Текст книги "Новый Белкин (сборник)"

Речь при вручении

Моя повесть «Хутор» была вызвана к жизни издательским заказом, подразумевавшим текст для подростков. Имелась в виду антология, ключевой идеей которой являлась бы Балтика (в различных ее аспектах), – сборник, адресованный, соответственно, подросткам стран Балтии и Скандинавии. (То есть зарубежному, по отношению ко мне, «контингенту», пестрому по своим наречиям и привычкам, но притом, в массе своей, не обремененному исторической памятью, геополитическим любопытством и читательским опытом.)

Поэтому выходило так, что этот текст (о жизни молодой ленинградки на эстонском хуторе) обречен был состоять из терпеливого разжевывания неких «страноведческих», более даже «этнографических» фактов, а также самых что ни на есть общепонятных ценностей. Кстати сказать, последние, на мой взгляд, свободно укладываются в две строки: «Я знаю правду! Все прежние правды – прочь!// Не надо людям с людьми на земле бороться!..». Но мой «месседж» обязан был получиться еще проще: природа читательского контингента подразумевала «максимально доходчивый» и даже наивный язык.

В итоге текст – «по ряду внелитературных причин» – в антологию для подростков не попал (об этом – бурлескный, полный сексуальных аллюзий рассказ, который опустим), – и автор уже взялся было кроить из него сценарий мультфильма, когда некая шведская переводчица надоумила близорукого производителя отдать текст в обычные (взрослые) издания. Именно по ее стратегическому наущению (спасибо, Janina!) автор послал «Хутор» в четыре толстых российских литературных журнала; каждый из них одобрил его мгновенно.

Из этого поучительного эпизода («Будь проще, и люди к тебе потянутся») автор, по правде сказать, не сделал никаких практических выводов. Хотя такого рода выводы, как ни крути, напрашиваются сами – особенно если учесть недавний «исторический опыт», в русле которого те же издания, с неприступностью высокородных девственниц, безоговорочно указали на дверь нескольким романам автора – и другим его «сомнительным» текстам, не сулившим семейного благоденствия с массовым подписчиком.

Однако умозаключение идеалистического толка сделать все же рискну: сдается мне, что Иван Петрович Белкин остался бы моим «Хутором» доволен.

Почему? Да потому, что «Хутор», в силу указанных выше причин, вышел произведением традиционным – применительно в равной мере и к русской повести, и к русским литературным устоям в целом. То есть из моего лэптопа «Toshiba», «подсевшего», в основном, на жгучие виртуальные приключения и международный чат, этот текст, целенаправленно проклевывая белую скорлупку дисплея, в конце концов вылупился «добросердечным», «ясным», «наивным» и «простодушным». Он неукоснительно восславляет свободу – и милость к падшим, а его поэтическая природа, какой ей и долженствует быть, по мысли классика, вполне, «прости, Господи, глуповата». С моей колокольни это не хорошо и не плохо. Просто один из вариантов письма.

И все же повесть не является для меня (как считают некоторые эксперты моих ранних работ) «самым успешным» жанром. Потому что главные мои достижения находятся вне любых жанров литературы. И приз мне следовало бы вручать не за литературу. Я не берусь в толковательных терминах обозначать, что именно я имею в виду, – по той же самой причине, по какой для меня всегда невольно тормозится, усложняется (а то делается и вовсе невозможным) процесс написания прозы, а именно: я не могу притвориться, будто не знаю, что существует поэзия.

А посему сейчас, для выражения своей мысли, я снова возьму у нее взаймы – точней, займу у того же царски щедрого автора, злостного должника земных кредиторов, «усталого раба», гипотетического рогоносца и затравленного камер-юнкера, отчаянно мечтавшего о побеге – притом о побеге не только в область отвлеченных аполлонических услад. Я займу у него, потому что именно он, не осуществив, как хотел, своей мечты в так называемой реальности, с блистательной безоговорочностью выразил абсолютную, непреложную, верховную ценность частной человеческой жизни:

 
Блажен, кто в отдаленной сени,
Вдали взыскательных невежд,
Дни делит меж трудов и лени,
Воспоминаний и надежд;
Кому судьба друзей послала,
Кто скрыт, по милости творца,
От усыпителя глупца,
От пробудителя нахала.
 

Именно такое целевое задание я понимаю важнейшим делом моей жизни.

Именно на этом поприще я радуюсь главным моим успехам. Считаю: Александр Сергеевич Пушкин остался бы ими доволен.

Алла Латынина

Алла Николаевна Латынина (урожденная Бочарова) родилась 4 июля 1940 года в Москве в семье служащего. Окончила филологический факультет МГУ (1963) и аспирантуру философского факультета МГУ. Кандидат философских наук (1970). Работала в издательстве «Советский писатель» (1963– 1965), в «Литературной газете» (1969– 1992), в «Общей газете» (1992– 1993), снова в «Литературной газете» (1993– 2003), была колумнистом в газете «Время МН» (2002).

Печатается как критик с 1969 года. Помимо газет, выступала с историко-литературными и критическими статьями также в журналах «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Новый мир», «Знамя».

Защищая право критика на субъективизм, личностный, глубоко индивидуализированный взгляд на явления жизни и литературы, утверждает: «Лучше не быть генералом, чем ходить в строю».

Член СП СССР (1979), Русского ПЕН-центра. Была членом редколлегии журнала «Московский вестник» (1989), общественной редколлегии книжной серии «Анонс» («Московский рабочий», 1989 – 1990), журнала «Стрелец», входит в общественный совет журнала «Новый мир». Была председателем жюри Букеровской премии (1992) и премии имени Аполлона Григорьева (2000), входила в жюри Антибукеровской премии (1999), премий Ивана Петровича Белкина, имени А. Блока, «Российский сюжет» (2002), «Дебют» (2006).

Лауреат премии Союза журналистов «Золотое перо России», отмечена премиями «Литературной газеты», Союза журналистов России (1997), журнала «Новый мир» (2004).

Ведет постоянную рубрику «Комментарии» в журнале «Новый мир».

Удостоена Диплома «Станционный смотритель» по итогам 2008 года.

ТЮБИК «ЖИВОРОДНОЙ ПАСТЫ» И СПРЕЙ «МЕРТВАЯ ВОДА»

Технология строительства сорокинской «Метели»

Все-таки краткость сильно повышает качество книги. Я имею в виду типографское качество. Толстый роман печатают нынче мелким шрифтом на скверной бумаге, сведя к минимуму интервал между строками, словно главная задача публикатора – вогнать как можно больше букв на стандартную страницу. Читать такую книгу – глазам мука.

Перед издателями новой повести Владимира Сорокина «Метель» (М.: Астрель; АСТ, 2010) стояла задача обратная: разогнать маленькую повесть до объема книги. В результате – и бумага плотная да белая, и шрифт крупный, и расстояние между строками такое, что они не сливаются.

И когда газетные рецензенты, словно сговорившись, хвалят повесть за то, что легко читается, невольно думаешь, что не последнюю роль в этой легкости играет краткость. Павел Басинский так и вовсе заявляет: «Главное достоинство новой книги Владимира Сорокина „Метель” – ее компактность»[32]32
  «Российская газета», 2010, 13 апреля.


[Закрыть].

Если повесть компактна, то и сюжет обычно незамысловат. В самом кратком изложении (и существенно оструганный, предупреждаю) он может выглядеть так: доктор Платон Ильич Гарин требует у станционного смотрителя лошадей. Доктор торопится – его ждут больные. Эпидемия.

Станционный смотритель доктора отговаривает: лошадей нет, да и торопиться некуда: метель, надо переждать. Но под натиском доктора сдается и рекомендует ему мужика по прозвищу Перхуша: у того и лошади есть, и экипаж.

Перхуша тоже долго отказывается: «Так ведь мятель, барин», но и он сдается перед силой убежденности доктора: «Там люди гибнут». Ехать совсем недалеко. «Часа за полтора и доберемся до Долгого», – уговаривает доктор.

Но с самого начала понятно, что до места назначения путники не доедут. Так и есть: дорогу заметает, сани ломаются, но на первый раз автор счастливо выводит героев к дому мельника.

Как там нас учили про троекратное повторение в русском фольклоре?

Покинувшие дом мельника путники снова попадают в метель, все повторяется: дорога исчезает, сугробы вырастают, усталые лошади волокутся по кругу, но опять повезло – встретили юрту казахов. Судьба второй раз предлагает спасение.

Ну а уж на третий раз, понятно, ночевать придется в поле, замерзая. Впрочем, полузамерзшего доктора, безрассудно и упрямо не желающего считаться со стихией, спасут, а кроткий Перхуша, не решившийся доктору перечить, по его вине и погибнет.

Знакомо? Еще бы. Про то, что случается с путниками, попавшими в метель, мы у кого только не читали. Эта универсальная сюжетная канва будет расцвечена, разумеется, самыми экзотическими растениями, на почве русской литературы никогда не произраставшими, – но о них позже.

Метель – один из главных образов-символов в русской литературе. Метель хозяйничает в повести Пушкина, полной иронии, нарушая книжные романтические планы героев и выступая вершителем их судьбы, проносится по «Капитанской дочке» враждебной и неуправляемой стихией, преддверием мужицкого бунта, воет и плачет в стихотворении «Бесы», выступая посланником неведомых потусторонних сил. В метели всегда есть что-то таинственное, опасное, мистическое. Даже у реалистов Толстого и Лескова она оказывается не просто грозным природным явлением, но ниспосланным сверху испытанием, которое ставит человека в пограничную ситуацию.

Метель подвигает реалистов к конструированию символических и сюрреалистических образов еще до всякого модернизма. В ранней повести Толстого «Метель» есть сцена, которая имеет прямое отношение к повести Сорокина. Пытаясь найти дорогу, занесенную снегом, путники встречают обоз, который недавно обогнали.

«Точно так же снег засыпал скрипучие колеса, из которых некоторые не вертелись даже; точно так же люди все спали под рогожами, и так же передовая пегая лошадь, раздувая ноздри, обнюхивала дорогу и настороживала уши.

– Вишь, кружили, кружили, опять к тому же обозу выехали! – сказал мой ямщик недовольным тоном».

Это совершенно сюрреалистическая картина обоза, движущегося по степи сквозь метель, в то время как люди спят под рогожами, вырастает до символического образа России.

Метель врывается в поэзию начала ХХ века завораживающей иррациональной стихией, становясь предметом культа в «Кубке метелей» Андрей Белого («Вьюге помолимся», – призывает поэт в «Первой метельной ектении»). Метель подчиняет себе Александра Блока («Стихия Александра Блока – / Метель, взвивающая снег», – напишет Федор Сологуб), а Цветаева задаст после смерти Блока пугающий вопрос: «И снова родиться, / Чтоб снова метель замела?!» Меж тем и сама она совершенно заворожена пушкинской метелью, в вихре которой родилась ее собственная стихотворная драма «Метель», написанная холодным декабрем 1918 года.

Метель, пурга, вьюга заметает пространство России, выступая посланником стихии, бунта и в « Двенадцати» Блока, и в «Докторе Живаго», и даже в «Белой гвардии» Булгакова, которой предпослан эпиграф из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. – Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!». У Булгакова метель становится чистым символом – какие уж тут в Киеве метели. Вообще «метельные» эпиграфы – это отдельная тема, они удивительным образом закольцовывают русскую литературу. Пушкин к повести «Метель» ставит эпиграф из «Светланы» Жуковского: «Вдруг метелица кругом; / Снег валит клоками; / Черный вран, свистя крылом, / Вьется над санями; / Ворон каркает: печаль! / Кони торопливы / Чутко смотрят в темну даль, / Подымая гривы». Все образы, сопутствующие метели, уже присутствуют у Жуковского: дорога, кони, мистическая тревога, вещий сон.

Достоевский берет эпиграфом к «Бесам» строчки из знаменитого пушкинского стихотворения, подчеркивая связь русской бесовщины с природной стихией, Булгаков, как уже говорилось, – строки из «Капитанской дочки». Теперь вот к этой цепочке протянутых рук хочет присоединиться Сорокин: его повести предпослан эпиграф из Блока:

«„Метель” написана как классическая русская повесть», – предваряет Наталья Кочеткова интервью с Владимиром Сорокиным в «Известиях»[33]33
  «Известия», 2010, 2 апреля.


[Закрыть], и в другом месте: «…повесть очень дотошно стилизована под прозу XIX века».

И Сорокин не протестует, напротив, соглашается: «Я должен признаться, что по форме хотел написать классическую русскую повесть. Я поставил себе такую задачу».

Очень странная задача для автора «Романа», где был совершен обряд похорон русской классической литературы, для автора «Голубого сала», уверенного, что клоны русских писателей становятся отвратительными графоманами. И после всего этого решиться самому клонировать русскую литературу? Возникает вопрос: зачем?

В первых газетных отзывах этот вопрос как-то не прозвучал, хотя откликнулась на повесть пресса на редкость дружно. И достаточно разнообразно. Было привычное восхищение очередной работой писателя, произведенного в классики. «Это Россия сна, Россия вечных и вечно забытых вопросов, – пишет Иван Первертов. –…Настоящий русский писатель страшен тем, что всегда рассказывает о настоящей России. Сорокин – настоящий (может быть, единственный сегодня) великий русский писатель»[34]34
  http://booknik.ru/reviews/fiction/?id=32160


[Закрыть].

Был и ожидаемый скепсис. Павел Басинский, например, к числу симпатизантов Сорокина не относящийся, едко иронизирует над тем, как ловко присвоены писателем сюжет и детали двух толстовских повестей – «Метель» и «Хозяин и работник». «Вешки, которых всегда не хватает <…> наметенные сугробы как призраки то ли домов, то ли стогов, бесконечные развилки, ведущие не туда, куда обещают <…> кружение на месте, невозможность уйти от саней пешком (непременно, непременно вернешься!), поиски шапки в снегу и даже такая толстовская деталь, как то, что выпивший замерзнет, а не выпивший имеет шанс, – все это добротно, по-хозяйски перенесено Сорокиным из толстовского тома в свой томик и продается в книжном магазине за 300 рублей. Как это там у Гоголя? „Негоция”?»[35]35
  http://www.rg.ru/2010/04/13/metel.html


[Закрыть]

Ну а Майя Кучерская считает, что повесть Сорокина отчетливей всего рифмуется с повестью Лескова «На краю света», хотя видит в ней мотивы других произведений русской классики: «Там сибирская вьюга скрестила судьбы „человека цивилизации” и простеца, православного епископа и дикаря-язычника, который спас своего архиерея от неминуемой гибели»[36]36
  http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/2010/04/05/230305


[Закрыть].

Так у кого позаимствовал сюжет Сорокин – у Толстого или Лескова? Или у обоих? Или, может, права Анна Наринская, увидевшая в повести «технически безупречно сработанный дайджест русской литературы»?

Действительно, сорокинская «Метель» как будто бы следует не той или иной повести Толстого или Лескова, а всей классической русской литературе сразу. Павел Басинский, правда, не увидел у Сорокина сходства с Пушкиным. Ну как же, разве не отвечает возничий доктору, когда ходит кругами, проваливаясь в глубокий снег в поисках занесенной дороги, едва ли не цитатой из Пушкинских «Бесов»: «Знать, леший нас водит, барин»? (Вспомним хрестоматийное «В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам».) Да и в пушкинской «Метели» героя, блуждавшего в хорошо ему знакомых местах, всю ночь до первых петухов, похоже, тоже водил бес либо леший…

Однако ощущение похожести все же обманчиво. Сорокин поступает с текстами классиков так же, как поступал и раньше: он разбирает конструкцию на составные части. Только раньше эти оголенные оси конструкции насмешливо выставлялись наружу, а нынче они предварительно были собраны в некие емкости и тщательно перемешаны. Мне почему-то представляются большие, из полупрозрачного пластика ящики для игрушек, в которых у детей всегда оказываются вместе детали от разных конструкторов «Лего» – от пожарной машины, от звездолета, от домика и от динозавра. Можно потом все высыпать на пол и попытаться собрать, например, гибрид динозавра с ракетой. Именно это и делает Сорокин.

Доктор Платон Ильич Гарин, требующий лошадей на почтовой станции, тщательно стилизован под чеховского героя: и пенсне у него чеховское, и саквояж земского врача в руках, и манера речи с непременным обращением «батенька», и аргументация под стать земскому труженику: «Да вы понимаете, батенька, что там люди умирают». А вот станционный смотритель вроде как пушкинский. Говорит, правда, как-то не в масть. Речь его писатель старательно украсил просторечиями («нешто», «седни», «токмо»), для чиновника хотя бы и четырнадцатого класса нехарактерными, и словоерсами, которые в простонародной речи как раз не употреблялись и чужды пушкинским героям всех слоев. Это речевая характеристика маленького человека, часто используемая Достоевским. («Словоерс приобретается в унижении», – философствует штабс-капитан Снегирев в «Братьях Карамазовых».) Не случайно Акунин, пытаясь стилизовать текст Достоевского в романе «Ф. М.», понатыкал словоерсов в речи героев сверх всякой меры.

Чеховский доктор грозит пушкинскому станционному смотрителю судом за саботаж. И оказывается, это государственное слово станционному смотрителю хорошо знакомо. Напомним, что в русский язык оно вошло вместе с революцией 1917 года, Лениным, ВЧК и революционной интеллигенцией на службе у большевиков, знавшей иностранные языки.

На протяжении всей повести речевые пласты, наслаивавшиеся в русском языке десятилетие за десятилетием (благодаря чему лингвист может безошибочно датировать неизвестный текст), тщательно перемешаны. Хотя это и не так бросается в глаза, как мешанина вещей и предметов, находящихся в обиходе героев.

Когда происходит действие «Метели»? Станционный смотритель самим фактом своего существования отсылает нас к первой половине ХIХ века.

(В достоевско-толстовско-чеховскую эпоху почтовые тракты заменили железные дороги, и Толстой мог уже назвать «наивными» те времена, «когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог» и из Москвы в Петербург «ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге». Доктор в пенсне – конец ХIХ века (в пушкинские времена пенсне еще не носили), его одежда пихор – на исходе ХХ (слово это совершенно новое, отсутствующее в классических словарях, и даже форма его еще не устоялась: в прессе встречается: пихор, пехора, пихора – пальто из плащевой ткани с меховой подкладкой), а одежда станционного смотрителя, душегрейка, – это уж, очевидно, из будущего: в пушкинские времена душегрейка была одеждой сугубо женской. Но если женщины начали носить брюки, то почему бы мужикам не начать носить женские душегрейки?

Удобство стиля фьюжн, в котором работает Сорокин, – полная необязательность фактуры. Примерь Юзефович или Акунин на своего героя душегрейку, тут же бы дотошный читатель подколол сочинителя. А у Сорокина поди догадайся: душегрейка на мужчине – знаковая деталь, вокруг которой можно нагородить несколько страниц расшифровок, или небрежность автора, случайно употребившего неточное слово?

Телефон с ручкой, которую крутит пушкинский герой, – примета начала века ХХ, а радио у мельника – уже видеотехника будущего: когда его включают, над ним повисает «круглая голограмма с толстой цифрой 1 в правом углу». При этом мельничиха подкручивает фитиль лампы: электричества в доме нет. Зато у богатых казахов-витаминдеров в шатре работает генератор на драгоценном бензине и при этом, очевидно, угарного газа не вырабатывает, а только чистое электричество, ибо витаминдеры не только не угорают от генератора в закрытом помещении, но еще умудряются производить высокотехнологичный продукт,некие кубы, шары и пирамидки, которые, испаряясь под действием горелки, окутывают человека прозрачной полусферой из тончайшего живородящего пластика, перенося его в иной мир.

Такой вот драгоценный техногенный наркотик ХХI века, который, впрочем, уже давно произвели на свет, опережая витаминдеров, братья Стругацкие и следующие в их кильватере фантасты.

Галлюцинации погружают героя в такой кошмар, после которого жизнь кажется великим даром и праздником. Возбужденный наркотиком, доктор испытывает приступ любви ко всем людям, включая своего возничего, и острую потребность немедленно делать добро – ехать в метель к больным, везти вакцину.

Ну а когда действие наркотика проходит и наступает похмелье – можно и кулаком в лицо заехать возничему (народу). В русской истории ХХ века, правда, было все как-то наоборот: народ все больше заезжал кулаком в лицо интеллигенции. Но за доктора Гарина не особенно обидно: узок, упрям, недалек, весь энтузиазм его – наркотический, да и бедного Перхушу погубил.

Что за Россия перед нами: общество, находящееся на пути регресса, в котором еще сохраняются отдельные предметы техногенной цивилизации? Или писатель фантазирует на тему альтернативной истории, заезженной в узком клане фантастов?

Контраст между техническим прогрессом и общественным регрессом – тема не новая для Сорокина. Этот контраст создавал комический эффект в «Дне опричника», сатире, завуалированной под антиутопию (я писала в свое время об этой повести)[37]37
  «Новый мир», 2007, № 2.


[Закрыть].

Еще тщательнее и виртуознее он обыгрывался в «Сахарном Кремле».

Некоторые детали из «Сахарного Кремля» перекочевали в повесть «Метель».

Там были бутылочные пробки из какой-то живородящей резины, а богатые женщины носили шубы из живородящего меха, который питался дождем и снегом и согревал хозяйку, – здесь существуют живородящий войлок и живородящий пластик. Там были живые портреты государя, здесь в доме мельника обязательный портрет Государя и его дочерей в негаснущих радужных рамках, а над шатром витаминдеров эмблема – живой, медленно моргающий глаз. Формальное сходство миров «Метели» и «Сахарного Кремля» дало некоторым рецензентам новой повести основание говорить о ней как о продолжении двух предыдущих – это делает, например, Владимир Панкратов в «Афише»[38]38
  http://www.afisha.uz/books/2010/05/24/metel-vladimir-sorokin


[Закрыть] : «Настроение Сорокина по поводу того, что станет с Россией через полвека, в общем-то, не поменялось со времен его последних двух книг, и потому новая на них похожа».

Я же вижу больше отличий, чем сходства. В «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» Сорокин выступил в несвойственной ему роли сатирика. Он нарисовал Россию с победившей вертикалью власти, которая уже не нуждается в декоративных инструментах демократии. Это страна деградировавшей экономики, науки, культуры. Вкрапления передовых технологий в быт лишь подчеркивают степень общественного регресса.

В «тайном приказе» следователь использует миниатюрный лазер, чтобы разгореть кочергу и пытать писателя, осмелившегося придумать крамольную сказочку про кочергу. Электрическая метла и живые картинки с меняющимся пейзажем в трактире не мешают его посетителям рассуждать о своей профессии: кнутах, розгах и публичной порке. Возможность, имеющаяся у капитана Савостьянова, вызвать с помощью «мобилы» голографический портрет Государя никак не отражается на работе его тупых мозгов, и он благоговейно слушает лживую речь правителя, велеречиво перепевающего глупости о поднявшейся с колен России, на которую за это ополчились враги внешние и внутренние.

И даже быт не облегчают умные изобретения:в домах водятся роботы, которые подносят владельцу рюмку водки и убирают одежду в платяной шкаф. Но по воскресеньям в этом же доме выключают лифт (для экономии), и жильцам предстоит ногами подниматься на самый высокий этаж, и топят русские печи дровами ради экономии драгоценного газа, как повелел Государь, а в магазинах очереди и полупустые полки. В деревне Хлюпино можно пользоваться дальноговорухой с голографическим изображением, но она не избавит ни от грязи в хлеву, ни от телят в избе, ни от вонючего сортира во дворе. Автор настойчиво высмеивает технократические надежды современной цивилизации и с мрачным сарказмом показывает, что они сочетаются с любым, самым примитивным общественным устройством.

В «Метели» отсутствует та едкая сатирическая нота, которая определяла стиль «Дня опричника» и «Сахарного Кремля».

Артефакты разных цивилизаций, языковые пласты, персонажи книг сталкиваются здесь, но никакой искры из этого столкновения не высекается. Нет даже ощущения игры, провокации, вызова, которые всегда наличествовали у Сорокина.

В отличие от миров «Дня опричника» и «Сахарного Кремля», базировавшихся на реальной почве с элементами science fi ction, мир «Метели» густо пронизывают элементы фэнтези.

Уездный доктор Гарин, сошедший с чеховских страниц, борется с эпидемией чумы, подобно тому как герои Чехова (да и он сам) боролись с эпидемией холеры. Ну, чума так чума, пусть даже и боливийская – почему бы ей не быть в книге о регрессировавшей России, если она так успешно работала в литературе, начиная с «Гильгамеша» и Библии, способствовала рождению новеллистики в раннем Ренессансе (ибо если б не чума, то на чем же подвесить сюжетный стержень «Декамерона»?), потрудилась на ниве романтизма, подарив английскому поэту Джону Вильсону мотив гордого вызова смерти в его драматической поэме «Чумной город», а Пушкину – источник для одной из лучших его «маленьких трагедий» («Пир во время чумы»), заложила основы символизма, заинтриговав Эдгара По («Король Чума», «Маска Красной смерти»), и стала знаменем экзистенциализма, разразившись в алжиро-французском городе Оране («Чума» Альбера Камю). И вакцину, которую везет доктор, почему бы не создать ученым?

Однако эпидемия чумы, от которой люди не просто умирают, а превращаются в зомби, способных прогрызать мерзлую землю и перемещаться под землей, появляясь в неожиданных местах, где они, разумеется, принимаются нападать на живых людей, началась вовсе не в Боливии и не в классической литературе, а в Голливуде. Это там возникает интерес к гаитянскому культу вуду с его магическими обрядами и верой в оживших мертвецов, ставших золотой жилой кинематографического хоррора. Начиная с фильма «Белый зомби», живые трупы принялись прогрызать дорогу из фильма в фильм, пока не добрались до Европы, Японии, России, компьютерных игр и повести Сорокина «Метель».

Можно задуматься: но ведь и наши классики оживших мертвецов не чурались. Вспомним гоголевского «Вия», вспомним пушкинского «Утопленника», где голый мертвец приходит ночью к мужику, не захотевшему предать его тело земле, вспомним «Песни западных славян», где Марко Якубович похоронил путника по-христиански, а тот приходит по ночам пить кровь его маленького сына. Когда же вскрывают свежую могилу и в ней обнаруживается не истлевший труп, то мертвец ожил «и проворно / Из могилы в лес бегом пустился». Хорошо, хоть не покусал, как в современном фильме! Чем голливудские зомби хуже фольклорных вурдалаков?

Да, в общем-то, они не хуже. Просто одни существуют в мифологическом пространстве культуры, а другие – в современном масскульте. Это параллельные пространства. Сорокин захотел показать, что они пересекаются?

Пушкинский вурдалак приходит к Марко сначала в образе великана, потом обычного человека, а в третий раз – в образе карлика. Карлики и великаны – это такие универсальные персонажи, без которых не обходится ни одна мифология. Великаны чаще всего соперничают с богами и причастны к акту творения земли, карлики поближе к людям и к земным недрам, зачастую искусные кузнецы и хранители драгоценных камней. Сорокин помещает этих мифологических персонажей в созданный им мир техногенных достижений и общественного регресса.

Доктор Гарин ничуть не удивляется, увидев в доме достаточного мельника, куда его занесла метель, человечка размером не больше самоварчика. Это и есть мельник. Судя по тому, что мельник пользуется «стандартным столиком для маленьких людей», стоящим на большом столе между блюдом с ветчиной и чашкой с соленым огурцом, в мире, описываемом Сорокиным, их немало. Сообщается также: «Доктору часто приходилось видеть и лечить „маленьких людей”».

Карликов доктор Гарин называет «маленькими людьми», как это стало принято во второй половине ХХ века в странах, объявивших политкорректность, и заменивших краткое слово инвалид неуклюжим словосочетанием «человек с ограниченными возможностями» (хотя «инвалид» ровно это и означает), и запретивших слова «лилипут» и «карлик». Тот факт, что крохотный мельник женат на крупной женщине, которая может его в карман спрятать, доктора тоже не удивляет.

Великаны в описываемом Сорокиным мире тоже водятся. Причем не какие-нибудь там высокие люди, выросшие на полметра больше нормы, но настоящие гиганты, вроде древнегреческих титанов, гомеровского Полифема, скандинавского Одина. Впрочем, рост титанов точно неизвестен, а рост больших, используемых для тяжелых работ в новой-новой России, дотошный доктор подсчитал: примерно шесть метров. Доктор Гарин их тоже лечил. И когда полоз саней, на которых путники едут сквозь метель, врезается прямо в ноздрю замерзшего великана, доктор удивляется лишь самому факту, что горка, на которую они с разбега въехали, оказалась трупом большого, и даже профессионально ставит великану диагноз: гайморит, когда возница рубит огромный нос, чтобы освободить застрявший полоз (очень сорокинская сцена, а то мне пришло было в голову, что на сей раз Сорокин обойдется без гноя и расчлененной плоти).

Свифт строго рассчитал масштабы своих антропоморфных созданий: лилипуты в 12 раз меньше Гулливера, а великаны – в 12 раз больше.

Миры лилипутов, великанов и Гулливера несовместимы. В мире великанов оса превращается в летающее смертоносное чудовище, с которым Гулливеру приходится вступить в героическую схватку. В сорокинском мире сосуществуют карлики размером с маленький самовар и шестиметровые великаны, лошади размером с трехэтажный дом и лошади размером с куропатку. Именно на таких крошках и едут наши герои.

Мир этот исключительно вербален. Можно описать, как возница покупал малых лошадей: взял двадцать четыре конька размером с куропатку в лукошко да и понес к себе в Долбешино. Можно описать, как их запрягают, как они бьют крохотными копытцами, как пугаются волка. Но изобразить это – в кино, например, – уже невозможно.

Золушке вон тоже изготовили карету, запряженную мышами. Но все-таки для поездки во дворец волшебница увеличила и мышей и карету. Сорокин же усаживает двух взрослых мужиков в сани, запряженные мышами. Во-первых, крошечных коньков (двадцать пять – в лукошке) не удастся запрячь, во-вторых, сани с места не стронутся.

Да этим микроскопическим лошадкам уже не волков бояться – их какая-нибудь куница съест. И не по занесенным метелью русским дорогам скакать. Их крохотные лапки увязнут не то что в сугробе: каждая выбоинка будет для них ямой, а упавшая на дорогу ветка – препятствием вроде огромного дерева, как для Гулливера в стране великанов страшным препятствием оказались упавшие стебли ячменя.