Текст книги "История американской архитектуры. Эволюция стилей"

Глава 10. (1973–2000)

К началу 1970-х революционная энергия, будоражившая поколение предыдущего десятилетия, понемногу сошла на нет. Решающей силой на выборах 1968 года оказалось уставшее от политических и культурных потрясений «Silent Majority» (Молчаливое Большинство), приведшее в белый дом разделявшего его настроения Ричарда Никсона.

Администрация Никсона, однако, не оправдала ожидания избирателей. Поражение во вьетнамской войне и серия внутренних скандалов, включая Watergate Affair, принесли на смену социальному идеализму 60-х глубокое разочарование и недоверие к правительству.

В добавление ко всему, поддержка Америкой Израиля в арабо-израильском конфликте 1873 года привела к эмбарго на нефть, росту цен на энергоносители, инфляции и общей рецессии, наиболее тяжелой со времен Великой депрессии. Надежды, возлагавшиеся на ядерную энергию, также не оправдались, не пережив катастрофы атомного реактора на Three Mile Island в Пенсильвании.

Перечисленные факторы не могли не повлиять на Американскую внутреннюю политику, отказавшуюся от крупных государственных проектов Рузвельта, Кеннеди и Джонсона и вернувшуюся на консервативные позиции. Настроения, названные Картером “Crisis of the Americal Spirit”, вернули внимание американцев к традиционным ценностям, отброшенным мятежными 60-ми. Вместе с энергетическим кризисом пришло недоверие к энергозависимым современным технологиям и к их архитектурному отражению – модернизму. Стиль быстро сошел с архитектурной сцены, уступив ее невероятному количеству разнообразных, часто противоречивых направлений, сформировавших культурную среду последней трети 20 века, получившую название Postmodernism.

Настоящая глава будет посвящена рассмотрению причин и обстоятельств формирования различных архитектурных предпочтений эпохи Постмодернизма.

Стилистическая Переориентация

Консервативные тенденции, пришедшие на смену революционным настроениям 60-х, все-же не обратили историю вспять. Американцы не желали расставаться с завоеванным counterculture movement правом свободы самовыражения, равно как и победами в борьбе за равноправие женщин и расовых меньшинств. Обе социальные группы получили новые возможности в социальной и профессиональной сфере. Количество женщин – профессиональных архитекторов, например, увеличилось с 3,3 % в 1963 до 37,6 % в 1993.

Новый дух индивидуальных свобод, расшатывая старое представление об Америке, как плавильном котле для различных культур, теперь способствовал выявлению их индивидуальных черт. Многие иммигранты стали идентифицировать себя не с абстрактной идеей Нового Мира, но в первую очередь с культурой своей этнической группы. В обиход вошли понятия African-American, Italian-American, Native-American и т. п. Более жестко определилась и классовая структура общества. Экономический упадок сократил характерную для предыдущего поколения социальную мобильность. У молодежи осталось меньше шансов вырваться за пределы своего класса, так же как и круга его социальных и культурных ценностей. Расслоение общества привело к возникновению различных, часто конкурирующих взглядов на искусство, архитектуру и культуру в целом, что не могло не проявиться в новых архитектурных стилях.

Мы наблюдали в предыдущей главе, как представители архитектурного авангарда середины 60-х начали подвергать сомнению принципы и формы модернизма, понимая, что изменения в обществе нуждаются в новом архитектурном выражении. К началу 70-х все большее количество европейцев и американцев стали находить его формы антигуманными, а некоторые критики, вроде Oscar Newman, даже объяснять ими рост преступности в модернистских Housing Projects.

В 1972 году, под давлением общественности, был разрушен жилой комплекс Pruitt-Igoe в St Louis, созданный в 1951 году архитектором Minoru Yamasaki в соответствии со знаменитыми принципами Le Corbusier. К началу 70-х преступность и вандализм на территории комплекса достигли такого уровня, что несмотря на ряд присужденных архитектурных премий, городские власти приняли решение о его снесении. Позднее, архитектурный критик Charles Jencks предложил считать разрушение Pruitt-Igoe датой кончины модернизма, поскольку это событие публично подтвердило несостоятельность его идей.

Менее драматичным, но не менее показательным стал провал движений Design Methodology и Environmental Design, рассмотренных нами в предыдущей главе. Декада психологических, социологических и архитектурных исследований в американских и европейских университетах не привела к созданию универсального метода проектирования, пригодного для использования практикующими архитекторами. Неудачи в этом направлении способствовали дальнейшему ослаблению позиций модернизма.

Архитекторы 70-х и 80-х, все-еще хранившие верность уходящему модернизму, стали поддаваться давлению нового времени. Создаваемые ими образы составили самостоятельную подкатегорию, получившую название Late (поздний) Modernism. Наиболее заметным отличием от оригинального стиля стало использование гладких поверхностей Curtain Walls офисных зданий, выполняемых из отражающего стекла, практически без оконных переплетов. До определенной степени новую моду можно было объяснить внедрением достижений стекольной промышленности, продукция которой оказалась в состоянии контролировать температуру и освещенность в помещениях. Но главной причиной подобных решений была попытка «эфемеризации» объектов Модернизма – растворения их жестких непопулярных форм в природном, или историческом контексте. В то время как произведения раннего Модернизма игнорировали и подавляли окружение, утверждая собственную значимость, здания Late Modernism отступали на задний план, буквально отражая зеркальными стенами окружающие их объекты.

Примером Late Modern архитектуры может служить Pacific Design Center, построенный в 1976 году в Лос-Анжелесе по проекту Cesar Pelli (Рис. 10. 1.).

Рис. 10. 1. Pacific Design Center, Los Angeles, Калифорния, 1976, Cesar Pelli.

Цветные отражающие поверхности комплекса искажают масштаб, маскируют структуру и конструкции, скрывают содержание зданий. Главным украшением фасадов являются проплывающие по его зеркальным поверхностям миражи меняющегося в соответствии со временем дня и года окружающего мира.

Многочисленные подражания Pacific Design Center использовали еще более упрощенные формы и активную рефлексию, полностью отказываясь от назидательности ортодоксального модернизма и уступая существующей застройке эстетическую ответственность за собственный образ.

Другая группа архитекторов этого периода стремилась удержать ускользающее господство модернизма, как отражения общества высоких технологий, доводя до крайности его технологическую составляющую. Английские архитекторы Norman Foster и Richard Rogers возглавили движение High-Tech, в рамках которого архитектурные формы формировались почти исключительно из инженерных структур и типовых строительных компонентов. Проекты вроде Pompidou Centre в Париже (Рис. 10. 2. а.) и Lloyds Insurance Building в Лондоне (Рис. 10. 2. b.) напоминают скорее размещенные в исторической застройке нефтеперерабатывающие заводы, чем общественные здания, какими они являются.

а

b

Рис. 10. 2. a. – Pompidou Centre, Париж, 1977, архитекторы – Renzo Piano, Richard и Su Rogers; инженеры – Edmund Happold и Peter Rice. b. – Lloyd’s Building, Лондон, 1986, Richard Rogers.

Апофеозом High-Tech в Америке можно считать State of Illinois Center, построенный в 1985 году в Чикаго по проекту Helmut Jahn (Рис. 10. 3.). Гигантский, напоенный светом, многоэтажный атриум здания сформирован кружевным структурным каркасом с заполнением из стеклянных панелей. Создаваемый им причудливый скользящий узор светотени на внутренних поверхностях искажает их форму, рождая ассоциации со сценой из научно-фантастического фильма.

Рис. 10. 3. State of Illinois Center, Chicago, Illinois, 1980–85, Helmut Jahn.

Следует сказать, что в объектах позднего модернизма технологии перестали быть вспомогательным средством рациональной организации архитектурной среды, но получили роль основного действующего лица, демонстрация которого стала едва ли не главной целью проектов. Используемые конструктивные элементы стали более вычурными и манерными, и, хотя на первый взгляд, архитектура Late Modernism использовала язык оригинального стиля, он часто гипертрофировался и искажался ради визуальной экспрессии (вспомним Mannerism Микеланджело, выросший из High Renaissance).

Знакомый нам по предыдущей главе Richard Meier (Рис. 9. 25, 9. 26.) оставался преданным последователем Le Corbusier и в эпоху позднего модернизма. В проекте Atheneum в New Harmony, Indiana, как и в других его работах рассматриваемого периода, использован язык International Modernism 1920-х с его чистыми поверхностями строгих объемов, непременным белым цветом, четкими границами проемов и поднимающими здание над землей pilotis (Рис. 10. 4.).

Рис. 10. 4. Atheneum, New Harmony, Indiana, 1975–79, Richard Meier.

Уступкой времени, однако, является ряд отступлений от интеллектуальной чистоты ради визуальных эффектов. Так, pilotis отрывают от земли только часть здания, нарушая один из основополагающих принципов Корбюзье. Строгая ортогональная геометрия раннего модернизма разбивается волнистыми, наклонными и диагональными поверхностями, а когда-то четкое разграничение изолированных личных и открытых общественных помещений, наблюдавшееся нами в Smith House (Рис. 9. 25.), размывается игрой живописно перетекающих пространств. Таким образом, скульптурные эффекты экспрессионизма 60-х, с которыми в свое время так упорно сражался Meier вместе с коллегами по New York Five, проявились в его проектах эпохи Late Modernism.

Возрождение Традиций

В то время как Поздние Модернисты адаптировали стиль к настроениям 70-х, большинство архитекторов отказалось от него полностью. Потеряв интерес к философским основам модернизма и не находя более привлекательности в его абстрактных формах, эта группа занялась поисками альтернативных стилей, более соответствующих новому времени. Родоначальниками движения стали Robert Venturi и Charles Moore, чьи эксперименты, как мы помним из предыдущей главы, начались еще в 60-х. К середине 70-х увлечение историческими стилями, так долго находившимися под запретом, стало повсеместным. Новое поколение архитекторов, получивших минимальное представление об истории архитектуры в модернистских архитектурных школах, заново открывало для себя визуальные богатства традиционных стилей. В профессиональных изданиях этого периода начали появляться статьи о творчестве забытых мастеров, таких как Sir Edwin Lutyens, Karl Friedrich Schinkel, McKim, Mead, White, Mellor, Meigs и Howe.

Крупнейшим событием в архитектурной жизни Америки 1975 года стало открытие в Нью-Йоркском музее современного искусства выставки, посвященной деятельности Ecole des Beaux-Arts, ознакомившей архитектурную молодежь с пространственными и пластическими возможностями классического языка и окончательно отвратившей ее от наскучившего Модернизма.

Подобную стилистическую переориентацию можно частично объяснить естественным стремлением нового поколения найти собственный путь в искусстве, а может, после социальных и культурных потрясений 60-х, свою роль сыграло желание обретения в исторических корнях долгожданной стабильности, но вероятнее всего, традиционные стили оказались способными заполнить эмоциональные пустоты главного направления модернизма, такие как отсутствие индивидуального характера, человеческого масштаба и деталей.

Первые Revivals традиционных форм в середине 70-х не были археологически корректными репродукциями старых идей. Сказывался окрепший дух индивидуализма, так же как и оставшаяся в наследство от модернизма идея отражения архитектурой собственного времени. В отличие от академических эклектиков начала 20 века, имитировавших исторические стили, архитекторы 70-х стремились примирить возрожденные традиции с требованиями современной эпохи и собственной индивидуальности.

Поначалу, естественным ответом на подобную дилемму казался маньеризм. Мы помним, как Микеланджело экспериментировал с традиционными пятью ордерами, создавая глубоко индивидуальные и далеко не традиционные архитектурные формы. Дух маньеризма присутствует и в ранних проектах постмодернизма, вроде Plocek House, построенного в 1979 году в Warren Township, New Jersey, по проекту Michael Graves (Рис. 10. 5.).

На первый взгляд, автор полностью отвергает аскетичными формы модернизма ради использования традиционных объемов и деталей. Налицо многие знакомые элементы классического языка, такие как рустированое основание или колонны с упрощенными капителями. Последние, однако, не несут никакой нагрузки и служат простым обрамлением главного входа. Так же прихотливо использованы другие классические элементы – гигантская арка с замковым камнем (keystone), венчающая дворовую постройку, колонны бокового фасада, без видимой необходимости поддерживающие небольшие окна и т. п. Все это свидетельствует о стремлении создать впечатление связи с традициями, а не о возврате к традиционным архитектурным приемам. Так же как Laurentian Library Микеланджело невозможно принять за проект High Renaissance, или Baroque, работы Graves нельзя спутать с традиционными стилями других периодов. Все они без сомнения принадлежат 70-м и отражают яркую творческую индивидуальность автора.

Исследованию подобных идей в масштабе крупного общественного здания посвящен другой известный проект Graves, а именно – Portland Public Services Building, построенный в 1982 году в Portland, Oregon, в результате победы на архитектурном конкурсе (Рис. 10. 6.).

Рис. 10. 5. Plocek House, Warren Township, New Jersey, 1977–79, Michael Graves.

Рис. 10. 6. Portland Public Services Building, Portland, Oregon, 1980–82, Michael Graves.

По условиям конкурса, здание должно было состоять из единого объема, содержащего офисные помещения, размещенные вокруг центрального коммуникационного ствола и лифтовый вестибюль на уровне входа. Скромный городской бюджет требовал использования недорогих строительных материалов и обычных Frame and Infill конструкций с навесными легкими стенами.

В отличие от модернистов, стремившихся придать ограждающим конструкциям вид рациональной технологичности, Graves посчитал возможным использовать для декорации навесных стен противоположные стилистических приемы, в частности – его излюбленные keystones, размещенные над гигантскими пилястрами, Art Deco мотив в венчании оконных проемов боковых фасадов и даже стилизованный classical temple на плоской крыше. Вызовом Модернизму явилось также, размещение перед входом достаточно натуралистичной бронзовой скульптуры символа города – Portlandia и активное использование цвета. Кстати, примененные Graves оттенки ржавчины, стали и меди, пурпура и охры, составили базовую цветовую палитру постмодернизма.

Еще одним мастером, начавшим экспериментировать с традиционными стилями еще в 60-х, был, знакомый нам по предыдущей главе, Robert Venturi, вместе со своими партнерами John Rauch и Denise Scott Brown продолживший исследование этого направления в следующем десятилетии. Концептуальным проектом творческой группы стал семейный жилой дом, построенный в 1983 году в Greenville, Delaware (Рис. 10. 7.).

Рис. 10. 7. Family House, Greenville, Delaware, 1983, Venturi, Rauch и Scott Brown.

Обращенный к наблюдателю Temple Front, экранирующий gable центрального блока здания, создает ассоциации с Colonial и Federalist фасадами 18 века, хотя и является не более чем плоской декорацией. Как и в проектах Graves, очевидная историческая ссылка не мешает зданию выглядеть продуктом своей эпохи. Склонность Venturi к противоречиям и драматическим эффектам проявляется в ассиметричном решении фасада, с его усеченным крылом Temple Front и односторонним нагромождением sash windows.

К более откровенным историческим ассоциациям обратился в 70-х и Charles Moore. Спроектированная им для итальянской общины Нового Орлеала Piazza d’Italia (Рис. 10. 8.), представляет собой уютное пространство для отдыха, покупок и общения, сформированное вокруг фонтана колоннадами, несущими детали классического декора. Шум изливающихся в фонтан каскадов воды, напоминающих акантовые листья коринфских капителей, создает эмоциональный фон площади средиземноморского города, а сияющие по вечерам неоновые огни подчеркивают рисунок основных композиционных элементов и напоминают о принадлежности комплекса новому времени.

Рис. 10. 8. Piazza d’Italia, New Orleans, Louisiana, 1978–79, Charles Moore, Perez & Associates.

Рис. 10. 9. PPG Plaza, Pittsburgh, Pennsylvania, 1982, Johnson & Burgee.

Большинство архитекторов, работавших в области Postmodern Revivals разделяли увлечение Мура классической ордерной системой, хотя не была обойдена вниманием и готика. Это направление успешно разрабатывала фирма Johnson & Burgee, концептуальным проектом которой стала PPG Plaza, построенная в 1982 году в Pittsburgh, Pennsylvania, для Pittsburgh Plate Glass Industries (Рис. 10. 9.).

Автор фасадов, Phillip Johnson, собрал в гармошку характерную для позднего модернизма зеркальную поверхность curtain walls обычного офисного здания. Полученные в результате подобного гофрирования вертикальные складки отдаленно напоминают готические контрфорсы, а их остроконечные завершения, выведенные за пределы перекрытия, рождают ассоциации со средневековыми pinnacles. Дыхание готики способствует созданию образа одухотворенности и достоинства, а обилие стеклянных поверхностей служит рекламой размещенной в здании штаб-квартиры крупнейшего производителя стекла.

Оглядываясь на рассмотренные проекты раннего постмодернизма, можно заметить, что всем им присуща некоторая доля архитектурного юмора. Игра с элементами исторических стилей и сознательное искажение традиций, вроде размыкания арок или воспроизведения фонтаном элементов капители, создавала образы, доступные пониманию лишь узкого круга профессионалов и достаточно образованных потребителей, знакомых с историей архитектуры.

Возможно, подобные inside jokes были ответом на культурный шок стилистической революции, а может во враждебном окружении все еще доминирующего модернизма, пионеры нового стиля стремились отмежеваться от непосвященных и объединиться в своего рода клуб взаимной поддержки, паролем доступа в который служил новый визуальный код. Возможно, также, что архитекторы, ступившие на неизведанный путь постмодернизма, пытались застраховать себя от возможных стилистических неудач, подчеркивая «несерьезность» своих экспериментов.

Как бы там ни было, по мере изучения традиционного архитектурного языка, ироничное к нему отношение уступило место профессиональному интересу. Новое поколение архитекторов заново открыло отшлифованную веками, сложную систему его визуальных эффектов и логику пространственных систем, не нуждающихся в остроумных комментариях. Так же как робкие поиски готических образов 18 века привели к рождению полнокровного Gothic Revival следующего столетия, легкомысленные эксперименты раннего постмодернизма уступили, со временем, вполне корректным Revivals исторических стилей.

В Европе серьезным изучением классического наследия в 70-х занимался Leon Krier, популяризировавший Neoclassical идеи Karl Friedrich Schinkel, знакомого нам по 5 главе (Рис. 5. 3.). Krier, также, ратовал за возрождение традиционной «Европейской» модели города с площадями, аркадами и различным подходом к формированию общественных и жилых структур. Глава английских классицистов, Quinlan Terry, начиная с 60-х проектировал безупречные Georgian Revivals (Рис. 10. 10. а.) вначале со своим наставником, Raymond Erish, а затем самостоятельно. Его молодые последователи, Robert Adam и John Simpson создали множество подражаний Soane, Gibbs и Neo-Palladians, пользовавшихся неизменным успехом у современников.

а

b

Рис. 10. 10. a. Merks Hall, Great Dunmow, Essex, England, 1981, Quinlan Terry; b. Observatory Hall Dining Room, Charlottesville, Virginia, 1982–84, Robert Stern (b.)

В Соединенных Штатах 80-х возрождением классических традиций занимались Thomas Gordon Smith, Thomas Hall Beeby, Allan Greenberg и Robert Stern. Наибольшей популярностью у Американцев пользовались версии классицизма, опробованные в предыдущих столетиях, такие как Tuscan, Gibbsian и Jeffersonian. Примером следования последнему направлению может служить Observatory Hall Dining Room, построенный Robert Stern для университета в Charlottesville, Virginia (Рис. 10. 10. b.). Изобретательное, но исполненное уважения к первоисточнику, использование организационных принципов и орнаментации классицизма сделало здание объектом изучения и широкого подражания.

По мере становления постмодернизма, стилистическая корректность стала цениться выше персональной экспрессии, часто затрудняя определение исторической принадлежности здания. В случае с Observatory Hall Dining Room, например, только отсутствие акцентированного визуального центра позволяет предположить, что здание не было построено в 18 или 19 веке.

Знакомый нам по предыдущей главе в связи с движением Design Methodology, Christopher Alexander, разрабатывавший в 60-х математическую модель процесса архитектурного проектирования, также начал находить достоинства в традиционных стилях. В начале своей карьеры Alexander выступал против изучения исторических прецедентов, отражавших, по его мнению, устаревшие решения более несуществующих задач, а потому неспособных участвовать в решении проблем современности. К началу 70-х, однако, эти убеждения были поколеблены настолько, что следующим его шагом стал призыв к возвращению в традиционную среду исторического города, веками создававшуюся западной цивилизацией. В соответствии с его новыми представлениями, жизнь в подобном окружении должна быть значительно полноценнее, чем в искусственно сформированной антигуманной среде, создаваемой модернизмом. Большую часть десятилетия Alexander посвятил изучению исторических образцов архитектуры и городского планирования, надеясь заново открыть утерянные принципы интуитивного дизайна, которыми руководствовались наши предки. Основные положения его новой теории изложены в изданной в 1977 году книге – Pettern Language, до сих пор не утратившей популярности среди архитекторов, ищущих стилистического руководства, но не желающих повторять исторические прецеденты.

Общим для большинства архитектурных движений 70-х, за исключением разве что High Tech и Le Corbusian Revival, было возрождение интереса к архитектурному контексту. Если зеркальные ограждения позднего модернизма буквально отражали свое окружение, то традиционные Revivals постмодернизма старались учитывать цвет, текстуру, декоративные мотивы и масштаб соседствующих зданий. К началу 80-х, естественным и обязательным требованием к проекту стало его соответствие окружению, или, говоря по-американски – объект должен был fit the context.

Характерное для 70-х пробуждение внимания к природному окружению, было вызвано отчасти усилиями активистов Environmental Movement конца 60-х, но в основном, энергетическим кризисом 1973 года. Стремясь ослабить зависимость страны от импортируемой нефти, американцы вели поиски альтернативных источников энергии, одновременно борясь с ее расточительным расходом. Архитектура ответила на требования времени созданием энергосберегающих проектов. Часть дизайнеров обратилась за идеями к древним Pit Houses, экспериментируя с частичным, или полным заглублением зданий в землю (Рис. 10. 11), другие заново открыли свойства массивных каменных стен аккумулировать в течение дня солнечную энергию, с тем, чтобы постепенно отдавать ее ночью. К этому периоду относится увлечение солнечными батареями, размещавшимися, как правило, на крышах зданий, или в ориентированных на юг ограждающих конструкциях. Даже скептически настроенные архитекторы, не желавшие превращать свои объекты в solar collectors, стали уделять больше внимания климатическим условиям места строительства, учитывая их при определении параметров, ориентации, а также материалов и конструктивной схемы зданий. Широкое распространение в этот период получили идеи так называемого Passive Solar Design (Рис. 10. 12.), способного заменить энергоемкие механические системы искусственного отопления, кондиционирования и вентиляции.

Рис. 10. 11. Outrial Residence, KWK Promes, 1980-e.

Рис. 10. 12. Основные приемы Passive Solar Design: сведение к минимуму затенения соседними зданиями, сезонное экранирование солнечного света, сквозная вентиляция, окраска в светлые тона южных скатов кровли, использование массивных теплоаккумулирующих конструкций стен и полов, организация наружной солнце– и ветрозащиты с помощью зеленых насаждений.

После стабилизации цен на нефть всеамериканское увлечение энергоэффективным дизайном, однако, понемногу сошло на нет, с одной стороны, по причине высокой стоимости технического оснащения, вроде солнечных батарей, с другой – из-за отсутствия убедительных эстетических приемов его включения в структуру здания.