Текст книги "Не ко двору. Избранные произведения"

И о замечательном учёном, профессоре-шекспироведе Николае Ильиче Стороженко (1836–1906) писательница говорила как о светлой личности, внесшей великий вклад в сокровищницу русской науки, и привела характерный пример: “Он умел поднимать свой голос одиноко, среди общего безмолвия. Н.И. доказывал, что недопущение евреев в университет только развращает студентов-христиан, и подал в ректорат специальное “мнение”.

Ректор заметил, что “мнение” последствий иметь не будет.

– Или будет иметь через сто лет. – добавил он.

– Тем хуже для нас! – парировал Стороженко”.

Критик Оскар Грузенберг говорил об отчаявшихся евреях-интеллигентах, выросших “под чисто русским влиянием”, которые в лихолетье погромов обратились к своим национальным корням, прияли венец еврейства. “Нужно было просветить все впечатления, подвести итог всему, что сближает с забытым народом, к которому, не сегодня – завтра, придётся обратиться с мольбою защитить и вдохновить”. В то же время для многих, и для Хин в том числе, антисемитизм и дискриминация евреев были вопросом общим, государственным.

Взгляд писательницы на действительность поражает своей масштабностью. Она настойчиво повторяла фразу своего друга Анатолия Кони, ставшую и её творческим кредо: “Я люблю слушать шаги времени”. И сама эпоха в её драматизме и противоречиях под пером Хин оживает, играет яркими красками. Вот что писала она о царствовании Александра III, которого “общая молва” украшала солидными добродетелями. “Прекрасный семьянин, прямодушный, добрый и застенчивый человек. От людей, вхожих в столь высокое место, приходилось слышать, что государь– добрый человек, но совершенно необразованный, тупой, чрезвычайно вспыльчивый, упрямый и… пьяница… Для поляков, сектантов и особенно для евреев эпоха царя-миротворца была жестокая, мрачная и при том поразительно нелепая. То же и для вольнолюбивых россиян. Погромы, “разгромы” сверху и снизу, отрывание детей у родителей-духоборов, разоренье, измывательство, армянская резня, религиозные гонения, натравливание инородцев друг на друга… Из фигур, его окружавших – самая крупная и самая зловещая, конечно, К.П.Победоносцев. Русский Торквемада”.

А вот запись в её дневнике от 23 августа 1914 года: “Барон Гинзбург был вчера у Горемыкина и просил его о расширении (об уничтожении нельзя, по-видимому, заикаться) черты оседлости. В ответ на это скромное ходатайство Горемыкин будто бы затопал на барона ногами. И правда! Завтра в Московском университете назначена жеребьёвка. Жаждущих – 800, а вакансий 80! Т. к. я… не считаю, что Русь “святая”, то всё это неприличие, против которого общество протестует лишь чуть-чуть, значительно охлаждает мой национализм”.

Примечательно, что даже на гребне военно-патриотического угара, когда даже близкие Рашели Мироновны, муж Онисим Гольдовский и сын Михаил Фельдштейн, были склонны оправдывать любые деяния власть имущих, её заботит положение её соплеменников. “А вот и сейчас, на что, кажется, “исторический момент”, – пишет она 7 августа 1914 года, – а евреям, спасшимся из Германии, разрешено только неделю пребывать вне черты оседлости. Или умирать за Святую Русь, за царя-батюшку, за торжество славянской идеи – это твой долг, а гетто, процентная норма на протяжении всего жизненного пути, “жеребьёвка” детей и юношей перед наглухо закрытыми дверями школ – это твоё право. Миша и даже Стась мне говорят: теперь не время об этом рассуждать. Я не юдофилка и не юдофобка, я понимаю, что теперь не время “рассуждать” ни об этом, да вообще ни о чём, но я не могу запретить своей голове об этом думать”. И ещё позднее – “Что у нас делается с евреями – теперь, во время войны! Травят, измываются и мучат хуже прежнего”.

Хин сближается с поборницей прав евреев в России, лидером партии политической свободы “Союз освобождения” Екатериной Дмитриевной Кусковой (1869–1958). Это по её инициативе Максимом Горьким, Фёдором Сологубом и Леонидом Андреевым было составлено воззвание, чтобы евреи получили в России хоть какие-нибудь права гражданства. Вот что Хин пишет в дневнике о встрече с Кусковой 5 марта 1915 года: “Просидели часа два. Мне хотелось от неё самой услышать, как Трубецкой и другие наши знаменитости отказывались подписать “воззвание”… “Бумага… написана в высшей мере скромно, даже вяло. Ничего о происходящих в настоящее время вопиющих, постыдных мерзостях, никаких точек над “i”, весь смысл, что так как евреи, мол, неоднократно доказали свою любовь к родине, то пора уже перестать глядеть на них как на чужеродный сброд”. И далее приводилось описание брезгливых отказов Александра Мануйлова, Фёдора Кокошкина, Павла Милюкова, Василия Маклакова, графини Варвары Бобринской и даже Анатолия Кони, сказавшего, что это, дескать, “несвоевременно”.

А ранее Хин присутствовала на заседании “Общества Единения Народов России”, где та же Кускова прочла беспристрастный, основанный на хорошем фактическом материале доклад о современных польско-еврейских отношениях. Хотя она старалась держаться объективного тона, но жестокость, иезуитизм и бездушие поляков – причём всех слоёв общества – к несчастным евреям, из простой статистики “случаев” предстали в такой яркой картине, что бывшим на заседании полякам стало очень не по себе. Слово взял председатель польского благотворительного общества в Москве Александр Ледницкий. “В Польше, – говорил он, – никогда антисемитизма не было, как не было там и погромов. Польская литература в творчестве своих корифеев никогда не была юдофобской. Поляки и евреи жили бок о бок 400 лет, и, Бог даст, проживут и ещё столько же – и за крепость брачного союза Казимира и Эстерки – нечего опасаться… А когда русское правительство уничтожит черту оседлости, то в Польше сам собой исчезнет антисемитизм”. Итог всему подвёл адвокат и политический деятель (при Временном правительстве он станет главным прокурором России) Павел Малянтович: “ Пора перестать смотреть на евреев, как на объект, на котором мы можем упражнять или своё зверство, или своё благородство и великолепие”. И, словно читая сокровенные мысли Хин, добавил: “Еврейского вопроса нет, есть вопрос русский”.

* * *

К искусству театра Рашель Хин обратилась, будучи уже вполне зрелой писательницей, автором книги “Силуэты” (М., 1894) и множества повестей, рассказов, очерков, переводов в русской и русско-еврейской печати. Профессора Николай Стороженко и Алексей Веселовский, коротко с ней знакомые, пригласили её принять участие в литературном сборнике “Призыв. В пользу престарелых и лишённых способности к труду артистов и их семейств” (М., 1897), издаваемом литератором Дмитрием Гариным-Виндингом под патронажем Российского Театрального общества. Предполагалось сделать сборник “полным и разнообразным”, что в значительной мере удалось. Достаточно сказать, что мы находим здесь рассказы Александра Герцена и Антона Чехова, Дмитрия Мамина-Сибиряка, Ивана Леонтьева-Щеглова, Николая Потапенко и Владимира Немировича-Данченко, стихотворения К.Р., Константина Бальмонта, Татьяны Щепкиной-Куперник, Спиридона Дрожжина, Владимира Гиляровского и др.; переводы Алексея Веселовского и Ольги Чуминой, а также путевые заметки, мемуары, исторические зарисовки и т. д. Немало места уделено и театру, судьбам людей искусства. Воспоминания о Николае Рубинштейне и о выступлении Фёдора Достоевского на вечере в Георгиевской школе фельдшериц соседствуют с текстами “Из записной книжки драматурга” Петра Гнедича, поминальной заметкой об актёре Александринки Павле Сво-бодине; рассуждениями о “сценическом бессмертии”; описанием репетиции пьесы “Ребёнок” Петра Боборыкина, и т. д. Так что Хин оказалась в хорошей компании.

Но вот что примечательно: её пьеса для чтения “Охота смертная (Пословица)” – единственное драматическое произведение сборника. Американский литературовед Кэрол Бейлин поняла заглавие “Охота смертная” в буквальном смысле как “Желание умереть” (“Desire to Die”). Между тем, в нём сокрыта колоритная русская идиома, на что указывает и авторская характеристика текста – “Пословица”. В полном же виде русская пословица звучит, как “Охота смертная, да участь горькая”, и синонимична по смыслу таким фразеологизмам, как “Задор берёт, да мочи нет”, “Хочется, да не можется”. Однако поскольку героиня пьесы, сибаритствующая жена модного адвоката, рефлексирующая и безвольная Нина Павловна, сильного чувства начисто лишена, название приобретает подчёркнуто иронический характер. Она сетует, что у неё нет “даже невинного флирта” на стороне и вспоминает щеголеватого красавца Горского, оказывавшего ей особые знаки внимания. В возможность семейного счастья она не верит.

Подобное отношение к институту семьи коренится в русском нигилизме и ярко выражено в “Отцах и детях” (1862) Ивана Тургенева, а именно в репликах Евгения Базарова, называвшего брак “предрассудком” (“Ты придаешь ещё значение браку; я этого от тебя не ожидал”, – говорит он Аркадию Кирсанову). И хотя в романе Николая Чернышевского “Что делать?” (1867) представлен идеал образцовой семьи, основанной не только на взаимном уважении, но и на глубоком чувстве, достичь этой гармонии можно было только вне рамок традиционного буржуазного брака. А при всех плюсах такового, особенно в сравнении с патриархально-домостроевским семейным укладом (отделение деловой жизни от частной; освобождение женщин от обязательного труда; распределение ролей: мужчина-кормилец, жена – возлюбленная и мать; семья закрыта от посторонних и автономна)… буржуазный брак всегда был мишенью сокрушительной критики. С позиций классового подхода, женщины – угнетённый класс и призваны бороться за своё освобождение. И сегодня, наряду с подобным “социалистическим феминизмом”, на Западе влиятелен и радикальный феминизм, с его резким отрицанием института семьи как такового.

Критики отмечали, что в своих произведениях “Хин сосредотачивает внимание на выяснении… пошлости буржуазной среды… Симпатии Хин принадлежат решительно всем протестующим против этой пустоты и пошлости”.

Своеобразие драматургического воплощения Рашелью Хин современного женского характера предстанет рельефнее, если обратиться к её ранней прозе. Как мы видели, в повести “Силуэты” конфликт со средой доводится до кульминации, и героиня преодолевает житейские невзгоды с помощью творческой самореализации, что стало для неё смыслом жизни и спасением души. В другой ранней повести Хин героиня нашла забвение в воспитании детей…

В 1904 году Хин завершает работу над пьесой в 5-ти действиях и 2-х картинах “Поросль”, а отдельной книгой пьеса выходит в свет в самом начале 1905 года в типографии Ивана Холчева (1874–1909), прогрессивного издателя, редактора газеты “Вечерняя почта”, судебного психолога, автора книги “Мечтательная ложь” (1903). Драму взялся поставить Малый театр, и Рашель Хин 18 января 1905 писала в своём дневнике: “ Ни к чему у меня душа не лежит. Я как-то забыла, что репетируется моя пьеса [“Поросль” – Л.Б.]. Ни разу не была на репетициях”.

Премьера состоялась на сцене Малого театра 3 февраля 1905 с декорациями Феодосия Лавдовского и в постановке режиссера Александра Федотова. Всего прошло семь спектаклей, причём в них были заняты лучшие актёры театральной труппы Пров Садовский, Александр Остужев, Александр Ильинский, Елена Лешковская, Гликерия Федотова и др.

В основе драмы – романическая история преуспевающего адвоката, которого уводит из семьи настойчивая и предприимчивая молодая женщина, учительница музыки его дочери. Но, несомненно, наибольший интерес представляет психологическая линия сюжета и, прежде всего, колоритные типы современной русской молодёжи, представленные здесь во всей широте. Эта самая “поросль”, воплощённая в ярких сценических образах, показана Хин отнюдь не однозначно.

Мы видим и обуреваемую жаждой бесплодной деятельности добрейшей души “ветрогонку” и истого мизантропа, недоучившегося студента, считавшего работу на благо общества “рабством”; отгороженного от жизни поэта-декадента с его разглагольствованиями о “невесомых трепетаньях…. светозарных точках в бесконечном, воздушно-целомудренных точках в беспредельности”; и, напротив, твёрдо стоящую на земле “женщину новой эпохи” с её отчаянным феминизмом, приправленным неприкрытым гедонизмом и категорическим отрицанием института брака. Эгоистичная и тщеславная, она ищет развлечений, удовольствий, острых ощущений (“Надо пользоваться каждой минутой. Не оглядываться назад, не забегать вперёд. Что моё – то моё!”). Интересен её диалог с матерью – представительницей народнического поколения, где дочь, сравнивая себя с тургеневскими Еленами, Натальями, Марианнами, говорит о своём праве не следовать общепринятой морали.

– Но тургеневские девушки, – парирует мать, – уклонялись от шаблона во имя высокой идеи и вовсе не были “нравственными ничтожествами”, “искательницами ощущений”. Она клеймит современную молодёжь за то, что они никого не любят и любить не умеют. Всё-то у них внешнее, напускное; это дикари, одетые в модные костюмы и усвоившие культурные жесты. Впрочем, в пьесе выведен и весьма энергичный молодой студент, размышляющий о долге интеллигенции перед народом, о необходимости служить Отечеству.

Между прочим, этот студент-патриот очень точно характеризует представителей поколения отцов: “Чего тут нет! Кликушество, полицейская теософия, чиновный мистицизм – это с одной стороны. А с другой – кустарная риторика, позёрство, мелодраматическое озорство, сдобренное сивушной сентиментальностью, и безграмотство, возведённое в культ!” А самого адвоката, беспринципного и увёртливого, сторонника компромиссов в общественной жизни, автор припечатывает убийственной репликой: “Нынче компромисс, завтра компромисс… глядишь, и вышел подлец”.

Театроведы объявили драму “совсем не нужной… запоздало противопоставлявшей растерянную современную молодёжь старикам народнического поколения”. А историк Малого театра Николай Зограф заключил о пьесе: “Показанная в дни острейших политических событий, в феврале 1905 года, она с особой очевидностью продемонстрировала свою идейную слабость, устарелость суждений, отсутствие перспективы и подлинных и подлинных исторических конфликтов”. Однако драма ценна как раз тем, что в ней показаны характеры русской интеллигенции, которые не устарели и в тот судьбоносный исторический момент. А тенденциозным критикам хочется напомнить, что “Поросль” была написана Хин в середине 1904 года, когда революционная ситуации в стране ещё только зрела.

Зато драма Хин в 5 действиях “Ледоход” была непосредственно посвящена революционным событиям 1905 года. Она была напечатана под псевдонимом Stanislas Le Char в Петербурге в 1906 году, в типографии купца-миллионера Ефима Дмитриевича Мягкова (1868–1930), издателя серии книг и брошюр марксистского содержания, а также литературы эсеровского и социал-демократического направления (в том числе статей В.И. Ленина и других деятелей революции). Квинтэссенция драмы Хин выражена здесь в словах её главного героя: “Мы увидим свободу… Что-то переменилось в русской жизни. Это чувствуют все. Старое умерло. Мороз, как будто, ещё злее. Но это перед ледоходом”.

В пьесе представлен влиятельный генерал Афромеев – сторонник самых жёстких и репрессивных мер. Крючкотвор и формалист, он ярый поборник смертной казни, ненавидит Толстого, а о революционерах говорит, “надо расстреливать эту сволочь, как бешеных собак”. Организатор еврейских погромов, он объясняет это тем, что “иначе мы рискуем… что вместо евреев народное пламя может перекинуться на… ну, словом, на коренных русских людей”. Вторит генералу и присяжный поверенный Майоров, который во всех российских бедах беззастенчиво винит евреев: “Да один только и есть у нас ‘внутренний враг – жид! Социалисты наши, бундисты, анархисты… все жиды!.. От свобод их чесноком пахнет… Если не устроить [евреям] грандиозную чистку – мы пропали. Бунты запасных, возмущение в армии, стачки, всё их штуки”. О том, что подобные взгляды были весьма распространены в среде так называемых “охранителей” свидетельствуют сказанные в том же 1906 году слова известного публициста-почвенника Александра Шмакова: “Русское революционное движение есть движение инородческое, по преимуществу еврейское”. И Максим Горький отмечал, что “главный враг русских евреев – русское правительство, в глазах которого каждый еврей – революционер”.

А вот как аттестуется в пьесе капиталист-богатей Чумаков, получивший образование в Европе и только что вернувшийся на Родину: “На груди конституция, в груди самодержавие”. Не намёк ли это на конституционных демократов, приверженцев конституционной монархии и развития страны мирным, парламентским путём, без революций, насилий и крови? Или же на партию политических реформ, основатель которой, Максим Ковалевский, декларировал верность “унаследованной от предков монархии” и выступал против “владычества невежественной черни и против её исчадия – народного цезаризма”. Полемизируя с Онисимом Гольдовским, он категорически противился всеобщему избирательному праву, утверждая, что “в безграмотной, дикой, разноплемённой стране может произойти такая поножовщина и пугачёвщина, что [все] взвоют по самодержавию”. Рашель Хин писала о таких: “Либеральствующая “с оглядкой” русская фронда. Что может быть скучней!”. И ещё – “У нас есть либеральные болтуны, тупицы и трусы, вроде наших слюнявых “кадет”. А ведь в 1905 году правительство графа Сергея Витте предлагало кадетам войти в кабинет министров.

Рашель Хин, пожалуй, впервые в русской драматургии даёт обаятельный портрет профессионального революционера-еврея, используя для этого все оригинальные художественновыразительные средства. Браун из тех революционеров-евреев, которые, по словам историка Сергея Сватикова, “стремились, прежде всего, освободить русский народ”. Убеждённый социал-демократ (его политический лозунг “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”), он прошёл через мрачные казематы царских тюрем и снежные вьюги Сибирских острогов. О том, насколько распространённым в России был тип такого революционера, свидетельствуют факты: в 1905 году евреи составляли 34 % всех политических арестантов, а среди сосланных в Сибирь – 37 %; на V съезде РСДРП (Лондон, 1907) около трети делегатов были евреи. Трудно сказать, кто был реальным прототипом Брауна, но, несомненно, автором схвачен типический характер в типических обстоятельствах. При этом Хин посчитала необходимым показать становление характера “несгибаемого революционера”.

В самом финале пьесы – текст революционной песни “Вы жертвою пали в борьбе роковой…”. Примечательно, что в том же 1906 году Ефимом Мягковым было предпринято в Москве новое издание “Ледохода”, к которому были приложены и ноты этой песни (“Вечная память” (Знаменный напев)”. Впрочем, тиражи обоих изданий были по решению суда конфискованы, так что до нас дошли лишь считанные экземпляры.

Хин вновь обращается к теме “поросли” – нового поколения молодёжи, но уже в условиях первой русской революции. В 1908 году в Берлине, в издательстве Ивана Ладыжникова (1874–1945), социал-демократа, выпускавшего марксистскую литературу, а также писателей горьковской группы “Знание”, вышла в свет драма Хин в одном действии “Под сенью пенатов”. Надо отметить, что по своим политическим взглядам писательница явно склоняется влево, свидетельством чему является её встреча в Париже с известным деятелем освободительного движения, священником Георгием Гапоном (1870–1906), организатором “Всероссийского союза рабочих”, участником неудавшейся попытки вооружённого восстания в Петербурге.

Действие драмы разворачивается в год первой русской революции, однако она остаётся за кадром и материализуется в виде отдалённого грохота канонады и криков на улице. Всё же сосредотачивается на квартире инспектора гимназии, его супруги, их сына, гимназиста Пети, и восемнадцатилетней племянницы, воспитанницы Наташи. Во главе угла – опять конфликт поколений, причём обретает он уже откровенно непримиримый характер. Проблема “поросли” решается в новом, революционном ключе, и настроение молодых очень точно выразила Наташа: – Там, на улице… люди умирают… а мы… заперлись на все замки, загородили окна, укрылись потеплее… и не шелохнёмся… Стыдно… Там расстреливают смелых, сильных… которые добывают свободу… Самое великое совершается теперь у нас… Создаётся новый мир…

Ей противостоит резонёрствующий дядюшка, который называет революционеров “шайкой негодяев, нетерпимых ни в каком благоустроенном обществе”. Для спасения порядка от хаоса анархии он призывает прибегнуть к самым суровым карам. Завершается действие тем, что юные Наташа и Петя тайно покидают постылый дом и присоединяются к бастующим…

Примечательно, что переиздание этой драмы под новым заглавием “Дурная кровь (На баррикады)” будет осуществлено в 1923 году издательством “Содрабис”, как значилось на титульном листе, “для театра подростков”. Но то была литография с машинописи, отпечатанная самым малым тиражом. К слову, это единственное художественное произведение Хин, изданное при большевиках.

А вот о следующей подготовленной Хин драме руководитель Малого театра Александр Южин писал ей 20 июля 1910 г.: “Я прочёл “Наследники” с настоящим удовольствием. И понятно. Это чуть ли не первая пьеса из тех, которые я читаю по обязанности, носящая на себе печать вкуса и изящества письма. А кроме того, она интересна по коллизиям, лица живые… и даже новые и оригинальные”. В начале 1911 года в Петербурге текст драмы “Наследники” был напечатан. А свет рампы пьеса увидела в Московском Малом театре 12 октября 1911 года, до 2 ноября состоялось 9 спектаклей, после чего в результате шумного скандала драма была снята с репертуара. Но обратимся к самой пьесе.

У прикованного подагрой к креслу престарелого мультимиллионера Романа Ильича Волькенберга, выкреста из евреев, прежде властолюбивого дельца, а ныне – умиротворённого мудреца с лицом и речью Лессинговского Натана, две категории наследников. С одинаковой страстностью, но с разными целями они грезят об этих презренных, но так хорошо пахнущих миллионах. На одной стороне – вся проживающаяся не у дел семья тайного советника Дмитрия Лузгинина, его жена Дарья Михайловна и его дочь от первого брака, княгиня Софья Чемезова, главная мечтательница о еврейских деньгах. На другой – дочь этого Лузгинина, только от его первого брака, Варвара. Она осталась в девушках, хотя ей перевалило за тридцать, и в Лузгининской семье играет роль Золушки, но Золушки, которая себе на уме и проста лишь на вид.

Надо заметить, что описание дворянской семьи, грезившей о миллионах, разрабатывался Хин и ранее. В повести “На старую тему” (1890) показаны родовитые дворяне. Некогда богатые, но совершенно разорившиеся, они не в силах отказаться от прежних вкусов и привычек, от бахвальства своим ветвистым родословным древом. Все грызутся, сваливают вину друг на друга: отец негодует на всех, скрывается от них с томиком Золя; мать пишет бесконечные романы и пьесы в идиллическом вкусе с прологом и эпилогом, которые никто не печатает; а сын, успевший наделать долгов на 40 тысяч рублей, язвит всех своими остротами и с горя, что нет шампанского, напивается сивухой. К несчастью, их мечты о миллионах совершенно утопичны.

Не то Лузгинины. По словам критика Натана Эфроса, “их родовитое обнищание – обнищание и материальное и духовное, и родовитая жадность до миллионов… даже забрызганных грязью еврейского происхождения, – всё это наблюдено и передано верно, и имеет свою бесспорную художественную ценность”.

Хин удивительно точно раскрывает презрительно-брезгливое и вместе с тем заискивающее отношение к еврею. Критики отмечали, что “старик Волькенберг отлично удался г-же Хин”. Образ его не банален, это чрезвычайно привлекательный персонаж с богатым, сложным духовным миром, и потому сразу же приковывает к себе внимание. К искусству автора присоединялось и искусство исполнителя. У превосходно игравшего эту роль Александра Южина “и отличный внешний облик, национальный без преувеличенности, живописно старый и отличный тон умиротворённой мудрости и охлаждённых чувств, однако зажигающих и теперь ещё иной раз в глазах яркий блеск… С полною чёткостью проступали выразительность и простота, все элементы души этого старика, с большою волею и большим умом” (Студия, № з, 1911).

Вообще, финансист Волькенберг становится положительным героем. Если принять во внимание, что прежде ходульная фигура еврея-ростовщика служила в русской литературе, да и в произведениях самой Хин мишенью самой едкой и беспощадной сатиры, в этом её несомненное новаторство.

Драма вызвала отрицательную реакцию литератора Власа Дорошевича, который назвал её “шаблонная стряпня г-жи Хин”. А вот историк театра Виктория Левитина рассматривает “Наследников” в ряду “еврейской драматургии”, внесшей в русскую литературу важную национально-общественную проблематику. Об этом, кстати, свидетельствовал и журнал “Театр и искусство” (1913), утверждая, что “самые модные темы – еврейские темы. Самые хлебные пьесы – пьесы с еврейской начинкой”.

На премьере “Наследников” не обошлось без инцидента. Журнал “Театр” сообщил: “Скандал в Малом театре на представлении пьесы Хин “Наследники”… Тенденция автора пьесы не понравилась братьям Прохоровым [владельцам Прохоровской мануфактуры – Л.Б.]. Вооружившись свистками и сиренами и заняв по купонам верхние места, при первом появлении на сцене Александра Южина-Волькенберга, они устроили грандиозную обструкцию со свистом, гиканьем и улюлюканьем”. Полиция вывела дебоширов из зала, и спектакль продолжился при горячем одобрении публики.

Но в правой прессе появились статьи в поддержку хулиганов, изобличающие театр в отсутствии патриотизма. Газета “Земщина” (1911, № 7) поместила хулительную статью под названием “Жидовская пьеса”. Другая газетка “Голос Москвы” (1911, № 250) в заметке под заглавием “Стыдно!” возмущалась тем, что “гнусная пьеса, оскорбительная для русских, ставится на императорской сцене, старательно разыгрывается русскими актерами, а со стороны публики, терроризированной или развращенной инородческой левой печатью, не встречает или почти не встречает протеста”. Им вторили и “Московские ведомости”, которые возмущались пьесой “русской еврейки Хин, проникнутой фанатической ненавистью к русским аристократам”. “Наследники” сразу же вошли в проскрипционный список “Союза русского народа”. Шовинисты не уставали повторять, что “на сцене вместо православия, самодержавия и русской народности воцарились безбожие, безвластие, космополитизм”, указывая на “вопиющий” пример: вместо “Ильи Муромца” идут “Мирра Эфрос” и “оскорбляющие русское национальное самолюбие “Наследники” Р.Хин”. И сетовали, что театры не желают ставить, а газеты – рецензировать антисемитские пьесы и, несмотря на усердные хлопоты крайне правых организаций, они остаются без сцены.

Всё это возымело действие, так что Московский отдел Всероссийского театрального союза в письме от 5 ноября 1911 года обращал внимание директора Императорских театров Владимира Теляковского на то, что “Наследники” представляют собой “сплошную злостную карикатуру на родовитую русскую семью, с одной стороны, и идеализацию еврейства в лице банкира, с другой стороны”. Это привело к тому, что вскоре пьеса была запрещена. Уже 21 ноября 1911 года Рашель Хин писала во Францию Максимилиану Волошину: “Пьесу “Наследники” сняли в Малом театре по приказу из СПб. (под нажимом Союза русского народа). Нельзя ли устроить её на какой-нибудь парижской сцене? Не возьмётесь ли за хлопоты о переводе и постановке?”. О дальнейшей судьбе “Наследников” – последней драме писательницы – сведений нет. В 1913 году Хин писала: “../Наследники’ были сняты за оскорбительное изображение дворянства!”.

Впоследствии, уже после Февральской революции, в Москве в 1917 году будет напечатано третье издание пьесы Хин “Ледоход”, на сей раз под именем автора и с подзаголовком: “Драма из эпохи освободительного движения 1905 года”. Она вышла в типографии знаменитого издателя и культуртрегера Анатолия Ивановича Мамонтова (1839–1905), в то время принадлежавшей его сыну, Михаилу Анатольевичу (1865–1920), человеку оппозиционных взглядов, печатавшему газету “Борьба”, орган лекторской группы ЦК РСДРП, а также труды Карла Радека и “Известия Совета Рабочих депутатов”. Впрочем, это издание пьесы Хин выглядело весьма неказисто: блёклый машинописный текст, напечатанный литографским способом.

Драматургическое творчество Рашели Хин – безусловное явление в русской культуре. Она точно чувствовала пульс времени и именно в драме – наиболее конфликтном виде литературы – воплотила борения молодого поколения с ощетинившейся реакцией, требования угнетённых и обездоленных, настроения и чаянья героев первой русской революции. Созданная ею галерея оригинальных художественных портретов представляет уникальный срез российского общества, схваченный на самом переломе истории.

* * *

С легкой руки писателя Петра Боборыкина, Хин получила прозвище “маркиза де Рамбуйе”. Современники и впрямь находили в ней сходство с Катрин де Вивон де Рамбуйе (1588–1665), хозяйки отеля “Рамбуйе”, “самого приятного уголка Парижа”, где собирался весь литературный бомонд и составлялось мнение, которое “становилось общеобязательным”.

Важно то, что сама Рашель Хин говорила о русской традиции, а именно, о приметных женских салонах XIX века. Вот ее отзыв о княгине Зинаиде Александровне Волконской (1789–1862): “Литературные знаменитости и политические деятели окружали Зинаиду Александровну. Она была покровительницею талантов, а ее дом – храмом искусства”.

Как отмечал литературовед и библиограф Семен Венгеров, некоторые произведения Рашели Хин “посвящены изображению русских интеллигентных кружков в России и за границей”.

Кружковая жизнь русских эмигрантов в Париже вообще видится писательнице в самых мрачных тонах. Об этом свидетельствует ее очерк “Силуэты”, где представлены люди, искалеченные душевно, мятущиеся, – те, которые что-то устраивают, расстраивают, восторгаются, возмущаются, нянчатся с детьми, ходят за больными, приискивают квартиры для знакомых, участвуют в беспрерывно нарождающихся и скоропостижно умирающих обществах. Выведен здесь и виршеплет Грибков, у которого “вся душа полна собой”; о прочих поэтах он говорит, “скосив рот в сторону”, похваляется знакомством с Виктором Гюго и пишет поэму “Самоубийцы”. Пишет, надо думать, бездарно, но тема весьма и весьма злободневна: “Все погибшие. Некуда голову приклонить: ни вперед, ни назад… На всём разлита печать безнадежности!” – восклицает героиня очерка, когда кончает с собой ее воздыхатель, эмигрант Цвилинев…