Текст книги "Лошадь как искусство. Часть 3"

Известный всадник Том Дорранс советовал держать поводья «словно воробьиные яйца» с тонкой скорлупой. Этот образ дополняет Эйтан Бет-Халакми, утверждающий, что свои поводом он словно мягко обнимает голову лошади руками. Вот попробуйте сделать нечто подобное, если животное вам не доверяет. Он же говорит, что хлыст в его руках подобен длинному и хрупкому павлиньему перу, которое никогда, ни при каких условиях не может быть средством наказания. Тоже самое можно сказать и о ковбойских шпорах. Многие приходят в ужас, увидев на ногах всадника длинные шпоры с зубчатыми колесиками, но на самом деле, жесткое применение таких шпор считается признаком очень плохого наездника, а во-вторых, легко вращающиеся колесики, в принципе не могут использоваться как жесткий инструмент. Они должны лишь щекотать шерсть или кожу лошади, аккуратно скользя по ней. Частое использование таких шпор объясняется конструкцией громоздкого ковбойского седла, а также довольно большой жесткостью голенища ковбойских сапог, особенно если на всаднике надеты кожаные чапсы, сводящие подвижность шенкеля почти до нуля. Так что зачастую шпоры – это такая же деталь костюма, как ковбойская шляпа или крупная металлическая пряжка.

Можно, конечно, пытаться грубо использовать инструменты, основывая свое поведение и на первичном сознании: заставить, подчинить, согнуть. Однако из третичного уровня мы понимаем, что если животное сопротивляется, оно чувствует причиняемый ему вред. Может быть даже не физический, но психика – главный управляющий тела. Не будет животное прилежно учиться у того, против кого оно настроено! Поэтому сперва лучше наладить коммуникацию с лошадью, и только потом использовать амуницию.

Подобная идея, в доступных ему рамках понимания и культуры, пришла в голову еще Гериньеру, заезжавшему молодых лошадей на более мягком трензеле, а не на принятых тогда мундштуках. Эта мысль была развита калифорнийскими вакеро, которые сначала использовали босал, и только потом, когда всадник наладил коммуникацию, применяли железо. И то некоторые так и продолжали работать на босалах, а другие надевали мундштуки только потому, что те красиво смотрелись и дополняли костюм. Но наше общество не только гуманизировалось, но и расширило свои знания. Сейчас мы в Spirit Horse или школы Юлии Худяуковой Alogo, начинаем с работы на свободе, языка тела и сигналов взаимодействия, и лишь когда лошадь полностью доверяет, дополняем контакт сигналами кордео или недоуздка. Мы считаем, что честность, и благородство должны стать приоритетом вашего общения. Для этого очень важно развивать не только знания, но и понимание, откуда они берутся, куда ведут, для чего они нужны. То есть важнее не то, что формально вы делаете, а истинная мотивация и акцент, который вы ставите, потому что лошадь чувствует их временами даже сильнее, чем сами действия. Как в искусстве: сначала хорошо продуманный посыл зрителю, и лишь потом его воплощение, или, следуя словам французского режиссера Рене Клера: «Мой фильм готов, его осталось только снять». Интонация и стоящий за действием смысл важнее всего – так актер может сказать слово «привет» десятком разных способов, и каждый из них расскажет историю отношений и намерения.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Всё, конечно, зависит от обстоятельств, опыта человека и лошади, но в большинстве случаев для меня, к примеру, легче начинать со свободы. Это очень естественно и сразу прозрачно поведение и мнение лошади. Мы просто продвигаемся в развитии вместе по законам природы… Что может быть проще этого? Амуниция, любые прибамбасы – это уже, когда мы понимаем друг друга и диалог строится на уверенной системе коммуникации и опыте.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Зачастую коневладелец (ужасное слово) покупает попоны, специальные корма, красивые недоуздки и т.д., но не дает лошади главного – цели.

С точки зрения Теории Систем, цель системе задает более сильная и активная надсистема. Действительно хороший всадник в спорте или шоу зачастую ведет себя именно как надсистема, либо эксплуатирующая, либо поднимающая или опускающая до своего уровня подсистему – лошадь. Распределение целей в таких системах разнонаправлено, потому что они задаются внешними условиями, и динамика изменения систем не высока.

Но если вы посмотрите на лошадей чешского мастера Гонза Блаха, то они зачастую грязные, нечесаные, без недоуздков, попон, свободно болтающиеся по окрестностям, но счастливые! Прибегающие к своему человеку, едва завидят его на окраине поля. Им не нужна амуниция и все остальные символы «заботы», потому что у них есть друг, лидер, защитник, смысл жизни. Это переход на совершенно другой уровень, где работают системные принципы более высокого порядка.

Когда нет надзирающего и контролирующего органа, система может стать саморазвивающейся. Конечно, это происходит далеко не всегда, и, по большей части, без целей и проверки их достижения, система не делает ничего, но при этом, в мире полно примеров, когда элементы систем запускают положительную обратную связь, при которой меняется даже направленность системы, и она может развиваться бесконечно. Ярчайший пример этому – процесс изначального зарождения земной жизни в геотермальных источниках. Всех интересующихся отсылаю к книге Михаила Никитина «Происхождение жизни. От туманности до клетки», но краткая суть этого эпического труда сводится к тому, что на границе двух сред: океана и геотермальных источников, происходят химические процессы, которые, при смене условий, приводят к самозарождению сперва мира РНК, и в конце живых белковых структур. На той же основе может быть построено взаимодействие человека с лошадью: две разные, и переменчивые богатые среды, смешиваются, создавая насыщенность вроде бы бесполезными вещами, но именно из них и возникает жизнь. Интересно, что все эксперименты биологов по созданию жизни наиболее прямым и «рациональным» способом, приводили лишь к простым нежизнеспособным соединениям в виде черной грязи.

Саморазвивающиеся системы построены по принципу высокой динамики за счет изменения внутренних связей. Они сами определяют цели, выбор информации и изменение структуры системы! Похожим образом сейчас создают нейросети. В саморазвивающейся системе Человек-Лошадь будет существовать, как минимум, два центра, находящиеся одновременно в стадии конкуренции и поддержки друг друга. Мы не зря говорили про цепи положительной и отрицательной обратной связи. В саморазвивающихся системах эти связи находятся в постоянном движении, стабилизируя взаимодействие, но при этом развивая отдельные части. А отдельные части будут подпитывать друг друга. В таких системах нет явного доминанта, зато почти одновременно происходят процессы взаимного обучения, подстройки, конкуренции, и переход на следующий этап индивидуального развития.

Например, человек изучает какую-либо методику взаимодействия, вроде кликер-тренинга, добиваясь положительной реакции, внимания и добровольного сотрудничества лошади. В какой-то момент понимает, что мотивации, желание и движения лошади зависят от множества факторов, начинает изучать биомеханику, анатомию, этологию. А заодно у него могут возникнуть интересы в мире квантовой физики, психологии, литературы или танцев и т. д. Он сам выбирает себе информацию и учится строить отношения не только с лошадьми. Как говорит Клаус Фердинанд Хэмпфлинг: «Самый важный участок пути к лошади – тот, который мы проходим в одиночку до встречи с ней». Он развивает эмпатию по отношению к другим и, самое главное, к лошади. Это цепочка стабилизации. Но при этом, есть и здоровая конкуренция между людьми, мемами, даже между человеком и лошадью, как между солистом и оркестром, которая стимулирует творчество. Творчество выливается в действия, направленные на создание отношений с лошадью, которая видя, что перед ней вполне безопасное и интересное существо, старается предлагать что-то свое, улучшает свое эмоциональное и физическое состояние, развивает интеллект… Думающая лошадь – безопасная лошадь! Ее творчество и эмоции проявляются движение. Лошадь имеет право их проявлять, потому что ей нравится общаться с человеком, и она предлагает что-то новое, например то, чему научилась от других лошадей.

Как мы помним, подобно обществам людей, табуны бывают разные. Есть банда, а есть сообщество интеллектуалов. В табуне социальные и часть физических потребностей животного удовлетворяются, но человек может дать гораздо больше, пробуждая интерес и даже опосредованно поднимая социальный статус лошади! Лошади очень быстро начинают замечать умного человека, и занятие с ним автоматически поднимает и статус особи в табуне. Поведение меняется на более открытое и поисковое, запуская еще одну положительную обратную связь. Человек же, взаимодействуя с лошадью, улучшает свою телесную осознанность, навыки коммуникации, учится замечать еще больше тонких сигналов и улавливать их смысл. Лошади становится еще больше интересно с ним… и т. д. процесс этот ограничен лишь сроками жизни биологического тела. Тот же Хэмпфлинг советует: «Никогда не ожидай от лошади и от жизни большего, чем ожидаешь от себя. Подай пример внутреннего баланса и осознанности». Согласитесь, что при таких возможностях жить и действовать в рамках «традиционных» представлений, все равно, что использовать скрипку Страдивари в качестве дров.

Чем свободнее, развитее и независимее человек, тем свободнее и интеллектуально развитее его лошадь. Оба являются двигателями друг для друга.

Вот что говорит об этом известный специалист по лошадям, последователь культуры вакеро, Бак Бреннаман: «Во время моих семинаров лошади „меняются“ очень быстро. Но я не Бог. Никто из нас не Бог. На самом деле я не могу изменить лошадь. К примеру, я не могу убрать из нее даже миллиграмм пугливости. Но я подхожу к ней так, чтобы не усиливать своим присутствием её слабости. Я признаю её природу и характер, поэтому я могу только показать лошади путь, как обрести уверенность, и убрать нервозность, связанную с тем, что другие люди взаимодействовали с ней по-другому. Вы всегда можете оказать свое гармонизирующее и исцеляющее влияние, но вы не сможете сделать больше. Невозможно подчинить природу лошади своей воле, не сломав ее. Поэтому нужно стремиться узнать лошадь, ощутить её внутренние качества, стараться читать её, как книгу. Животные не меняются, а люди меняются только через самореализацию». ⠀

Увы, пока таких людей не очень много, и как говорят буддисты: «Глухой обычно считает, что те, кто танцует под музыку – сумасшедшие». Однако было время, когда никто не верил, что автомобиль заменит лошадь, а врачи не мыли руки перед операцией. Все меняется, иногда для этого достаточно узнать, что такое возможно. В детстве, читая книги про индейцев, я с удивлением узнал, что лошади прибегали на зов хозяина из открытой прерии, и чтобы управлять ими, часто не требовалось ни уздечки, ни хлыста. В известном мне мире не было ничего подобного! Но магия отношений запала в душу, тем более, что индейцы называли лошадей Небесными Псами. У нас в доме всегда жили собаки, но я не любил гулять с ними на поводке. Мне не нравилось, что есть какая-то веревка, которая привязывает животное ко мне, лишает его воли и свободы передвижения, оно дергает меня за руку… наверно, потому что я сам такой – терпеть не могу, ограничений свободы. Я всегда старался так строить отношения, чтобы «поводок» был не нужен. И для меня это был, своего рода, вызов: я же вроде интеллектуальное существо, неужели мне не хватит ума так общаться с животным, чтобы оно само хотело быть рядом со мной?

ГЛАВА 12. Весь мир – театр!

Король:

– Живут же другие – и ничего! Ну, подумаешь, медведь! Все-таки, не хорек. Мы бы его приучали, причесывали бы. Он бы иногда нам поплясал бы!

Принцесса:

– Нет! Я слишком люблю его для этого…

Григорий Горин «Обыкновенное чудо»

Эта цитата из фильма Марка Захарова иллюстрирует серьезный моральный вопрос: имеем ли мы право устраивать представления с лошадьми, если понимаем, что «Show Must Go On» (шоу должно продолжаться), а желания лошади могут идти вразрез с запланированными нами событиями? Является ли чувство радости, которое мы испытываем, когда лошадь выполняет наши команды, проявлением любви или это только удовольствие от ощущения собственного успеха? Конечно, всем нам нравится, когда лошадка слушается и делает трюки. В эти мгновения мы испытываем воодушевление от того, что все получается, что нас понимают, и любим ее за это. Я часто встречал детей на конюшнях, которые говорили «я люблю эту лошадку», а когда я спрашивал «почему?», обычно отвечали что-то вроде «потому что она послушная». Да, мы любим за то, что для нас делают, за поступки. А еще мы любим тех, кто дополняет нас, обнаруживая качества, которыми мы хотели бы обладать. Лошадь сильная, быстрая, красивая, и прикасаясь к ней, тем более скача верхом, мы проецируем эти качества и на себя. Но мало кто любит свободных и независимых… если только не узнает в них себя. Узнавание в другом черт собственного характера и есть та база, на которой строится образ персонажа. Нам кажется, что мы его понимаем. Еще Конфуций сказал: «Счастье – это когда тебя понимают».

Способность к пониманию другого – важнейшая часть мастерства актера. Великие актерские школы учат представителей этой профессии не просто пользоваться инструментарием, а по-настоящему жить ролью, перевоплощаться в своего персонажа, быть им. Как говорила Фаина Раневская: «Я не играю, я живу на сцене!». Ей вторит звезда французского кино, не имеющий актерского образования, любимец всех женщин мира Ален Делон: «Есть три типа актеров: плохие, хорошие и великие. С плохими все ясно, они играют бездарно, хорошие – играют хорошо. А великие ничего не играют. Они просто живут перед камерой. Как Жан Габен, как Брандо. Как я».

Но все мы, как рационально мыслящие люди, понимаем, что все же камера или сцена – это условность, и важно не забывать вернуться в реальный мир по окончании действия. Хотя удается это не всем. К примеру, проблемы с «возвращением» бывали у великой актрисы Веры Комиссаржевской, Олега Даля и др. Но тогда получается, это все же игра? Вот что о Раневской пишет актер Сергей Юрский: «Она была невероятная, но именно потому, что ИГРАЛА. Играть – это чувствовать возможность другого человека быть не таким, как ты, оставаясь тем, кто он есть. Это особенное свойство актера. И он действительно играет – если, конечно, не притворяется».

Притворяться и Играть – это две большие разницы. Притворяться – это фальшиво изображать, не веря в сам образ. Игра же в природе всегда искренняя и естественная. Конечно, там могут быть хитрые ходы и желание обойти соперника, что роднит их с патологическими играми Эрика Берна, но по сути своей игра всегда искренняя, что называется равновесная. Помните насколько воодушевленно и всерьез играют лошади? А маленькие дети? А посетители казино? Это условность предлагаемых обстоятельств.

«Корни актерской профессии – стопроцентное погружение в предлагаемые обстоятельства. А это и есть детские игры. Когда ребёнок не замечает, замёрз он, промокли у него ноги, или дома ждут обедать. Он там, он в игре. Поэтому и говорят, что нужно сохранять в себе такие вещи – ребенка, детство», – говорит Константин Хабенский. Его слова подтверждает актриса Алла Демидова: «Только дети могут играть и создавать иллюзию в себе. Взрослому человеку, если он не актер, несвойственно создавать миры вокруг себя. Причем в этот момент актер такой уязвимый, ранимый, можно что угодно с этим человеком сделать. Как с ребенком. На сцену выходишь, душу открываешь, и всё – ты уязвим. Все наши „старики“ – и Ширвиндт, и Аросева, и Державин – как дети, до конца. Актерство – это вирус, при котором душа не стареет никогда». Мне кажется, что за этим мы и приходим к лошадям.

Из-за импульсивности и склонности к фантазиям «серьезные» люди часто считают актеров, да и вообще людей творческих профессий инфантильными или не достаточно авторитетными, но при этом сами вовсю погружаются в мир условностей, играя в финансы, юриспруденцию, работу, спорт, армию, политику, иерархию и т. д. Но это точно такие же выдуманные миры, с условностями и правилами вроде картонной луны на сцене театра. Только, в отличие от тех, кто не понимает иллюзорности созданного ими мира, актеры честно говорят, что увлечены игрой. Некоторые не любят такого разрушения условности, поскольку оно понижает их чувство собственной важности.

Чем-то ненормальным актерство считали еще во времена Средневековья, хотя уровень мастерства тогда был невысок, и актеры больше изображали персонажей, воспроизводя заученный текст. В обществе их считали людьми самого низшего ранга, на уровне воров, проституток и нищих. Они, и впрямь, еле-еле сводили концы с концами, и хоронить умершего актера, по христианским обычаям, было запрещено. Причина проста, социальные нормы предписывали существование только трех сословий: аристократии, духовенства и крестьянства (даже ремесленники были, по сути, крестьянами). Каждому сословию предписывалось, что оно должно носить, как выглядеть, что говорить, как поступать и т. д. Тоже касалось и гендерных шаблонов, причем, чем выше был ранг человека, тем жестче действовали ограничения. Сословные границы были четкими и непроницаемыми, социальные лифты отсутствовали, все принимали мир «как есть» – это наш лорд, отец сказал делать так, бог такой, женщина должна вести себя так, сарацины враги и т. д. Все просто и однозначно, поэтому изображать того, кем ты не являешься, считалось тяжким преступлением, за которое даже казнили. Человек определялся его костюмом, и погибших на поле боя герцогов и королей, с которых мародеры сняли дорогие одежды, никто не узнавал! Помните великолепный роман Марка Твена «Принц и нищий»? Внешнее сходство было лишь аллегорией, художественным приемом, с помощью которого автор доносил идею, что без соответствующего костюма отличить аристократа от простолюдина невозможно. Понятно, что в таких условиях актер считался существом бесполезным и низкосортным, годным, разве что, на развлечения, а полуголодное существование, ради куска хлеба, подталкивало артистов и на другие порицаемые в обществе поступки. Начало XVII века в Европе сопровождалось еще и социальными потрясениями, поэтому даже на заре творчества Шекспира был случай, когда театр «Глобус» закрыли, а актеров выпороли, дабы не мешали молиться и воевать. Они же, негодяи такие, осмеливались со сцены говорить правду! Да и много позже, когда актеры хоть и стали цениться более высоко, их редко пускали в «приличное общество», и, как правило, в качестве развлечения.

Однако вскоре в Англии произошли серьезные политические и культурные изменения, и неожиданно театр начал обретать популярность. Все дело в новом экономическом порядке, религиозных течениях и расстановке политических сил, о которых мы говорили выше. Малый ледниковый период в Европе, Великие географические открытия и достижения позднего Ренессанса изменили многое. Больше не было четкого разделения на сословья, появились буржуа и свободные рабочие, чье влияние на государство только усиливалось. И они хотели видеть не богословские постановки, а себя, поскольку теперь были не формальными фигурами, а личностями. А личности всегда неоднозначны, объемны, сложны, они любят смеяться, узнавать новое, грустить, задавать вопросы и размышлять, поскольку мир часто совсем не то, чем кажется. И шекспировский театр пришелся как нельзя кстати! Сперва театры ютились на задворках городов, а бродячие театральные труппы вынуждены были кочевать по провинциям, и лишь иногда гастролировать в больших городах. Но постепенно они стали перебираться все ближе к центрам больших городов. Ведь время правления Людовика XIV, это еще и эпоха Мольера!

Однако, прежде чем обрести покровительство Людовика XIV, труппа Мольера привлекла внимание его брата Филиппа, который и привез уже начавших набирать популярность, артистов, в королевский дворец. Мольер в те времена представлял себя трагическим актером, что считалось самым благородным проявлением таланта… Но на трагической пьесе Король-Солнце зевал от скуки, что чуть не стоило начинающему актеру карьеры. Тогда во второй пьесе актеры сыграли фарс, и Людовик хохотал до слез! После чего Мольер был немедленно принят ко двору, а вскоре стал главным драматургом и режиссером королевского театра. К тому времени театр шекспировского типа стал невероятно популярен по всей Европе, что привело к изменению отношения к артистам. В первую очередь в Англии, с ее новыми взглядами, актер перестал считаться представителем неприличной профессии, хотя во Франции для нормальных похорон все еще требовалось, чтобы перед смертью он отрекся от «богомерзкого лицедейства». Но театрам уже покровительствовали принцы и герцоги, и даже сам Король-Солнце, любил принимать участие в постановках.

А в средневековой Японии отношение к артистам в корне отличалось от средневековой Европы. Дело в том, что хотя социальные схемы были в целом похожи, японские актеры работали на духовенство, покровительствовавшее двум основным направлениям: буддийскому театру масок Гигаку и древним мистериям синто Кагура, что переводится как «Божья радость». Согласно древним шаманским традициям, актеры не рассказывали о духах, а являлись в этот момент этими духами! Они должны были уметь танцевать, красиво двигать яркими ленточками, носить маски драконов и божеств и т. д. Духов никак нельзя было прогневать и изобразить не так, как они того заслуживали, а вдруг те обидятся?! Поэтому нужно было долго учиться и постоянно совершенствовать свои навыки. И артисты пользовались большим уважением, жили гораздо лучше крестьян, а вне тренировок чувствовали себя крайне свободно: могли пить саке, развлекаться, проводить время с гейшами или отдыхать. В отличие от Европы, жители Японии понимали, что творчество – это тяжелый труд, которым занималась даже императорская семья. Воздействие искусства очень велики, и невозможно получить нужный результат, если артист устал, если у него нет вдохновения, если он вынужден выполнять обыденную примитивную работу или существовать впроголодь.

Интересно еще и то, что, в отличие от Европы, японские актеры были рабами, а у раба всегда есть господин. Рабов в Японии всегда было немного, не более 3—5% населения. Домашние или государственные рабы в представлениях не участвовали, они были домашней прислугой, а искусством занимались, главным образом, «тера нухи» – храмовые рабы, господином которых являлся настоятель буддийского или синтоистского храма. Это вам не примитивный вояка! Духовные люди всегда пользовались на Востоке огромным уважением.

Ситуация в Европе серьезно поменялась лишь в XX веке, когда изменилось само общество. Индустриализация, смена социальной структуры, отношений, повышение индивидуальности личности привели к появлению множества вопросов, на которые не могли дать ответа привычные схемы. Расцвели психологи, а для массового зрителя стали крайне важны театральные постановки, затрагивающие животрепещущие темы жизни простого человека. И вот тут важность реализма, в первую очередь чувств и переживаний, взлетела до небес. Спектакли задавали вопросы и искали ответы вместе со зрителями, и такой подход не мог не привести к усложнению работы актера и режиссера.

Среда вызвала к жизни таких невероятных театральных личностей, как К. С. Станиславский, М. А. Чехов, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд и других. Как в своей книге «Отзвучья земного» писал актер Олег Борисов: «Вот было время актеров, а потом не будет. Новые люди на земле настают: все больше числители, но не знаменатели. И все потом спохватятся и захотят снова актера: дайте нам, дайте! А уже – шиш, не воротишь, мое почтение…». Благодаря этим гениям возникли, и некоторое время существовали, серьезные театральные школы, превратившие работу актера в сложный психологический инструмент. Вот слова народного артиста РФ Анатолия Васильева: «Мне кажется, что русская театральная школа хороша именно стремлением к глубокому знанию. Нас не удовлетворяют зрительские аплодисменты, я точно знаю, что даже после лучшего спектакля актер уходит со сцены недовольным. Он понимает, что зрители удовлетворены, но сам все равно постоянно задает себе множество вопросов, его грызет душа, мешает, не дает покоя, и это хорошо». Способность задаваться вопросами, не только логики развития персонажа, но и моральных норм, проживать свою роль, по-настоящему становясь тем человеком, которого играешь – это и есть проявления большого таланта.

Эта способность любить или даже понимать эмоциональные состояния и переживания, в том числе и животных, свойственна многим великим актерам. Эволюция человечества привела нас к тому, что сперва мы были добры и лояльны только к своим родственникам, что нормально для животного мира, потом стали хорошо относиться к людям одной с нами стаи или племени, потом к чужакам, объединяя их на основе культуры, религии и т. д. и, в конце концов, к видам неродственным.

Идеалом такой толерантности является симбиоз, даже мутуализм, когда одно живое существо не может существовать без другого. И тоньше всего эту связь ощущают люди творческие, которые, как мы уже говорили, даже, несмотря на некоторый эгоизм, на самом деле, натуры чувствующие и альтруистичные. Актёр, режиссёр и художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин пишет: «Я не представляю свою жизнь без театра и без моих любимых домашних питомцев. Мой дом всегда населяет ватага приблудных кошек и собак. Они дают мне и утешение, и покой, и разговариваю я с ними, как с людьми. Иногда мне даже кажется, что они понимают больше нас… И, более того, я учусь у них мастерству артиста! И студентам своим, и молодым артистам я советую самым внимательным образом наблюдать за повадками кошек и собак – это очень помогает в нашем ремесле. Никто из актеров Малого театра никогда не пройдет мимо брошенного котенка или щенка, я глубоко убежден, что милосердие и умение сострадать – это не только свойство души, но и неотъемлемая часть актерской профессии».

Многие актеры способны переносить на себя чувства других, разворачивать свое понимание мира на 180°, представлять, как они выглядят со стороны другого существа, как бы они хотели, чтобы с ними обращались. Это советуют и современные психологи по отношениям, и известный вакеро и тренер Гвен Тёрнбулл: «В мире лошадей, если вы хотите быть великим, вы должны стать очень чувствительным человеком. Именно эта уязвимость, эта чувствительность к тонким изменениям – вот что делает вас мастером. Существует довольно много людей, которые действительно прекрасны в отношениях с лошадью… и знаете, зачастую это измученные души».

Лично я встречал людей, не имевших никакого отношения к лошадям, но понимающих их гораздо лучше профессионалов. Все они, без исключения, имели высокую степень эмпатии, но не только. Кажется удивительным, но некоторые были физиками или мастерами У-шу, которые не просто много знают в своей области, но и обладают широким кругозором, умеют свободно, непредвзято думать и обладают ярко выраженной независимостью. Они никогда не стремились применять силу, потому что настоящий лидер ни на кого не давит, никогда не доказывает своего превосходства. Он умеет воздействовать тонко, незаметно подводя к цели.

Истинным показателем доброты и реального лица человека является его поведение в конфликтной ситуации. Уверенность, точность, постоянство… и огромное сочувствие к оппоненту. По этому поводу также неплохо выразился мастер Высшей школы Нуньо Оливейра, сказав, что в работе с лошадью, нужно иметь сердце, а писатель Генри Лонгфелло обобщил все во фразе: «…сердце дает благодать всякому искусству».

Разумеется, «сердце» – это знакомая нам нравственность, частью которой является эмпатия. Современные психологи выделяют три основных вида эмпатии:

– Эмоциональная – способность переживать те же чувства и эмоции, что и другой человек. Это с рождения свойственно многим людям, но в процессе жизни мы часто учимся не сострадать другим.

– Когнитивная – способность поставить себя на место другого человека, понять, как он думает. Еще ее называют Theory of Mind, и этот процесс требует серьезных когнитивных навыков, без наличия которых невозможно быть как настоящим актером, так и конником.

– Эмпатическая забота – способность, которая побуждает заботиться о других и оказывать им помощь. Для этого нужно не просто встать на место другого и понять, что ему нужно, но и уметь преподнести эту заботу так, чтобы она не выглядела излишне навязчивой, обладать чувством такта, в том числе и по отношению к лошади.

Мне вспоминается случай, когда в хаски-центр пришла девушка с самыми добрыми намерениями. Она так стремилась показать собачкам, что она их любит, что… они от нее убегали! Реальные чувства бывают совсем не похожи на то, что о них думают.

Эмпатия – важнейшая вещь при взаимодействии с лошадью! Все ваше поведение должно демонстрировать, что вы вместе. Многие люди пытаются маскировать свой собственный страх заботой о лошади. Но забота связана с теплыми ощущениями, ее хочется принимать, а страх за себя всегда связан с раздражением! «Я ему все, а он, неблагодарная тварь…» Это страх за себя, прикрытый маской заботы. Он вызывает лишь неприятие и защиту от обвинения. Страх за себя он эгоистичен, вы вторгаетесь в чужое пространство, пытаетесь насильно его изменить.

При таком подходе любая критика или вмешательство воспринимается, как попытка обидеть, унизить, принудить. Принуждение не вызывает желания продолжать или сформировать привычку. Вы наверняка встречали лошадей, которые не хотят двигаться. Нормальная здоровая лошадь не может не хотеть двигаться! Данное поведение означает, что ее заставляли, принуждали, скакали, гоняли на корде, и она не видит в движении ничего хорошего. Человек сформировал у нее отвращение к движению, но никто не сделал так, чтобы она захотела двигаться.

Если вы почувствовали в себе раздражение по отношению к лошади, тогда спросите себя «А кого я боюсь?» Может быть, вы боитесь лошади как непонятного, большого и активного существа? Это легко исправляется знаниями. Гораздо серьезнее, если вы боитесь осуждения родителей, учителей или окружающих, что ваша лошадь ведет себя не так, как предписано? Тогда, почему их мнение имеет значение? Эти люди могут нанести вам реальный вред?