Текст книги "Вера, Надежда, Любовь… Женские портреты"

III

И сразу отметим, что личная канва жизни Веры Комиссаржевской не была главной, доминирующей в ее судьбе. Все личное прошло как бы сбоку, второпях, мимоходом, эдакими фрагментами-эпизодами. Главное для нее был театр. В него она истово верила и его пылко и самозабвенно любила. Театр не остался в долгу, собственно, именно театр и сделал ее Верой Комиссаржевской, сотворил женщину-легенду.

На театральные подмостки Комиссаржевская пришла поздно. После выступлений в любительском театре ее наконец-то пригласили в труппу Синельникова в Новочеркасске «на роли вторых инженю с водевильным пением» с оплатой 150 рублей в месяц. 29-летняя Вера Комиссаржевская вышла первый раз на сцену профессионального театра в Новочеркасске в комедии Зудермана «Честь». Это произошло 19 сентября 1893 года. Далее роли посыпались, как горох, в водевилях «Если женщина решила, так поставит на своем», «В горах Кавказа», «Тайна будуара хорошенькой женщины», «Игра в любовь», «Слава богу – стол накрыт», «Грешница», «Лови, лови часы любви» и т. д.

Труппа в Новочеркасске была сильная, водевили не ахти какие, а Комиссаржевская тем не менее была замечена сразу. «Как знать, – написал в первый ее сезон один театральный рецензент, – быть может, недалеко время, когда Новочеркасский театр будет гордиться тем, что его сцена первая приютила чудный цветок театрального мира».

«Цветок», действительно, был чудный и необычный. Руководитель труппы Синельников вспоминает: «В то время это была миниатюрная женщина с лицом, уже отмеченным печатью прожитого, но освещенным светом прекрасных глаз, обладательница изумительного тембра голоса...»

Свои первые водевильные роли Комиссаржевская играла очень своеобразно: мягко и лирично, без обычной фривольности и задорного кокетства, присущих этому жанру. Она и песенки пела не так, как это было принято. Веселые куплеты в ее устах обретали звуки жестокого романса. Критик Яблоновский отмечал, что «игру г-жи Комиссаржевской нельзя назвать искусством – это сама жизнь: если артистка плачет, то ее слезы смывают грим с лица; если артистка волнуется, то в ее словах слышатся подступившие к горлу рыдания; если артистка смеется, то за нею смеется и весь театр».

Это была не игра, а сама искренность, обнаженность и трепетание собственных нервов. Не случайно позднее на гастролях в Кишиневе (ставили «Нору») за кулисы пришел священник и попросил позволения стоять в кулисах, так как сан не позволял ему присутствовать в зале. Он стоял, смотрел, утирая слезы, и в антракте говорил: «Вот как надо служить, вот как надо служить! А мы? Разве мы так можем, разве мы так умеем?»

Сопоставим его реакцию с мнением профессионального критика Юрия Беляева: «Это не было ни «переживанием», ни «перевоплощением». Какое-то лучезарное преображение сияло со сцены, и частицу этого лучистого света каждый уносил в себе из театра домой. Ее печальные глаза, глаза васнецовских мучениц, глубокие, провидящие и усталые и удивленные, горели тогда вдохновением. Голос пел. Движения выражали страстное возбуждение и порыв...»

Естественно, подобная игра увлекала публику, а в свою очередь успех у публики окрылял актрису. Через два года после дебюта она уже выступала на сцене Виленского театра, в антрепризе Незлобина. Первая ее там роль – Софья в «Горе от ума».

1 мая 1896 года Комиссаржевская была принята в труппу Александрийского театра. К этому времени она ощущала себя в прекрасной актерской форме и приобрела большую зрительскую популярность. Героини Комиссаржевской были не статуарные женщины классического репертуара, а современные женщины – «надломленные цветки» с нежной и мятущейся душой, изысканно-нежные и музыкальные натуры. Несколько неврастеничные, но при этом, как выразился один из критиков, не больных, а «светлых» нравов. Главная сила Комиссаржевской заключалась в голосе, «он хватал за сердце, он поражал задушевностью» (артистка Юренева).

Придя в новую труппу, Комиссаржевская взорвала привычное спокойствие Александрийского театра. В императорскую Александринку, в этот академический холод и чопорность, она внесла порыв свежего ветра, бунтарский дух нового нарождающегося типа женщины.

Мэтр театральной журналистики Александр Кугель писал: «В г-же Комиссаржевской есть что-то, я сказал бы, демократическое, полуплебейское, какое-то далекое, но тем не менее совершенно очевидное родство с фельдшерицей, гимназисткой, курсисткой, со всеми бытовыми разновидностями учащейся молодежи. В ней больше «добра», нежели «искусства», больше «жалости», нежели «красоты». Это – артистка утилитарного искусства, которую очень любил бы Писарев...» (журнал «Театр и искусство», № 10, 1899).

Комиссаржевская попала в театр, у которого была давняя хозяйка – Мария Гавриловна Савина (она была старше Комиссаржевской на 10 лет). Она прекрасно играла роли светских львиц, женщин холодных, расчетливых, цепляющихся за уходящую молодость. Две премьерши в одном театре – это всегда коллизия! Это были премьерши-антагонисты и по возрасту, и по игре, и по степени популярности. Как отмечал Константин Рудницкий, «здравому смыслу» упорядоченного искусства Савиной Комиссаржевская противопоставляла искусство неуравновешенное и встревоженное. Ее «дисциплине» – свой протест против дисциплины; ее ощущению прочности и незыблемости устоев общественного бытия – свое ощущение разлада и неустройства. Ее гармонии – свою кризисность. Вот почему у Осипа Мандельштама были основания ехидно заметить: «Савина рядом с ней казалась умирающей барыней, разомлевшей после Гостиного двора».

Если у Савиной даже «сила вспышки» всегда зависела от обстоятельств – «никогда больше, никогда меньше», то у Комиссаржевской был другой закон: всегда – либо больше, либо меньше, никогда не столько, сколько «надо», никогда не «соразмерно обстоятельствам» и не «причинно-сообразно».

Антагонизм между Савиной и Комиссаржевской с каждым сезоном все более возрастал и сыграл не последнюю. роль в уходе Комиссаржевской из Александрийского театра. Савина во всеуслышание называла Комиссаржевскую «актрисой из кукольного театра с личиком в кулачок» или еще злее – «вдохновенной модисткой». В ответ Комиссаржевская проявляла большую сдержанность и в театре не бросала гневных реплик, но в кругу своих друзей не раз говорила о том, что Савина – это «великая актриса на маленькие дела».

30 января 1901 года состоялся бенефис Веры Комиссаржевской. Свидетельница его писательница Софья Смирнова-Сазонова записывала в дневнике:

«Бенефис Комиссаржевской прошел с треском и блеском. Публика любит ее до безумия. При первом выходе ее в райке поднялся вой, прямо звериный вой. Ее засыпали цветами и подарками. Несмотря на запрещение, бросали цветы из литерной ложи на сцену. Корзины подавали из оркестра и носили из-за кулис... Из верхних ярусов махали платками. Савина с презрением сказала, что у нее на бенефисе такой публики не бывает: “Моя публика бельем не машет”».

Да, у Комиссаржевской был свой зритель, сегодня мы сказали бы так: демократический.

В Александрийском театре Комиссаржевская провела 6 лет и сыграла более пятидесяти ролей. И неожиданно она принимает решение покинуть императорскую сцену, как бы подтверждая мнение Амфитеатрова, что она «женщина великого искания и бесконечных проб». Ей очень захотелось новизны. Станиславский и Немирович-Данченко звали Комиссаржевскую в Художественный театр, но она не приняла это предложение. Из-за режиссерского деспотизма? Возможно. Она решила открыть свой театр, театр актрисы Комиссаржевской. Денег для этого не было, и Вера Федоровна отправилась, как она выразилась, в «крестовый поход» по провинции. Она играла в Харькове, Ялте, Ростове-на-Дону, Гомеле, Одессе, Киеве, Краснодаре, Омске и Томске. И играла везде с триумфальным успехом.

Россия была накануне революционных потрясений. «Пусть сильнее грянет буря!» – призывал Максим Горький. Этой бури жаждали тогда интеллигенты, студенты, профессора, рабочая молодежь, все эти нелюбимые Савиной «модистки», то есть публика Комиссаржевской, для нее она была, как сказал Александр Блок, «развернутое ветром знамя». «Знамя» и «властительница дум» своего поколения. Все ее роли и она сама были пронизаны каким-то трепетным ожиданием перемен, которые кардинально изменят жизнь к лучшему. Ее лучистые глаза, завораживающий голос, подтекст ее реплик на сцене звали публику в какую-то «очарованную даль». В революцию, которую она, конечно, не знала и не понимала. Как определила Александра Коллонтай, «Комиссаржевская – это символ революционных исканий на подмостках театра». То, что она делала, как это ни странно, напоминает позднее время и не одну артистку, а целый коллектив – Театр на Таганке во главе с Юрием Любимовым во времена его взлета. Те же намеки, скрытый текст, полупризывы, порыв к какой-то новой, неведомой жизни. Какой – неясно, главное – сбросить, отринуть все старое.

Одну знаменитую артистку – Марию Андрееву – большевики сумели опутать и связать своими идеями о новой жизни. То же самое они пытались проделать и с Верой Комиссаржевской, недаром около нее долго крутился главный финансист партии – Леонид Красин.

Александр Серебров (Тихонов) записал сбивчивый рассказ Веры Комиссаржевской о том, как ее обхаживал Красин:

«Пришел ко мне – никогда я его прежде и не видела – и с первого слова: «Вы – революционерка?» Я растерялась, ничего не могла ответить, только головой кивнула... «В таком случае сделайте вот что...» И таким тоном, словно я ему подчиненная... В Баку меня любят... Начальник жандармов – мой поклонник. У него в квартире мы и устроили концерт. Закрытый, только для богатых. Билеты не дешевле 50 рублей... Я пела, читала, даже танцевала тарантеллу. Успех полный... В антракте мне поднесли букет... из сторублевок. Леонид Борисович, красивый во фраке, понюхал букет, смеется: «Хорошо пахнет»... И – мне на ухо: «Типографской краской пахнет!»... Дело-то в том, что сбор с концерта шел на подпольную типографию. После концерта у меня в уборной – вся местная знать... Благодарят, целуютруки. Леонид Борисович стоит в сторонке, ухмыляется. Распорядитель вечера подносит мне на блюде выручку с концерта... Что-то несколько тысяч. Деньги перевязаны розовой ленточкой с бантом... Через несколько дней Леонид Борисович уехал за границу – покупать типографию. Я ему говорю: «Вы бы мне хоть розовую ленточку оставили – на память!» Смеется: «И так не забудете!» Сумасшедший!..»

Нет, Красин не был сумасшедшим, он был расчетливым и прагматичным. Эдакий улыбающийся большевистский Воланд.

Но, несмотря на старания большевистских зазывал, Вера Комиссаржевская не ушла в революцию, она не могла предать свой любимый театр, свое обожаемое искусство (и здесь ее существенное отличие от Марии Андреевой, хотя это и понятно: у той талант был помельче).

10 ноября 1904 года в Петербурге на Офицерской открылся драматический театр Веры Комиссаржевской. В течение 12 дней одна за другой шли новые постановки: «Гедда Габлер» Ибсена, «В городе» Юшкевича, «Сестра Беатриса» Метерлинка... Комиссаржевская была в театре директрисой и ведущей артисткой. Среди режиссеров, приглашенных ею в свой театр, был Всеволод Мейерхольд. Столкнулись две крупные личности, два различных подхода к искусству, к тому же оба – и Комиссаржевская, и Мейерхольд – были нервны и самолюбивы, оба хотели первенствовать, подмять другого, диктовать. Короче, творческий альянс вскоре распался, и Мейерхольд ушел из театра Комиссаржевской.

Что дальше? Гастроли в Америке, снова провинция. Если в Америке успех умеренный, то в провинции – оглушительный. Но что-то постоянно гложет Веру Комиссаржевскую, что-то не удовлетворяет ее. В начале февраля 1909 года она прощается с Петербургом и отправляется в длительную гастрольную поездку (Иркутск, Харбин, Владивосток и другие города Дальнего Востока и Сибири). 16 ноября того же года она обращается с письмом к труппе с сообщением об уходе из театра. Из своего театра.

Что, новый поворот в судьбе? Да. В письме к сестре Ольге Вера Комиссаржевская пишет: «Я пришла к большому решению и, как всегда, верная видением в себе художника, подчиняюсь радостно этому решению. Я открываю школу, но это не будет только школа. Это будет место, где люди, молодые души будут учиться понимать и любить истинно прекрасное и приходить к Богу. Это такая огромная задача, и я решаюсь взять ее на себя только потому, что всем существом чувствую, что этого хочет Бог, что это моя настоящая миссия в жизни и что для этого мне дано то, к чему тянутся всегда молодые души. Для этого сохранен во мне до сих пор дух молодым и жизнерадостным, для этого пронес он меня сквозь все испытания, для этого закалил и укрепил во мне веру в себя через Бога. Благоразумные люди говорят, что я должна еще год пробыть на сцене, чтобы набрать денег, но я этого не хочу. Я должна прийти к ним с непогасшим огнем, а он погаснет, если я сделаю насилие над святым в себе, служа тому, во что не верю».

Тут все совпало разом: и некоторое разочарование в театре, в репертуарной политике, в актерах, физическая надломленность и усталость (участившиеся истерики и обмороки), спад революционных настроений, в конце концов и личная неустроенность (единственно преданный человек – камеристка Ядвига). На все это наложилось новое страстное желание – открыть собственную школу. Но этот план не осуществился. Вмешалась смерть.

26 января 1910 года Вера Комиссаржевская сыграла в Ташкенте свой последний спектакль (роль Рози в комедии Зудермана «Бой бабочек»). Во время гастролей несколько членов труппы заболели оспой. Комиссаржевская не верила в оспу и принесла заболевшему актеру Подгорному миниатюрный томик Гоголя. Это был последний ее подарок. 27 января ей стало плохо, и уже слегла она. Комиссаржевская очень боялась, что оспа обезобразит ее лицо. Все надеялись, что великая актриса выкарабкается. Но нет. Не выкарабкалась. Не спаслась. Положение становилось все хуже, она потеряла сознание и в бреду неожиданно сказала: «Довольно, довольно, довольно!» И – все. Вера Комиссаржевская скончалась от паралича сердца в возрасте 45 лет.

Актрису оплакивала вся Россия. На вечере ее памяти 7 марта 1910 года в зале Петербургской городской думы Александр Блок выступил с речью.

«Душа ее была как нежнейшая скрипка. Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала, потому что она жила в то время, когда нельзя не плакать и не требовать. Живи она среди иных людей, в иное время и не на мертвом полюсе, – она была бы, может быть, вихрем веселья; она заразила бы нас торжественным смехом, как заразила теперь торжественными слезами...»

Блок прочитал и стихи, посвященные Комиссаржевской. Выделим ключевые строки:

 
Что в ней рыдало?
Что боролось? Чего она ждала от нас?
Не знаем. Умер вешний голос,
Погасли звезды синих глаз.
И концовка стихотворения:
Пускай хоть в небе – Вера с нами.
Смотри сквозь тучи: там она —
Развернутое ветром знамя,
Обетованная весна.
 

Актер Давыдов, первый театральный учитель Комиссаржевской, в беседе с корреспондентом «Петербургской газеты» говорил: «Пишут, что Вера Федоровна умерла от оспы. А по-моему, она умерла не столько от оспы, сколько от того нравственного потрясения, от тех обидных неудач, гонений, которые ей пришлось пережить за последние годы. У нас, в Петербурге, не дают дорогу таким, как Комиссаржевская! У нас не ценят истинных талантов и заставляют их бежать в провинцию. Вот главная причина этой преждевременной тяжелой утраты».

Судьба таланта в России – тема особая, и не будем ее касаться. Лучше процитируем слова Василия Розанова из его книги «Среди художников»:

«Она умерла страшно и прекрасно. Ну, что умереть на пенсии и в старости, с вывалившимися зубами. Дайте немного прекрасного самой жизни, – а не одному театру. Жизнь также хочет, темный Рок истории хочет и трагедии, а не одной комедии и водевилей. Рок говорит: «Вы все живете бытом, но нужен и случай». Комиссаржевская из черной урны Рока вынула «случай», самый ужасный, но и прекрасный. Именно – в Самарканде, у сартов, вдали, вдали от всех, кто знал и любил ее, – от заражения черною оспой. Была – и нет. Любили – и нет ничего. Так погасла ее «перелетная звездочка», только пересекшая нашу земную атмосферу. И откуда она пришла, куда ушла она – не знаем...»

Конечно, слова Розанова «была – и нет», «любили – и нет ничего», сказаны сгоряча. Если мы вспоминаем Веру Комиссаржевскую, значит, она была. И мы снова ее любим. И не кометой умчалась она за небосклон. Вера Комиссаржевская оставила в истории русского театра, в истории общественно-политической и культурной жизни России свой след. А это дано не каждому.

Мария Андреева
ЛЮБОВЬ К РЕВОЛЮЦИИ

Мария Андреева... Сегодня это имя не очень знакомо. А когда-то оно гремело: одна из ведущих актрис Художественного театра. Ее партнером по сцене был Станиславский. Андреева – жена Максима Горького. Бесстрашная революционерка. Ленин называл ее «товарищ, Феномен». Разнообразная кипучая деятельность в годы Советской власти. Итак, расскажем о ней подробно, ведь это такое необычное сочетание: красавица, актриса, революционерка...

Точной даты рождения нет. Только год – 1868. Отец – Федор Федоров-Юрковский из дворян Харьковской губернии. Кончил Морской корпус и стал... актером. Потом режиссер. Мать – Мария Лилиенфельд (по сцене Лелева) родилась в Риге, в семье остзейских дворян. Окончила балетную школу. Актриса. Такие вот корни у Марии Федоровны Андреевой (Андреева – сценический псевдоним). Отец был оригиналом, хотел воспитать из детей «настоящих людей», и первый шаг на пути к этому: не прибегая к помощи прислуги, самим одеваться и стелить постели. Мелочь. Но эта черточка самостоятельности со временем стала одним из кирпичиков исключительно деятельной натуры Андреевой.

С детских лет Машенька Юрковская была прехорошенькой и привлекала внимание посторонних на улице, даже мужчины заглядывались. Строгий отец требовал, чтобы ее одевали в самые некрасивые платья, и даже велел заменить перламутровые пуговицы простыми, костяными. Но и это не спасало, ну а уж в девичестве, когда расцвела ее красота, скрыть это было уже невозможно. Дальше все ярче и пышнее. В воспоминаниях Владислава Ходасевича есть такой пассаж, в котором он вспоминает, как 12-летним мальчиком присутствовал на спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Художественном театре: «И когда появилась М. Ф. Андреева – княжна Милославская, – все кругом зашептали: «Какая хорошенькая! Что за ямочки на щеках! Ах, прелесть!»»

Конечно, у поэта были свои причины принизить красоту Андреевой, поэтому он и иронизировал, но вот мнение актрисы Ольги Гзовской об Андреевой: «Это была красота замечательная, настоящая, и только волшебница-природа могла создать столь гармоничное целое».

Это в жизни, ну а в ролях на сцене, с помощью грима и костюмов – тут и говорить нечего. По воспоминаниям современников, Андреева была ослепительно красива в роли леди Макбет.

Но мы в своем рассказе несколько забежали вперед. Как она попала на сцену? Все просто: живя в театральной атмосфере (отец – главный режиссер Александрийского театра, мать – актриса), Мария решила, что ее предназначение – театр. Рано окончив гимназию, она поступила в драматическую школу, а в 18 лет отправилась в Казань, здесь впервые и появилась на сцене в антрепризе Медведева.

Спустя два года она вышла замуж за крупного железнодорожного чиновника Андрея Желябужского, который был старше ее на 18 лет. Официально он занимал пост главного контролера Курской и Нижегородской железных дорог, но был не только не чужд искусству, но и являлся его горячим поклонником. Он состоял членом Общества искусства и литературы и еще членом правления Российского театрального общества. Поначалу искусство и театр и сблизили их, но ненадолго. В 1888 году родился сын Юрий, в 1894-м – дочь Екатерина. Но о семье чуть позже. Сначала о театре.

Когда Желябужский получил новое назначение в Тифлис, супруги перебрались туда. В Тифлисе Мария Желябужская вступила в Артистическое общество и с большим увлечением играла на сцене. Общество объединяло все самые талантливые артистические силы Тифлиса. Самое любопытное, что в спектаклях общества выступали одновременно муж и жена – супруги Желябужские – под псевдонимом Андреевы (потом этот псевдоним так и остался у Марии Федоровны). Андреева на тифлисских подмостках участвовала не только в драме, но и в опере – уроки пения дала ей певица Зарудная.

Красивой молодой актрисой был очарован весь Тифлис. Во время одного из банкетов влюбленный в нее юный грузин произнес тост-гимн в честь красоты Андреевой, затем сделал маленькую паузу и добавил: «После тоста в честь такой прекрасной женщины никто не посмеет больше пить из этого бокала». И на глазах всех присутствующих... съел его целиком.

Спустя многие годы этот эпизод со вздохом вспоминала Андреева: «Да, дела минувших дней, а теперь никто для меня не будет грызть бокалы, да и грузин таких больше нет». На что присутствовавший за столом актер и режиссер Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили) обиженно заявил: «Ошибаетесь, Мария Федоровна. Грызть бокалы – у нас это самая обычная вещь. Я вам докажу, хотя я и не совсем юный грузин. Вот сейчас выпью за ваше здоровье и закушу этим бокалом». Он осушил бокал и снова поднес его ко рту. Розенель-Луначарская (это было в доме у жены наркома Луначарского) невольно вскрикнула. Марджанов сказал с виноватым видом: «Извините, Наталья Александровна, я понимаю – вам жалко такого бокала; нельзя разрознить винный сервиз», – и поставил бокал на место. Мария Андреева хохотала до слез.

Но вернемся к рассказу о театре. Тифлис – первые пробы, в Москве это уже было серьезно. Семья Желябужских переехала в Москву, и Андреева тут же появилась в Обществе искусства и литературы, которым руководил Константин Станиславский. Дебют состоялся. 15 декабря 1894 года в пьесе «Светит, да не греет» А. Островского и Н. Соловьева. Станиславский играл Бориса Рабачева, Андреева – Олю Василькову. Пресса обратила внимание на дарование Андреевой уже после первого ее выступления; второе – в спектакле «Уриэль Акоста» – принесло ей известность. И снова в паре со Станиславским, он – Уриэль Акоста, Андреева – Юдифь.

Критик «Московских ведомостей» писал: «У нее несомненный и большой талант. В исполнении ею роли Юдифи, очень характерном (она действительно напоминала богатую еврейскую девушку того века, которую мы видели на иных портретах и картинах старых мастеров), было то высокое и простое искусство, которого недостает большей части наших русских актрис. Олю она сыграла очень трогательно, просто и изящно».

За три первых московских сезона Андреева исполнила одиннадцать ролей. Параллельно она занималась в Московской консерватории. А еще многочисленные организационные хлопоты. Вместе со Станиславским и Немировичем-Данченко актриса приняла участие в создании Художественного театра. Вместе с Саниным и Бурджаловым она входила в комиссию, которая подготовила Устав театра.

В первые годы Художественного театра Андреева играет многие основные роли: Гедду Габлер в одноименной драме Ибсена, Ирину – в «Трех сестрах», Наташу – в «На дне» и другие. После первых представлений пьесы Гауптмана «Затонувший колокол» театральный критик Сергей Глаголь отмечал: «Г-жа Андреева – чудная златокудрая фея, то злая, как пойманный в клетку зверь, то поэтичная и воздушная, как сказочная греза».

Короче, была пресса, была любовь публики, был успех. Сама великая княгиня Елизавета Федоровна писала ее портрет. Но дальше все пошло не по нарастающей, а по какой-то кривой. Кривой, потому что Мария Андреева стала раздваиваться и даже расстраиваться. Она познакомилась с большевиками через репетитора своего сына Юрия – студента Дмитрия Лукьянова. Увлеклась «Капиталом» и прочей марксистской литературой, стала активно помогать организации, вступила в ряды РСДРП – все, естественно, тайно: втайне от мужа, втайне от театра, втайне от коллег и знакомых. Этот период совпал с полным охлаждением в отношениях с мужем. У нее был в разгаре роман с Саввой Морозовым, а тут на горизонте появился еще один притягательный мужчина – Максим Горький, – и, как результат всего этого, по существу, рухнула ее артистическая карьера, которая так хорошо начиналась.

«Служенье муз не терпит суеты», – справедливо заметил классик. А какое может быть святое служенье искусству, если оно прерывается нелегальными встречами, распространением запрещенной литературы, конспирацией и т. д.? Все это не могло не сказаться на игре Андреевой, и вот из актрис первого плана она переходит во второй.

Великий режиссер требовал полной отдачи человека театру, всего себя, без остатка, а коли этого нет, то тут он бывал беспощадно строг. Однажды Станиславский так сформулировал свои оценки: Андреева – актриса «полезная», Книппер – «до зарезу необходимая». Ольга Леонардовна Книппер была негласной царицей Художественного театра. Это возмущало Андрееву, но все ее попытки завладеть короной остались безуспешными: таланта не хватало. Любопытно, что это видел даже Горький, который писал по поводу спектакля «Снегурочка» и роли Леля: «Недурна в этой роли и Андреева, но Ольга Леонардовна – восторг!..»

Кто знает, как бы в дальнейшем складывались отношения Станиславского и Немировича-Данченко с Андреевой, если бы за ее спиной не стоял меценат Художественного театра, председатель правления общества Савва Морозов, который благоговел перед ней.

«Отношения Саввы Тимофеевича к Вам – исключительные, – писал Станиславский Андреевой в феврале 1902 года. – Это те отношения, ради которых ломают жизнь, приносят себя в жертву, и Вы это знаете и относитесь к ним бережно, почтительно. Но знаете ли, до какого святотатства Вы доходите?.. Вы хвастаетесь публично перед посторонними тем, что мучительно ревнующая Вас Зинаида Григорьевна (жена Саввы Морозова. – Ю.Б.) ищет Вашего влияния над мужем. Вы ради актерского тщеславия рассказываете направо и налево о том, что Савва Тимофеевич, по Вашему настоянию, вносит целый капитал... ради спасения кого-то. Если бы Вы увидели себя со стороны в эту минуту, Вы бы согласились со мной...»

Подобное письмо не могло понравиться Андреевой и лишь подлило масла в огонь ее недовольства своим положением в театре. 12 апреля 1902 года Андреева направляет Станиславскому возмущенное письмо:

«Последним толчком для меня был разговор с Саввой Тимофеевичем, который говорил, что Вы находите, что я стала небрежно относиться к театру, не занимаюсь ролями и вообще играю на общих своих тонах, а это равносильно, по-моему, тому, что я становлюсь банальной актрисой... Рассуждать о том, банальная я актриса или нет, – не мое дело. Может быть, совершенно правы те, которые это находят, говорю это без всякого «унижения паче гордости», совсем просто. Но я думаю, что я все-таки могу быть полезной, могу иногда играть хорошо, а уж особенно если Вы этого бы захотели и помогли мне. За все четыре года, что я служу, и восемь лет, что я играю у Вас, неужели у Вас не сложилось убеждение, что моя особа в моих глазах всегда стояла ниже общего дела и мое самолюбие не раз приносилось в жертву, раз это было нужно Вам или делу? Неужели не ясно, что, будь я действительно хотя сколько-нибудь интриганкой, – не пришлось бы мне Вам писать этого письма?..»

Письменная дуэль еще продолжалась, и вот финал – письмо Станиславского Андреевой от 19 февраля 1904 года: «Дорогая Мария Федоровна! Я узнал с большой грустью о Вашем решении: уйти из своего театра. С не меньшей грустью я сознаю, что мои убеждения и советы теперь – неуместны и бессильны. Мне ничего не остается более, как сожалеть и молчать...»

Между строк этого письма чувствуется холодок творческого расставания: их пути разошлись окончательно. Понимая это, Андреева попыталась хлопнуть дверью: «Я перестала уважать дело Художественного театра, я стала считать его обыкновенным, немного лучше поставленным театром, единственное преимущество которого – почти гениальный, оригинальный режиссер. Я не скрывала этого, я об этом говорила громко. Вы испугались такого моего разочарования?..» – пишет она Станиславскому в письме от 26 февраля.

Тут уж без всякой дипломатии: если я – актриса банальная, то и театр ваш обыкновенный, а вы, г-н Станиславский, – режиссер гениальный, но почти, то есть не совсем. И далее в письме: «Я верю в Ваш талант. Человеку – я Вам не верю. Вы не тот, что были...»

В этом обвинении вся оформившаяся решимость выросшей девочки в платье с костяными пуговицами.

Покинув Художественный театр, Андреева подалась в провинцию. Стала мечтать вместе с Горьким и Комиссаржевской о создании нового современного театра (деньги на него собирался дать все тот же влюбленный в нее Савва Морозов), немного поиграла на сцене в Старой Руссе в антрепризе Незлобина, потом в Риге – у Мержанова. Там, кстати, неплохо сыграла Ларису Огудалову в «Бесприданнице», но заниматься театром, раствориться в сценических ролях она уже не могла. Андреева была повязана с Революцией. Именно ей, Революции, а не театру отдала она всю свою энергию, весь свой темперамент, весь свой организационный талант.

В 1904 году она вступила в ряды РСДРП. Ее партийная кличка – Стрела. Очень символично. Спущенная с натянутой тетивы, она устремилась в революционное дело, в борьбу. И новые товарищи по борьбе вспоминали не артистку Андрееву, а только «замечательную большевичку Марусю».

Она была замужней светской женщиной, известной актрисой, это оказалось великолепной ширмой, за которой можно было устраивать всякие революционно-террористические акции. Партийные задания множились: от помощи в подготовке побега большевиков из Таганской тюрьмы до хранения лент с патронами в письменном столе Горького. В квартире Горького и Андреевой хранилось снаряжение для боевиков, шкафы были набиты оболочками бомб, бикфордовым шнуром, капсулами гремучей ртути, – Андреева в новой роли? Современная интерпретация леди Макбет?..

Но главное – деньги. Деньги для революции. Тут пригодились особые отношения с капиталистом Саввой Морозовым. Был ли тут адюльтер, неясно, все покрыто мраком неизвестности, недаром Андреева прошла у большевиков артистическую школу конспирации. Но так или иначе, почему-то именно Марии Андреевой Савва Тимофеевич отдает полис своей страховки на 100 тысяч рублей. Не нынешних. Царских. То есть громадные средства. За кулисами этой финансовой аферы стоял свой Станиславский – Леонид Красин, он все и срежиссировал. Деньги пошли в партийную казну, лишь десятую часть из полученной суммы после загадочного самоубийства Саввы Морозова Андреева направила своей сестре на воспитание брошенных ею детей.