться честностью выявления конструкций ради внешнего эффекта. Речь идет о массивных стальных балках, скрытых в консольных свесах крыши и обеспечивающих их парение над террасами. Все же, несмотря на перечисленные издержки, Robie House продолжает восхищать архитекторов всего мира чистотой и ясностью форм, гармоничным соотношением масс и сдержанной элегантностью деталей, характеризующих творчество его выдающегося автора.

Рис. 7. 28. Robie House, Chicago, Illinois, 1906–09, Frank Lloyd Wright.

Рис. 7. 29. Larkin Building, Buffalo, New York, 1903, Frank Lloyd Wright.

Одновременно с работой над Prairie Style Houses, Райт развивал идеи прогрессивизма в проектах общественных зданий. Одним из них является, построенный в 1903 году в Buffalo, New-York, Larkin Building (Рис. 7. 29.), в котором Райт использовал атриумную схему, вывернув наизнанку привычную структуру офисного здания. Причиной подобного решения было желание создать для работников ощущение сплоченности и общей цели, путем использования единого рабочего объема. Кроме необычного пространственного решения, здание содержало множество архитектурных и технических инноваций, таких как стеклянные двери, встроенная стальная мебель, кондиционеры и даже навесные унитазы, облегчавшие уборку туалетных комнат.

Одним из наиболее значимых проектов Райта заслуженно считается Unitarian Universalist Church в Oak Park, Illinois, получившая название Unity Temple и, по мнению многих критиков, являющаяся первым в мире объектом модернизма, так как его структурное и эстетическое решение достигнуто использованием единого материала, в данном случае бетона, а внутренние функции отражены во внешних формах (Рис. 7. 30.).

Рис. 7. 30. Unity Temple, Oak Park, Illinois, 1904–06, Frank Lloyd Wright.

Действительно, аудитория и холл размещены в отдельных объемах, соединенных низким транзитным помещением. На фасадах, основные массы расчленяются на составные части в соответствии с несомой функцией. Например, угловые блоки представляют лестницы, ведущие на балкон главного зала, а повышение уровня перекрытия в центре здания указывает на зенитное освещение его центральной части. Все формы упрощены до простых геометрических фигур и собраны в гармоничную уравновешенную композицию. Выбор для строительства бетона продиктован, с одной стороны, соображениями ограниченного бюджета, а с другой – желанием продемонстрировать декоративные и пластические возможности этого недорогого и легкодоступного строительного материала. Общее впечатление монументальности и достоинства достигается исключительно соотношением масс и игрой светотени.

Задолго до признания на родине, слава величайшего архитектора своего времени пришла к Райту в Европе, после опубликования германским Wasmuth Press портфолио его проектов, подготовленных к печати великолепным графиком и ассистентом Райта Marion Mahoney. Последующие издания содержали фотографии его осуществленных объектов, произведших ошеломляющее впечатление на молодых архитекторов откровенной абстрактностью форм и полным отсутствием исторической деталировки. Поиски новых архитектурных идиом уже велись к этому времени в Европе, где архитектура Райта удовлетворила жажду перемен и предложила новый ордер, основанный на изысканной простоте и функциональности. К последователям Райта, продолжившим его эксперименты с абстрактными формами, можно отнести выдающихся европейских модернистов, Walter Gropius и Mies van der Rohe, а также представителей Prairie School американского среднего запада, включая Marion Mahoney, ее мужа Walter Burney Griffin, William Drummond и George Grant Elmslie, к творчеству которых мы еще вернемся.

Раннему периоду карьеры Райта наступил конец в 1909 году, после его легкомысленного путешествия по Европе с женой одного из клиентов. По возвращении, Чикагское общество отвернулось от него, а потенциальные заказчики стали бойкотировать его проекты. Новый взлет творческой активности начался лишь после Первой мировой войны и ознаменовался поисками новых стилистических направлений. Но об этом – в следующей главе. А пока обратимся к работам других американских архитекторов конца 19, начала 20 веков.

Последние десятилетия 19 века стали свидетелями оттока творческой интеллигенции с восточного побережья на западное. Ряд успешных архитекторов, включая Ernest Coxhead, A. Page Brown, Willis Polk, A.C. Schweinfurth, John Galen Howard и Bernard Maybeck перенесли свои мастерские в Сан-Франциско, привлеченные неограниченными возможностями «Edge of the World» (края света), как тогда называли Калифорнию жители респектабельной Новой Англии. Вдали от законодателей мод Нью-Йорка и Чикаго, они искали и нашли творческую свободу для экспериментов по слиянию идей Arts and Crafts и Academic Eclecticism. В большинстве своем, обладатели серьезного академического образования, все они были хорошо знакомы с базовыми Academic Eclectic теориями и старались вносить в свои проекты стилистические различия в зависимости от функции объекта и его окружения. Например, для городских общественных зданий, как правило, выбирались вариации формального классицизма, или Colonial Revival; для сельской местности использовались более живописные стили, опирающиеся на средневековые источники. Эти различия, однако, размывались под влиянием калифорнийского образа жизни, менее формального, чем на восточном побережье. Местные жители с благоговением относились к окружающей природе и с удовольствием исследовали ее достопримечательности, предпочитая современным гостиницам романтические лесные и горные хижины.

Рис. 7. 31. Charles Keeler House, Berkeley, California, 1895, Bernard Maybeck.

Учитывая подобные настроения, Bernard Maybeck начал использовать в своих проектах больше простых, грубо обработанных (rustic) элементов, чем до сих пор допускалось в среде последователей Academic Eclecticism. Подобные вольности казались неожиданными для Maybeck, получившего образование в Парижской Ecole des Beaux-Arts и завоевавшего репутацию компетентного классициста (вспомним его Palace of Fine Arts для panama-Pacific Exposition в San-Francisco – Рис. 7. 8.). Впрочем, в крупных гражданских зданиях он продолжал придерживаться прежних традиций, но для жилья, особенно загородных усадеб, стал все больше применять собственные готические рецепты, замешанные на традициях Gothic Revival и Arts and Crafts. Из трудов Violet-le-Duc он почерпнул интерес к древним примитивным культурам с их первобытной энергией и интуицией, из Semper и его почитателя Wright – схему жилого дома, состоящего из платформы, камина, стен и кровли.

Ближе всего соответствовал его новым идеям образ средневекового народного жилища северной Европы, очаровавший Maybeck во время его поездки на родину своих предков – Германию. Основательность изучения предмета отражена в Charles Keeler House, построенном им в Berkeley, California, в 1895 году (Рис. 7. 31.). В этом проекте Maybeck отказался от американской Balloon Frame System ради стоечно-балочной структуры, обнаженные детали которой формируют большинство интерьеров здания. В соответствии с наставлениями Semper, массивные камины являются композиционным фокусом основных помещений, детали оформления которых, в полном соответствии с духом Arts and Crafts, упрощены до предела.

Во время путешествия по Европе, предпринятого им в конце 19 века, внимание Maybeck привлекли горные chalets на юге Германии и народное жилище северной Италии с их низкими скатами кровли, выдающейся далеко за пределы стен. Большой поклонник идей регионального дизайна, он со вниманием исследовал особенности ландшафта, являющегося фоном для подобной архитектуры и напомнившего ему холмы Bay Area San Francisco. Проект George Boke House, выполненный после возвращения в Калифорнию, демонстрирует почерпнутые из путевых наблюдений элементы (Рис. 7. 32.). Выразительная структура, сочная Arts and Crafts деталировка сделали это запоминающееся здание объектом активного изучения и подражания.

Рис. 7. 32. George Boke House, Berkeley, California, 1902, Bernard Maybeck.

Рис. 7. 33. First Church of Christ, Scientist, Berkeley, California, 1910, Bernard Maybeck.

Одной из лучших работ Maybeck, является, построенная в 1910 году, в Berkeley, California, First Church of Christ (Рис. 7. 33.). Здание может служить примером органичного синтеза образов средневековья с элементами Arts and Crafts, ассоциирующегося с Готикой, но не цитирующего ее. Как и в Unity Temple Райта, Maybeck ответил на требования тесного бюджета новаторским применением недорогих материалов, включая использование металла для оконных переплетов, формового окрашенного бетона для элементов декора и т. п.

Внедрению идей Arts and Crafts в сознание американского среднего класса во многом способствовал Нью-Йоркский мебельный дизайнер, Gustav Stickley. После посещения в 1898 году Европы и знакомства с работами Voysey и Ashbee, он реорганизовал и переименовал свою мастерскую в Arts and Crafts Guild и основал журнал The Craftsman (мастер, ремесленник), служивший для рекламы продукции мастерской (Рис. 7. 34), а также популяризации идей Morris, Ruskin и сформулированных ими принципов Arts and Crafts.