Текст книги "Карьера Отпетова"

 
– Что на планете есть курганы,
Так это просто благодать,
И для того при них туманы,
Чтобы сподручней рифмовать.
И для того моя кобыла
Таскает хвост промежду ног,
Чтоб ей бы им удобней было
В стихах цеплять за полынок.
И для того родятся люди,
Чтобы читать, что я творю,
А кто меня неправо судит,
Того с позиций я громлю.
И вообще слова и звуки
Лишь для того Господь нам дал,
Чтоб им, выкручивая руки,
Я умножал свой капитал…
 

Каждому, кто прочтет эти строки, становится ясно, что рассматривать творческие достижения Отпетова – Антония Софоклова следует именно под углом этой его собственной литературной программы. И тут, несколько забегая вперед, на вопрос – оказался ли наш рецензируемый или подрецензурный последовательным в своей деятельности на поприще правословной словесности или отклонился от намеченного курса, – мы отвечаем точно и определенно – да, он твердо и неуклонно плывет в фарватере, или, иначе говоря, в стремени своих устремлений, которых не менял и менять не собирается. Он на редкость стабилен в рифмах, образах, типажах, конструкциях, не отягчает себе ума сомнительными поисками форм и приемов, плакатно прямолинеен в высказываниях, а если и меняет порой галсы, то только в точном соответствии с очередным поворотом фарватера-стремени. Это последнее достоинство Антония Софоклова очень метко подмечено его неизменным биографом и публичной рецензенткой, вынесшей главную линию жизни своего кумира в заглавие сотворенной ею монографии: – «Виляние стремени».

Как вы, видимо, догадались, мы имеем в виду Минерву-Толкучницу – верную сподвижницу Отпетова, взявшую себе в нужный момент второе имя, но поставившую его на первое место, дабы подчеркнуть свое близостное отношение к искусству и безусловную преданность патрону – в этом аспекте ее предъимя следует считать произведенным от слова» минёр «, на что она неоднократно указывала самому Отпетову: –» Не забывай, батюшка, что я твой минёр – и проход в минном поле тебе проложу, и проволоку колючую поперекусываю, и фугас под кого надо подсуну…». Кого кого, а уж ее-то трудно заподозрить в недоброжелательстве или несправедливости в отношении Антония Софоклова, и поэтому давайте посмотрим, что говорит о нем она сама.

Книга, на которую мы только что сослались, начинается следующими словами: –» В творениях Антония Софоклова, как в зеркале, отразилась сама жизнь…». А ведь как точно наблюдено – именно как в зеркале! Зеркало-то строит обратное, вывернутое, а значит и искаженное изображение, оно дает нам превратное представление о предмете, и, кроме того, сбивает с толку обманным расстоянием! В соответствии с этим и присущий всем произведениям Антония Софоклова розовощекий супероптимизм находится в вопиющем противоречии с действительным положением вещей в реальной жизни. Розовощекость вообще далеко не всегда является признаком здоровья, даже физического, не говоря уже о здоровье душевном или духовном, и румянец у людей, хоть немного поживших на свете, мы обычно характеризуем как лихорадочный. Если же посмотреть, с помощью каких средств реализует этот автор отражение действительности, как он играет своим зеркалом, пуская им в глаза читателю слепящие зайчики «солнечной выворотки», то сразу обнаруживается не просто примитивная техника, а полная раздерганность, раздрызганность и расхлябанность стиля и грамматики, при которых трудно говорить о литературе вообще и драматургии в частности. Нам достаточно обратиться к небезызвестной поэме «Чао», чтобы увидеть редкие перлы элементарной безграмотности и полной беспомощности в технике стихосложения. А ведь предполагается, что писатель должен знать грамматику – уж даже не язык! – ну, скажем, хотя бы в объеме церковно-приходской школы. Тем временем нам точно известно, что подрецензурный окончил Духовно-учительский семинариум, откуда вышло немало вполне образованных и даже талантливых пастырей и пестователей умственно-интеллектуальной деятельности подрастающего поколения правословных масс, а кое-кто и выбился в довольно известные сочинители или в иные деятели отечественной литературы.

Теперь, покончив с предварительными общими замечаниями, давайте перейдем к рассмотрению творческих потенций и им подобному в драматургических произведениях Антония Софоклова.

Даже при самом поверхностном их изучении бросается в глаза, что адресованы они аудитории того периода, из которого мы вышли так примерно с тысячу лет тому назад, будь все это написано именно тогда, мы могли бы еще расценивать подобные творения как любопытное наследие графоманов периода раннего мезозоя – ведь чуть позже, на заре нашей грамотности и письменности люди царапали на абсолютно необлагороженной бересте весьма складно и умно выраженные мысли. Кстати, та же Минерва-Толкучница, просматривая деятельность своего непосредственного начальника за более-менее значительный период, вынуждена как-то оправдывать эту его ископаемую примитивность, для чего пытается развить целую теорию восхождения литературы от такого же примитива и связать рост Антония Софоклова с ростом и развитием самой литературы, отыскивая между ними некую закономерную параллель. Задача, взятая ею на себя, неимоверно трудна – она ложится тяжким бременем на ее память – ведь приходится все время следить, как бы не сбиться на правду – когда врешь, часто забываешь, что ты сказал даже час назад, вот у нее и получается, что несколькими страницами ниже, уже забыв обо всем, она начинает нас уверять, что Антоний Софоклов с первой пьесы вылупился в великие драматурги, что пьеса эта ничем не отличается от всех последующих – те же проблемы, тот же стиль, то же совершенство языка и глубина образов, уверенность и самостоятельность и т. д., и т. п… Как же не отличается, спросим мы, если первая пьеса, согласно существовавших тогда канонов, состояла из пяти актов, а впоследствии он их число постепенно снижал, следуя за изменением моды на структуру сценических произведений. Нам могут возразить – это чисто внешний признак формы, и им можно пренебречь. Пренебрегать ничем не надо, даже тем, что внутренние признаки у него действительно незыблемы, и в них мы сейчас разберемся.

Не исключено, что кто-то захочет задать нам справедливый вопрос: – «Кого вы рецензируете? Антония ли Софоклова в его драматургии или Минерву-Толкучницу в лице ее книги о сем корифее правословного драмописания?» Пусть задавшего этот вопрос не смущает частое привлечение высказываний последней, ибо это единственный полноводный источник, откуда мы можем черпать нужные нам сведения. Минерва-Толкучница, достаточно полно рассматривая творчество своего подзащитного, постаралась спрятать в нем все торчащее наружу, и тем самым точно обозначила места, которые надо особенно внимательно исследовать, дабы увидеть, что же запрятано под столь живописно наложенными заплатами. Правда, она не одинока в этом своем старании, что совсем не случайно – до сих пор в критике проявляются примиренческое отношение к идейному и художественному браку, субъективизм, приятельские и групповые пристрастия… Публикуемые рецензии нередко носят односторонний характер, содержат необоснованные комплименты, сводятся к беглому пересказу содержания произведения, не дают представления о его реальном значении и ценности – это же в полной мере относится и к некоторым другим анализаторам Отпетовского творчества – их совсем немного, можно по пальцам пересчитать: – Клыкастов, Летописцев, Уклейкин, Перекушев и еще два-три менее значительных имени. Но все они малоформатчики – больше чем на среднего объема газетную – журнальную статейку их не хватает, и берут они не объемом, а количеством, частотой и назойливостью. Критиков же пишущих на него рецензии с отрицательным знаком, Антоний Софоклов, к счастью, не имеет – одно-два стихийных выступления, разумеется, не в счет – они даже и не прослушиваются в стройном хоре его воспевателей, так же как в мощном гуле глушителей тонет слабый голос маломощной дальней радиостанции. Дело тут еще и в том, что те критики, которые даже и желали бы высказаться по адресу Отпетова, не делают этого потому, что в широких кругах прогрессивной общественности обращать на него внимание считается дурным тоном, как, скажем, неприлично таращиться на какой-нибудь физический недостаток или другой природный дефект человека, Богом обиженного. Вследствие этого, все стараются не замечать ни Минервы-Толкучницн с ее восторгами и спертым в зобу дыханьем, ни остального оглушительно квакающего квартета-октета, что тем, в общем-то, только на руку – в результате такого чистоплюйства со стороны теоретиков и почитателей истинного искусства, последнее слово остается всегда за отпетистами – ведь сказанное ими никем фактически не оспаривается, и накуренный фимиам висит, не рассеиваясь, в атмосфере, загрязняя ее нижние слои на манер едучей пыли в безветренную погоду. К счастью для читающих эти строки, я не отношусь к профессиональным работникам театро– или литературоведения и позволю себе переступить через сию условно-запретную грань.

Не могу согласиться с теми, кто утверждает, что театр начинается с вешалки. Для меня, например, он начинается с билетов – я усматриваю прямую зависимость между ними и спектаклем: есть проблема билетов, значит, есть проблема и в том, что исследуется на сцене. Так вот, если рассматривать пьесы Антония Софоклова с этой точки зрения, то можно сказать, что они весьма весомы, поскольку весомы и билеты – их дают в нагрузку к другим, достать которые, в отличие от Отпетовских почему-то всегда проблема. Думаете, что это плохой признак? Как бы ни так! Минерва-Толкучница так та строит на этом даже целую логическую цепочку, которая оканчивается, по-существу, опаскудством чужих пьес: – «Билеты с нагрузкой дают для того, – говорит она, – чтобы помочь другой пьесе – чем дороже выходит билет, тем для нее лучше – что дороже дается, дороже и ценится, и основная пьеса при этом обязательно покажется лучше, чем вы этого ожидали. Именно поэтому к билетам на Антония Софоклова никогда не дают никакой нагрузки – им это ни к чему, его пьесы настолько весомы для зрящего народа, что в довесках не нуждаются, они наполнены таким количеством духовного здоровья, что никогда не вызывают нездорового ажиотажа, и именно поэтому достать билеты на них – не проблема!».

Судьбу этих билетов мне удалось проследить благодаря тому, что моя программа предусматривала просмотр всех идущих в данный момент на сценах театров пьес Антония Софоклова. В первой же театральной кассе, расположенной на одной из станций подземки, пожилая и чрезвычайно общительная женщина, похожая в своей тесной стеклянной будке на коллекцию дорогих украшений, выставленных в пуленепробиваемой музейной витрине, улыбнулась мне золотой, правда, несколько насмешливой улыбкой и произнесла:

– На Софоклова – всегда пожалуйста и с большим удовольствием!

Услыхав эти слова, две девушки, взявшие билеты передо мной, но еще не успевшие уйти, посмотрели на меня с большим любопытством и одна из них спросила:

– Вы что, офонарели?

– А почему бы и нет? – ответила болеющая за свой план кассирша. – Человек идет на интересную пьесу известного писателя Антония Софоклова!

– А разве он может написать что-нибудь человеческое? – серьезно спросила вторая.

– Да? А сами-то! Вы-то тогда зачем на него же без нагрузки брали? – изумилась кассирша.

– Мы не в счет! – звонким дуэтом заявили девушки. – Мы идем освистывать…

– Ну да?! – восторженно вскричала кассирша и чуть не по пояс высунулась из своего узкого окошка – так ей захотелось получше рассмотреть необычных покупательниц.

Второе соприкосновение с Отпетовскими билетами произошло через несколько дней перед оперно-балетным театром, куда мне пришло в голову пойти экспромтом. Мои опасения за надежность метода «лишний билетик» на сей раз оказались безосновательными – перед театром, как перед воротами большого рынка, колыхалась среднего размера толпа, размахивающая своим товаром. Разница была лишь в том, что вместо разноцветных и разнокалиберных шерстяных носков и вязаных шапочек предлагались стандартные зеленоватой бумаги билетики на дневной спектакль Отпетовской оперы «Уркаган», включенной почему-то в репертуар периода школьных каникул. Мне глянулась в толпе маленькая скромно одетая бабуля, у которой тут же и был приобретен билет.

– Вот уж спасибо, что выручили, – запричитала она, – а то ведь внучка в музыкальной школе силком отоварили, только почему-то не за казенный счет. Ему бы отказаться, да он постеснялся, побоялся, как бы жадавой не посчитали или саботажником коллективного культпохода, что, может, еще и пострашней… А деньги-то из моей пенсии, которая и так тоща: – Мы, сплавивши этот билет, два дня обедать сможем, и внучку без вреда… Вот уж спасибо! – Повторила она. – Я-то было совсем отчаялась продать – вишь какая большая конкуренция предлагается…

Этот каникулярный спектакль и натолкнул меня на интересное наблюдение: все пьесы Антония Софоклова почему-то обязательно идут либо в дни каникул, либо по выходным, праздничным или предпраздничным дням и вечерам. Сначала закономерность эта была принята мною за свидетельство популярности Отпетовской драматургии, но потом мне удалось побеседовать с одним большим театрально-административным деятелем, который это мое заблуждение рассеял:

– Театр – это не только искусство, но и коммерция, – объяснил он, – и ответ на ваш вопрос лежит именно в этой сфере. По будничным дням на спектакли – именно на спектакли, а не вообще в театр – ходят настоящие ценители и случайные приезжие – последних не так уж много, а первые на что попало не пойдут, это театралы-гурманы, им подавай только все самое вкусное и высококачественное. По выходным же и прочим праздникам в театр идет главная масса, для которой важен сам выход в свет – бывать в театре считается признаком хорошего тона, а в будни люди заняты прозаическими делами, составляющими главную основу их жизни, так сказать, базис. Надстройка для них вторична, и посему они пойдут в запланированные ими дни на что угодно, дабы после выходного можно было сказать – мы провели досуг культурно, в театре были! За счет этого нам и удается обеспечить сборы даже с пьес Антония Софоклова, которые в будни таковых не дают, а надо ж постановку окупать, и артистам жалованье выдавать, и все такое прочее…

– А зачем же их в таком случае вообще ставить?

Мой вопрос, видимо, показался административному деятелю очень наивным – он посмотрел на меня с нескрываемым любопытством и некоторой снисходительностью и ответил хотя и не совсем конкретно, но достаточно ясно:

– В данном случае вы обращаетесь не по адресу – я отвечаю только за коммерческую сторону театральной политики, а есть еще и творческая, и…

Мне осталось только поблагодарить моего собеседника за исчерпывающую информацию и перейти к следующей стадии исследования Отпетовского творчества – идейно-художественному наполнению его сочинений.

И опять приходится делать оговорку – правильнее было бы сказать, не идейно-художественному, а идейному и сюжетно – фабульному, ибо художественностью тут и не пахнет: как ни старайся ее под него подводить, ни под какие критерии измерения художественного он не подходит, и тут, скорее всего, надо просто добавить греческую частицу «анти», чтобы заменить слово, определяющее обратный смысл – ведь нет в нашем языке слова с антонимным значением к художественности. Идейное наполнение мы будем исследовать по ходу разбора, а начнем все же с попытки систематизировать тематику Отпетовских пьес.

На наш взгляд, их можно разделить на три группы примерно с такими условными названиями:

1. «Отец – подлец, сын – за веру борец!».

2. «СкрипухА» или «СкрипухнЯ».

3. «Уркаганида».

Рассмотрим их по порядку.

В первую группу входит ряд пьес, в которых бесконечно варьируется одна и та же ситуация: существует отец, он либо вероотступник, либо преступник уголовный, иногда даже чужедержавный лазутчик или, в лучшем случае, дезертир из рядов, а в худшем – предатель, если и не в масштабе Иуды, то уж, во всяком случае, какой-нибудь младший христопродавец или старший продавец, обворовывающий правословную публику. У означенного отца есть сын – удалец, молодец, за веру борец, словом, как есть – ангел небесный. Иногда он сразу знает, какого себе предка отхватил – от колыбельной отметки за ним наблюдает, а иногда узнаёт с большим запозданием – когда от людей, когда от мамаши, когда еще откуда, но никогда это не бывает так поздно, чтобы нельзя было от такого папеньки откреститься, что и делает сынок из пьесы в пьесу, В общем – проблема отцов и детей, взятая не только в лоб, но еще и абсолютно дословно – только сын и отец, но никогда дочь и никогда мать. Разве с родительницами у детей не бывает ну, хотя бы и не подобных, а пускай, каких-нибудь других, даже еще более глубоких и трагических нравственных расхождений? А вот Антоний Софоклов почему-то зациклился именно на папашах, и зациклился, если копнуть поглубже, уже довольно давно, почти от начала своей сочинительской биографии – это как бы сквозная тема его творчества, причем тема, смакуемая, и смакуемая с какой-то болезненной навязчивостью. Непрерывно тянется один и тот же оправдательный мотив – папашка плохой, сын – хороший, папашке – позор, сыну – слава, папашка – кат, сын не виноват… За всем этим словно звучит постоянный рефрен: – «Сын за отца не отвечает!». Но простите, господин известный драматург, с кем вы, собственно говоря, спорите? Разве кто-нибудь настаивает на обратном? Это ведь еще сам Иисус Христос утвердил! Только почему у вас все получается, что если отец – подлец, то сын обязательно за веру борец? А ежели родство душ? Или, допустим, мировоззренческая гармония? Это когда яблоко от дерева далеко не откатилось – разве такого в жизни не бывает? И вот что любопытно – стереотип этот в Антония Софоклова врос вроде условного рефлекса, если впрочем, не был безусловно-врожденным, ведь интерес к этой теме наблюдается у него еще с полудетского стихотворения «Медвежья услуга», затем получает свое дальнейшее развитие в поэме «Свои чужаки», где объявляется полная амнистия подозреваемым в не том происхождении. Первым же драматическим произведением на эту тему можно считать пьесу «Судья – ищейка». В ней безотцовый сын подает в суд на розыск папаши, хотя ему и было знамение, что отец его вознесся, принеся себя в жертву служению правой вере. Но не таков модерновый сын, чтобы поверить мистическим намекам, явленным к тому же в сумеречном состоянии после большого сабантуя – тут даже мать, подтверждавшая святость отца, не смогла сбить Евсея Блатова – так звали отрока – с нюхом взятого следа. Он прозорливо заподозрил, что папашка его просто злостный алиментщик, и решил, во что бы то ни стало, разыскать его и содрать денежное содержание сразу за все годы. Судья, к которому попал иск, оказался нетипично ретивым и-таки выудил инкогнидного родителя из океана безвестности. Но сыновняя меркантиль лопнула на корню, ибо папенька был обнаружен в тех местах, где работают на чистом энтузиазме, и деньги давно уже заменены прямым товарообменом – «Норма – пайка, две – полторы», что само по себе может и прогрессивно, но Евсею Блатову вместо дохода обернулось еще и необходимостью доказывать, что папашка Блатов-старший ему не только не отец, но даже и не однофамилец, что рожден он матерью без каких бы то ни было компрометажных связей, и верноверен он естественно и свободно, без посредства какого-либо отца, а как бы непосредственно от всех прихожан скопом, если не сказать от целой Епархии, перелившей в него всю цистерну объединенных, а значит идеально-сбалансированных богатств души.

Пьеса «Судья-ищейка» подытоживала идеи, заложенные в стихотворении и поэме, составляя вместе с ними своеобразную потомкооправдательную трилогию. Жаль только, что автору не удалось выпукло показать богатство внутреннего мира своих героев, благородство души Евсея Блатова через сами общественно-семейные коллизии. К достоинствам его драматургического почерка нельзя также не отнести и то, что даже лишь декларируя высокие качества своих героев, он делает это настолько красиво, вносит в словесную ткань много пафоса и назывных лозунговых истин, предельно соответствующих догмам, что почти убеждает нас в безапелляционных выводах своей концепции. Однако, как истинно крупный мастер глубинного бурения, Антоний Софоклов не останавливается на достигнутом уровне, а продолжает и дальше разрабатывать эту неиссякаемую жилу человеческих взаимоотношений, создавая пьесу за пьесой, в которых один вариант темы сменяется другим. Так были созданы его многочисленные драматические произведения, к счастью, не все увидевшие сцену, но принесшие автору немалый доход уже самим своим опубликованием в соответствующих периодических изданиях и даже книгах. К сожалению, критики на эти произведения не было, если не считать статей Минервы-Толкучницы и иже с ней, которым за похвалой никогда не оставалось времени даже на самый поверхностный анализ. Пьесы эти теперь уже почти нигде не идут, и слава богу, иначе Антоний Софоклов, следуя своей логике, непременно написал бы драму или комедию, в которой договорился бы до того, что человечество ведет себя не всегда достаточно достойно лишь потому, что Господь Бог – наш общий Отец – был не на высоте, создавая нас грешных, и мы теперь в своих поступках не виновны и не должны нести за его былые, а за наши нынешние действия никакой ответственности, что сами мы чисты, как агнцы, и если за нами чего и водится, то пусть спрашивают за это с Отца нашего Небесного…

По своим чисто литературным параметрам и приемам все произведения Антония Софоклова настолько близки одно к другому, что это дает нам полное праве говорить о ясно просматриваемом почерке, устойчивом отношении к деталям, коллизиям и прочим компонентам драмостроительства, равно как и о пристрастии к крупноцикличности, как к собственному творческому методу. На этом, пожалуй, и кончается его незыблемая стабильность, во всем остальном мы можем наблюдать удивительную способность к восприятию новых ориентаций, быструю перестраиваемость ситуаций при использовании все тех же самых компонентов-составляющих, и даже действующих лиц, приспособившихся к изменившимся условиям и перебрасываемых на иные духовно-догматические позиции или, что чаще всего, назначаемых на новые посты и посвящаемых в иные саны. Суть же самих героев, несмотря ни на что, одна и та же, как и гибкость линии их поведения перед лицом должности и именитости.

Та группа пьес, которую мы рассматриваем совокупно под условным названием «СкрипухА» или» СкрипухнЯ», характерна присутствием в каждой из них одних и тех же действующих лиц (и даже исполнителей), абсолютно сходных ситуаций и, соответственно с этим, эстафетой лексических, композиционных, бытописательских, географических и других элементов. Но эстафета эта скорее тавтологична, нежели синонимична и никуда не продвигает действие – она как бы шаг на месте, потому что каждая последующая пьеса, претендующая на роль продолжения предыдущей, по-существу, таковой не является, герои, как мы уже сказали, только меняют свои должности и саны, но сами при этом никаких изменений ни внутренних, ни даже внешних не претерпевают. В силу этого действие в пьесах не то чтобы совсем не развивается, но движется как бы само в себе, страшно затрудненно и тупо, как автомобиль на слишком позднем зажигании. Причина тому, на наш взгляд, в первую очередь – сами персонажи – ведь все, что на свете движется, – имеется в виду, разумеется, не природа, а общество – движется людьми, в жизни живыми, а на сцене такими, какие уж они получились под пером у автора. Не знаем, чем руководствовался драматург Антоний Софоклов, комплектуя население своей «Скрипухни», только поселил он в нее контингент, не претендующий на большую усложненность. Давайте посмотрим, из кого он состоит. Ну, прежде всего, естественно, на первом месте герои-любовники и героини-любовницы, число которых меняется в соответствии с задуманной интригой – они должны составить либо любовный треугольник, либо квадрат, а в особо сложных случаях даже многоугольник, где часто трудно уловить – кто, кого, почему и зачем любит, обхаживает, пытается обводить вокруг пальца, надувает, желает понять, хочет познать и т. д., и т. п… Это группа, если можно так выразиться, типовых действующих лиц, все они сделаны на одну колодку, страшно похожи, скорее даже неотличимы друг от друга, и вообще сродни болтам и гайкам, изготовленным на потоке – любой болт абсолютно точно подходит к любой из гаек. Разнятся эти герои лишь по именам, говорят они то же самое и теми же словами, и действия их совершенно одинаковы – здесь возможна полная взаимозаменяемость – от зрителя требуется только обязательно запомнить, кто кем обозначен в программке в списке действующих лиц, иначе уследить за ходом действия совершенно невозможно. Бедность языка персонажей достигается еще и стилизацией его под народный диалект Банской губернии, привлекаемый автором в его не лучшей лексике. Надо заметить, что Антоний Софоклов очень гордится своей причастностью к этой местности, числит себя большим ее знатоком и на каждом шагу любит подчеркивать, что он истинный фарцовчанин, и фундамент «Госсвечмаша» до сих пор зиждется на его последе.

Однако это не совсем вяжется с утверждением Минервы-Толкучницы, что он коренной святоградец, переехавший туда из Фарцова, а родился он будто бы вообще в Софийске. Мы не ставим сейчас себе задачи разбираться в этом запутанном деле, но полностью игнорировать приведенные в минервиной книге сведения не будем, потому что язык-таки стилизованный…

Следующий слой населения этих пьес – мелкие и средние местные духовно-хозяйственные пастыри, выстроенные в образный ряд – нечто вроде образов на иконостасе, что очень удобно, потому что дает возможность молиться сразу всем им одновременно и, кроме того, с одной стороны придает пьесе определенный вес, современность и как бы актуальное звучание, а с другой – стращает постами, исключая, или, во всяком случае сильно амортизируя, попытки критики цепляться к служебной концепции произведения. Каждому из этих образов в соответствии с Отпетовским субъективным реализмом придан обязательный служка-подхалим, именуемый в одном случае Лизоблюдом, в другом – Блюдолизом, в третьем – Близолюдом. На этом массовые комплекты типажей исчерпываются, а для активизации и склеивания действия и стыковок героев в пьесу введены некоторые, взятые из классики, но по своему интерпретированные и стандартизованные характерные роли. Одна из таковых – обязательная в каждой пьесе зловредная старуха, единственная задача которой – устраивать эпистолярную вакханалию – она все время приносит какие-то подметные письма и вручает их непременно не тому, кому следует, что, естественно, приводит к некультурным фактам чтения чужих писем, именуемым в просторечье на банеком диалекте «перлюстрацией», и уводит действие по ложным путям. Таким способом автор завязывает весьма прозрачную интригу, которую можно было бы характеризовать, как валяние дурака – актеры валят дурака на зрителей, полагая, что публика-дура не разберется и будет интриговаться до самого финала, а зритель рикошетит дурня обратно на сцену, удивляясь, какими идиотами должны быть герои пьесы и исполнители ролей, чтобы не допирать до того, что даже каждому дураку совершенно очевидно.

Вторым способом вносить путаницу автор считает присутствие в пьесе некоего комедийного персонажа, эдакого штукаря, потешающего публику тем, что он непрерывно или время от времени отмачивает разного рода штуки. Здесь нам бы хотелось предостеречь читателя от возможной ошибки – ни в коем случае не нужно связывать Отпетовского штукаря с понятием «искусство», потому что термин – «Штука», бытующий, как известно, в языке свентов и означающий «искусство», никакого отношения к Отпетовскому персонажу не имеет, как и слово «штукарство» далеко не всегда означает – откалывать или отмачивать «штуки», за ним может стоять и такое значительное явление, как поиски в искусстве. Кстати, и «Штука для штуки» у свентов понимается как «Искусство для искусства», а совсем не как то, что делает на сцене рассматриваемый нами штукарь.

Не следует поддаваться также заверениям Минервы-Толкучницы, навязывающей нам через свою книгу сомнительные истины, что вышеозначенный штукарь – есть дед нового времени и ближайший родственник одного весьма известного литературного героя, чуть ли не его единоутробный близнец. На наш взгляд, это не родство, а попытка примазаться к чужому изобретению – весьма распространенный вид самонабивания в соавторство безо всяких к тому оснований. Даже не вдаваясь в глубокий анализ, видишь, что штукарь просто неумело и бездарно списан со своего… Впрочем, чего своего? Тут ведь даже и не прототип, и не модель, как, скажем, кто-то для фотографа, а нечто вторичное, как, например, рисование с фотографии – прием довольно популярный у части художников, как графиков так и живописцев, только последние перерисовывают не на просвет, а отбрасывают фотографию через волшебный фонарь своей творческой лаборатории прямо на мольберт, служащий им экраном, и пишут прямо же по изображению. Широко прославленный богомаз Филя Яецкий с помощью такой методы добивается, например, почти идеального сходства своих портретируемых, правда, несколько смягчая его накладыванием, на таким способом изготовленный образ, своих знаменитых прекрасных чистодушных очей. И заказчики любят Филю именно за красивые глаза…

Но мы отвлеклись в поисках точного определения, с чего списан Отпетовский штукарь, а списан он попросту с чужого изображения, причем списан, как мы уже сказали, бездарно, и дед у него, в какой бы он пьесе ни действовал и какое бы имя ни носил, всегда одинаков, разве что иногда сам себя позапьянцовей, попопрошаистей на стопари, которые клянчит при каждом своем появлении на сцене, вызывая одобрительный регот определенной части публики, которая обязательно имеется в зале на любом спектакле и мила остальной массе зрителей своей очаровательной непритязательностью, непосредственностью и той, не отягченной предрассудками прямотой, с которой она комментирует все, что ей преподносится по ходу действия спектакля. Тот же, с кого наш дед «делает жизнь», как известно, выпивку не выпрашивал, на что наш как раз зело горазд – в этом и есть его главный юмор. Кроме того, он туповат, обожает подподольные шутки, ужасно запостелен в наблюдениях-подглядах – так и шнырит по за дворами, в степу, по речкам-лиманам, вынюхивая секс-крамолу и выменивая ее на угощение, то есть опять-таки переводит ценности морального плана в жидкость. Словом, перед нами ни кто иной, как обыкновенный мелко-рюмочный шантажист, с помощью которого Антоний Софоклов тщится оживить действие своих пьес.