Текст книги "Лошадь как искусство. Часть 3"

На сцене, как и в жизни, все связано со всем. И временами эта связь абсолютно физическая, самым важным аспектом которой, является движение. Движение и пространство неразделимы, собственно, движение и было создано, чтобы покорять пространство. И, как мы знаем, лошадь не просто существует в пространстве. Подобно ощущениям первобытных народов, она и есть пространство. То есть, взаимодействуя с лошадью, нужно учитывать какую территорию (в том числе и воздух) вы планируете захватить лично для себя, какая будет предназначена для вас и вашей лошади, а какая потенциально враждебна. Помните, что агрессия – это реакция на нарушение границ? Установите эти границы так, чтобы в вашем общем пространстве всегда спокойно и надежно. Это некий купол, который вы можете расширять. К примеру, можно ощутить его границы за несколько десятков метров, и лошадь почувствует это. Вы всегда можете ее вернуть к себе, если она бегает свободно на расстоянии от вас и добежит до границ этого «купола». Но чем шире границы, тем сложнее их удерживать, поэтому обычно безопасное пространство ограничивается парой-тройкой метров от человека. Если вы действительно можете это прочувствовать, а еще лучше подкрепить упражнениями вроде «дружелюбной игры» Парелли, лошадь привыкнет, что там безопасно, и будет всегда стремиться туда в моменты неуверенности.

В пространстве нужно двигаться. Огромное количество людей в современном мире не умеет двигаться, из-за чего лошади их не понимают, поэтому движению мы уделим особое внимание. Конечно, желающие всегда могут пойти на актерские курсы или найти соответствующие упражнения в интернете. Мне же важнее донести до вас понимание важности и разнообразия этого вопроса.

В основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. То есть форма выражает содержание, а содержание вызывает к существованию форму. Как мы помним, нечто подобное утверждали еще древние греки. Движение – самая важная часть реализации образа. Оно рассказывает о вас и ваших стремлениях, а также об отношениях с другими гораздо больше, чем можно представить на первый взгляд. А, как мы знаем, для лошади движение – это и основа языка общения, и выражение эмоций, и способ существования. И понимание этого для человека крайне важно. Не даром Хэмпфлинг назвал свою книгу «Танцующий с лошадьми». У Станиславского написано: «Чем более… люди отличаются от животных, тем более их воздействие на природу принимает характер преднамеренных, планомерных действии, направленных на достижение определенных, заранее намеченных целей». Так вот, наши планомерные действия с прицелом на далекие цели, животным непонятны. Проблема в том, что когда мы планируем такие действия, мы искажаем движение, другими словами искажаем процесс в настоящий момент.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Это так забавно! Описываю ситуацию с моих уроков. В первую половину ученик бегает рысью рядом с Леголасом вдоль стенки по часовой стрелке и против часовой стрелки. Всё в порядке, всё получается. Как только я даю задание сделать круг против часовой стрелки через движение вдоль стенки – всё ломается! Лошадь не хочет идти в том направлении с человеком! Почему? Потому что он не в настоящем! Потому что в голове «Когда дойдем, я попрошу круг». Это является единичкой, а нужен ноль! Единичка намерения включается только в момент просьбы! Я подхожу к коню и прошу его двигаться вперед, рядом со мной, вдоль стенки – и только, но и круг рождается ТОЛЬКО в следующий момент. Лошадь будто подменили на нормальную. И если вновь подходит озадаченный человек – бегство «Ты что-то задумал!». Господи, каким же важным вещам учат нас лошади! Ведь даже мышцы работают эффективнее именно в таком режиме – напряжение только в момент выполнения задачи!

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Можно выделить три типа движения, актуального для сцены.

– Акцентуация внимания. Он связан с формой сцены, что обусловлено разворачивающимися действиями.

– Характер. Захват пространства, манера передвижения: скорость, широта, направленность, уверенность и т. д. все имеет значение.

– Дистанция. Это и расстояние до зрителя или партнера, и время нахождения на этой дистанции, и ее адекватность ситуации.

Акцентуация внимания сильно связана с траекторией движения, а в театре оно зависит от вида сценического пространства. Театральные сцены бывают разной формы, из-за чего возникают разные ракурсы и возможности движения. Самым старым из известных нам типов сцены, был амфитеатр. Греческий амфитеатр представлял собой усеченную окружность, где сидели зрители, и саму «коробку» сцены, на которой работали актеры. Римский амфитеатр развил идею, расположив сцену в центре, а зрительские места по окружности и вытянул круг в овал. Работая с лошадью на корде вы, как бы, находитесь в круглом амфитеатре, где вы – центральный персонаж, а лошадь зритель, вовлеченный в игру. Как только вы примете эту условность, работа на корде станет интересной, захватывающей, а главное, полезной для лошади, поскольку держать внимание она будет на центре, сгибаясь в нужную сторону. Потом мы можем сменить пространство сцены, и уже лошадь будет показывать себя, двигаясь вокруг вас. Или, например, обучая пируэту или «спину», вы двигаетесь по кругу, а лошадь смотрит, а потом она начинает свое движение. Оно будет настолько изящным и аккуратным, насколько вы сможете ей объяснить границы сцены. Здесь не нужно ставить жестких рамок, просто покажите ей центр, совпадающий с ее центром вращения. Стандартная, привычная нам форма театральной сцены возникла в Средние века, когда актеры устраивали представление на импровизированных сценах из кибиток, и зрители просто смотрели на представление. Если нужно как-то выделить действие или персонаж, в зрительный зал, впереди сцены выносится подиум. Это позволяет либо акцентировать внимание на главном, либо приблизить его к зрителю, сделать «своим». Иногда это очень важно для лошади. Восхищение или, напротив, чувственная близость от вас, как от зрителя.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Буквально сегодня я испытала это чувство – мы, со свободным Эльфином, ушли заниматься на поляну за пределы конюшни. Моей задачей было подвигать его рысью, размять, поделать гимнастику. Конечно, в игровом нашем стиле. Ты, знаешь, я ведь всюду на свободе занимаюсь с лошадьми, в любой точке поля, в лесу, в горах, все лошади ориентируется на систему координат, в которой я – центр. Но, прочитав тебя, я поняла сейчас – Эльфин бегал свободный вокруг меня по кругу, но, ведь, да… Он был зрителем, оценивающим спектакль! Я отчетливо помню, когда он сомневался, и я добавляла энергии, чтобы заинтересовать его или, когда он отдалялся, и я делала пространство вокруг меня комфортным, а затем «цепляла» его внимание новым действием! Как искусно у тебя в книге лошадь проведена, как зритель… Это гениально!

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Относительно недавно были придуманы еще два типа сцен. П-образная сцена позволяет продемонстрировать динамику, движение, взрыв эмоций или развитие нескольких элементов спектакля сразу, которые потом сольются в единое действие на основной сцене. В жизни или на манеже чаще всего так и бывает. Это то, «авангардистское» пространство, которое больше всего подходит для обычного восприятия лошади. Здесь интересно именно направление внимания. Оно сразу везде, хотя, естественно, что-то переключает его больше, и это переключение сильно напоминает то, что происходит в мозгу во время конкуренции биологических потребностей. Развитием и апогеем подобной идеи стало появление сразу нескольких сцен. Часто одна из них обозначает одно ключевое место, другая – другое, а третья служит либо связующим звеном, либо чем-то менее значительным, но все же имеющим значение. Чем это интересно? Тем, что напоминает переключение внимания лошади: здесь другая лошадка, там страшилка, а тут какой-то страдающий человек…

Что нужно понимать: то, что при работе с лошадью вы постоянно меняете эту форму сцены и акценты внимания. А вот дальше становятся важны характер движения и дистанция. Если вы активно захватываете пространство, делаете широкие движения, уверенно идете к своей цели, вы либо лидер… либо охотящийся хищник. Лидер «захватывает» пространство целиком (если в сюжете нет иной задачи), использует движения по диагонали или шаги по направлению к «зрителю», чтобы привлечь его внимание, или вглубь сцены, чтобы заинтриговать. Он уверен, но деликатен, в отличие от хищника. Пространство – его рабочий инструмент. В пространстве лидера комфортно, в пространстве хищника или босса – опасно.

В театральных кругах есть такое выражение: «не может пройти по сцене», это означает, что актер начинает напоминать механическую куклу, он скован, у него пропадают вспомогательные движения, возникает физический и психологический зажим, а значит, человек не может принять адекватное решение и выполнить его. И, как следствие, теряется. Если понимать более широко, то в этом случае действия актера не вписываются в логику сцены. А это уже не просто движения, а искажение смысла. Нечто подобное люди часто испытывают, находясь рядом с лошадью и пытаясь выполнить «правильное» движение, хватаясь за него как за магическое решение проблемы. На самом деле, стремясь к «правильности», вы делаете лишь короткие, невнятные попытки, топчитесь на месте, и становитесь для лошади либо неинтересны, либо тем, кем легко можно управлять.

Внешнее стремление к «правильности» ведет к обеднению техники движения. «Правильно» сразу не бывает почти никогда, оно возникнет потом, когда «правильно» будет внутри, но для этого придется сделать много «лишнего». Значимость «вспомогательных движений» в жизни и у актеров понял В. Э. Мейерхольд. Суть его подхода заключается в том, что любое, самое незначительное физическое действие, нужно стараться выполнять телом – целиком. То есть движение рождается из намерения, когда тело стремиться его осуществить. Только тогда оно истинное и понятное. Движения отражают характер, привычки, темперамент личности и формируются на протяжении многих лет. Все сознательные движения производятся психикой, которая затрагивает все тело, поэтому движения мышечных цепочек связаны и с постуральной мускулатурой, и мелкими, сокращениями мышц-ассистентов. Это небольшие «флуктуации» вроде переключения внимания глаз, паузы в речи, микромоторику, мимику и т. п. Даже просто думая о движении, мы уже даем импульс микромышцам. Поэтому языком тела легко сказать «стой», «уйди», «да», «нет», «прошу вас», «тише», «подойдите» и т. п. Жесты настолько важны, что если текст и движения противоречат друг другу, зрители ориентируются на движения! Еще более это важно для лошади.

Ясность и выразительность движения, как и любого действия в искусстве, основывается на Сверхзадаче. Все должно иметь смысл, стремиться к ее реализации. Художник не просто так мажет краской по холсту, музыкант не ради извлечения звука работает с инструментом – это лишь средства донесения идеи, стремление к выражению своих переживаний. Точно также мы совершаем движения, не осознавая их, и даже «случайное переключение внимания» не происходит случайно, оно обусловлено мыслями, характером, обстоятельствами и т. п.

Давайте посмотрим на практике. Допустим, вы учите лошадь делать какое-нибудь движение, пусть это будет «траверс» или «плечом внутрь». Формально она должна уходить от давления, и вот тут в дело включается сверхзадача. Если в голове человека сидит идея, что он должен «проявить характер», а лошадь «уйти от давления», то его воздействие будет излишне сильным и агрессивным. Животное либо испугается, либо будет сопротивляться. В первом случае вы получите бегство, неправильное распределение веса, искажение линии позвонков, быстрые и неточные движения, невозможность контролировать каждый шаг и место постановки ноги, неправильное положение головы и т. д. Движение, изначально неправильно понятое и заученное, можно подкорректировать, но сделать это непросто, если лошадь не поймет сути, вам придется бороться с ней каждый раз.

Если у вас в приоритете «объяснить» лошади вашу идею, сделать ее движения качественнее, вы не будете торопиться. Ваши движения станут тоньше, мягче, легче, а чувства обострятся. Представьте, что вы лепите скульптуру, практикуете каллиграфию или ограняете дорогой алмаз. Держа на вас внимание, лошадь поймет вашу идею, и тогда даже увеличение воздействия будет восприниматься не как враждебные действия, а как опора или более действенная подсказка. Правильно поставленная Сверхзадача делает лошадь Лошадью, а человека Человеком. Все остальное – лишь пыль, носимая ветром времени. Но разве, смотря на окружающий нас мир, мы хотим видеть пыль?

В театре от соединения жеста и слова стараются уходить, то работая с лошадью, мы можем повысить выразительность жеста, добавив вербальный контекст. Например, просьба может выражаться не просто командой, а словом «пожалуйста», что придаст ей мягкости и уважения к животному. Приглашение к игре можно задать соответствующим тоном голоса, в некоторых случаях даже подзадориваниями вроде «проснись, тряпка» и чем-то типа «давай побегаем»! Но этот прием допустим и полезен только тем, кто уже владеет языком тела. Тогда слова помогут усилить эффект. Поэтому, добавляя инструмент в виде речи, вы должны уметь «проживать» и его. Впрочем, и в театре добавление элементов ведет к усложнению работы актера. У мастера слово, соединенное с жестом работает великолепно, а если актер не владеет обоими этими инструментами, делать такое весьма нежелательно.

Дистанция тоже важна. Тот, кто практикует агрессивное поведение часто сокращает дистанцию… как и тот, то становится ближе. Только характер движения у них разный. Мы часто нарушаем эти правила: либо вторгаемся в пространство лошади, от чего получаем удары, укусы или бегство. Либо, напротив, боимся приблизиться. Наше прикосновение, дистанция, тембр голоса, манера движения – все имеет значение. Тоже самое происходит и с лошадью. Но главное, что нужно понять, что для лошади вы и пространство – одно целое. Нужно попытаться прочувствовать его, стать синхронными, слиться в ритме и ощущении движения.

Движения бывают разные:

1. Локомоторные – простые, бытовые, автоматические. С лошадью мы не обращаем на них внимания, а зря! Потому что они многое говорят о нас и актеры, в первую очередь учатся управлять повседневными движениями.

2. Рабочие или профессиональные. Приобретаются в процессе работы, например, берейтором. Они непроизвольны, но говорят о среде, в которой вы воспитывались. Например, многие тренеры даже неосознанно хлопают лошадь по шее, и это копитуют многие конники. Не надо так делать! Лошади не любят похлопываний.

3. Семантические – восклицания, вопросы, утверждения, отрицания. Это очень важные коммуникативные движения для лошади, которых многие «правильные» конники намеренно избегают. «Пойдем» – легкий взмах руки.

4. Иллюстративные – показывающие качества предмета жестами или движением тела. На сцене используются редко, чтобы не отвлекать зрителя от текста, но для лошади являются важным источником информации о мире.

5. Пантомимические или эмоциональные – непроизвольные жизненные, но сильно гипертрофированные движения, которые должны «в чистом виде» полностью передать эмоции героя. С лошадью они не нужны, но это прекрасный способ отработать выразительность своих жестов. Например, приглашение в свое простанство или отсылка из него.

По сути, пантомима близка к очень четкому и внятному проговариванию слов иностранного языка или упражнениям на артикуляцию оперного певца. Их стоит наработать, прежде чем приступить к практическому использованию. Делать это можно самостоятельно или вместе с друзьями, играя на конюшне и добиваясь выразительности движений тела, подобно тому, как Парелли советует, прежде чем идти к лошади, натренировать свое тело в работе с веревками, недоуздком и «морковной палочкой» на неодушевленных предметах, например, стуле. Если стул вас послушался, значит, вы все делаете правильно.

К сценическим движениям также относят танец. С лошадью вы как раз, почти танцуете. Здесь нужно стремиться к естественности, ведь в движениях наиболее ярко отражается внутренняя жизнь актера, человека или лошади. Лошадь часто воспринимает естественные движения лучше, чем просто команду или условный сигнал. У многих мастеров они, осознанно или нет, лежат в основе коммуникации. В своей книге «Послание от Лошади» Клаус Фердинанд Хэмпфлинг описывает свое взаимодействие с лошадью, идеально попадая в теорию движения Мейерхольда. Он смотрит на небо и заходящее солнце, приводя себя состояние спокойствия и расслабления. Потом отмечает дующий ветер и запахи, переключает внимание на дыхание и ощущения, как бы передавая жеребцу мысль о красоте вечера. Затем снова смотрит на горизонт, переходит в «состояние мастера» и начинает чувствовать каждую эмоцию, каждое движение животного. И, разумеется, конь открывается, ждет и доверяет. Этим эпизодом Хэмпфлинг демонстрирует идеальную актерскую работу с партнером.

Точно также можно «управлять» лошадью силой мысли: спровоцировать ее двигаться вперед гораздо проще используя взгляд или просто вызвав в себе «намерение движения», чем подавая сигналы шенкелем или поводом. Штука в том, что вы не концентрируетесь на мысли о движении, а позволяете намерению родиться в себе. Ваши движения, как и эмоции, появляются и исчезают при каждом новом переживании, заучивать их бесполезно, это естественная спонтанная реакция первой сигнальной системы, которая наступает, если вы позволите своему телу расслабиться и выразить свои ощущения. Другое дело, что их нестабильность не дает возможности придать им четкий смысл, как условному сигналу, то есть они скорее играют роль окрашивания последнего. В художественном искусстве также можно найти аналогию с творчеством экспрессионистов: название картины придает смысл, направляет, позволяя понять и прочувствовать то, что хотел передать художник.

Существенные качества, как для актера, так и для человека, имеющего дело с лошадью – выдержка и самообладание. Периодически возникают неожиданные ситуации, которые могут нарушить, как логику сцены, так и течение занятия. Ничего катастрофического в этом нет, иногда это даже очень помогает творчеству, но только если актер не теряется в ситуации и может повернуть ее в свою пользу. Конечно, хорошо, когда у актера есть шаблоны на разные случаи жизни, но их не всегда вспомнишь в нужный момент, поэтому, если такое происходит, ваша первая реакция расслабиться и взглянуть на дело с юмором, потому что план – это всего лишь конструкция, а юмор – способность менять смысл происходящего.

Например, при занятии на свободе ваша лошадь чего-то испугалась и убежала. Для нее это не «ужасное нарушение плана», потому что плана никакого и нет, лошадь просто делает то, что чувствует. В любом случае вы расслабляетесь, улыбаетесь и приглашаете ее в свое пространство, давая знакомое упражнение, где она может встать «на привычные рельсы» и получить удовольствие. Или превращаете все в игру в догонялки (за вами, а не за лошадью), добиваясь ее внимания, и опять-таки приглашая к себе. Измените смысл. Лошадь поймет, что вы не испугались смены обстановки, и вернется. Зато это можно закрепить и превратить в подбегание к вам по команде, а лошадь будет чувствовать, что ее никто не держит, напротив, у вас все под контролем, с вами безопасно, легко и интересно. И это тоже работа с пространством.

Ключевой элемент любой игры – равноправие. Да, начинать игру и заканчивать ее может только тот, кто хоть немного, но главнее. Не формально, а тот, кто на самом деле является лидером, который выбирает для игры подходящее время и место. Более низкий по иерархии может только предлагать, принимать или отказываться. Но когда игра начинается, по большей части, все иерархические взаимоотношения исчезают, и ко всем участникам применяются одинаковые правила и равные права. Ранговые различия отменяются. Правила эти, конечно, условны, и это напоминает изображение Луны в театре, которая всегда круглая, блестящая, и хотя это просто кусок фанеры, все в нее верят… пока идет спектакль. Но никому в голову не придет всерьез начать ее изучать в телескоп. Поэтому, как в ходе спектакля, тут крайне важно «не испортить кайфа»: в игре нельзя быть начальником, нельзя приказывать – это нарушение соглашения, и доверия в следующий раз будет добиться куда сложнее. Лошади прекрасно понимают правила, но не понимают их нарушений. Игра призвана создать единство эмоций, светлые чувства и воспоминания, отношения доверия. А какое доверие к тому, кто нарушает правила?

Я не устаю повторять про нашу склонность к формализму и «взгляд марсианина»: не понимая, как лошадь видит нас на самом деле, мы зачастую предлагаем ей своим поведением совсем другие правила игры, чем те, которые декларируем. А когда лошадь начинает их соблюдать и, не дай бог, выигрывать, мы тут же вытаскиваем, даже не крапленые карты, а дубину. Кто будет играть с таким человеком? Кто посчитает его адекватным?

Вообще внимание к партнеру по сцене, ну а в отношении лошади, к ней – это самое главное в процессе общения. Оно ставит оценку всему происходящему. Без внимания не будет понимания, а без понимания не будет органичного действия, верных движений, а значит и успешных результатов. Внимание означает способность замечать и учитывать влияние множества факторов, определяющих поведение, а поведение обычно выражается в движении. Способность осуществлять верные движения называется координацией. Движения должны выполняться не только в правильной последовательности, но и с необходимой скоростью и амплитудой, то есть, и с верным мышечным усилием, которое невозможно, если мышцы зажаты. Разумеется, чем сложнее движение, тем более важна координация и психологическая расслабленность.

Я помню, как будучи на ранчо в Техасе, впервые сел верхом на ковбойскую лошадь, и поразился, что она читает мои мысли лучше, чем я сам! В первое мгновение меня это испугало, я инстинктивно зажался, и конь в недоумении остановился, ожидая, когда я буду готов к продолжению общения. Мне достаточно было просто прикоснуться к поводу, чтобы лошадь начала мгновенно отвечать. Но не судорожно и нервно, а спокойно и уверенно, словно это были ее личные желания. Я впервые ездил на лошади, которой не требовались шенкель, шлюсс, управление поводом. Действительно, хорошо обученная лошадь в стиле «вестерн» реагирует на легчайшее прикосновение и изменение баланса, излишне работающий руками и ногами всадник ее просто «оглушает». Как и в Высшей школе, здесь крайне важна хорошая контактная посадка. Существует положение, когда вы как бы обнимаете лошадь ногами, тазовые кости немного расширяются, обтекая спину, и вы сливаетесь в одно целое. Во всех остальных случаях они, напротив, часто изгибаются, создавая дискомфорт и для лошади, и для человека. Найдя естественное положение, вы перестаете работать поводом и расслабляетесь, потому что лошадь начинает вас слышать, она смягчается, вы общаетесь, словно старые друзья, встретившиеся за чашечкой ароматного кофе. Или двигающиеся в ритме вальса.

Именно поэтому для обучения верховой езде лучше использовать не живых лошадей, а различные тренажеры, деревянных лошадок, или подвешенную на веревках бочку, которая помогает справиться со страхами и научить тело двигаться в непривычном режиме, во многом напоминающем движения лошади. Как говорил Моше Фельденкрайз: «Лучше сделать одно хорошее движение, чем двадцать плохих. Потому что, одно хорошее движение, можно сделать еще лучше. А сделав двадцать плохих, двадцать первое, сотое, и даже тысячное, вы будете делать так же плохо».

С хорошей координацией, а значит и внутренней раскрепощенностью, напрямую связана и скорость реакции. Последняя включает в себя мгновенную оценку изменений, происходящих в данный момент, быстрый выбор нужного решения и осуществление этого решения в действии. Но речь не только о человеке. Раскрепощение для лошади еще более важно, и в 99,9% случаев оно зависит от физического состояния. Например, на неправильно расчищенных копытах лошадь не может чувствовать себя раскованно. Даже само слово «раскованно», то есть свободно и легко, уже косвенно говорит о вреде ковки. Из-за этого часто возникает зажатость мышц шеи и спины, с чем связаны ощущения психической неуверенности, страха. Ведь лошадь не чувствует грунт, зажатость в мякише мешает равномерно распределять вес, ощущать собственное тело. Отсюда бывают даже колики. В принципе проблемы с движением, в большинстве случаев, создаются неправильно подобранной амуниции, в первую очередь, деформированным или неподходящим седлом, движениями всадника и т. д. Способность заметить и исправить такие проблемы и есть внимание к партнеру. Поэтому взаимодействие с лошадью начинается не на манеже, а когда вы только появляетесь рядом с лошадью: общение, массаж, физиотерапевтические упражнения, игры и т. д. все это должно начинаться задолго до занятий.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Получается «чувствовать себя раскованно» – именно без подков… Какой намек в самом слове «раскованность»!

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Скорость реакции относится к нервной системе, но воплощается физическим телом. А тело лошади большое и довольно тяжелое, и его инерцию нельзя не учитывать. Люди часто забывают об этом, требуя от лошади не просто быстрых решений (автоматизмы воплощаются быстро, а мышление у лошади идет намного дольше, чем у человека), но и быстрых действий. Люди – существа более легкие и маневренные, лошади же для изменения направления требуется больше времени. Кроме того, мы имеем вертикальную конструкцию тела, то есть плечи рычагов в горизонтальной плоскости относительно небольшие, поэтому мы часто не замечаем, какие именно мышечные цепочки используем, и как незаметно меняем положение своего центра тяжести. В обычной жизни это для нас не так существенно. Зато это имеет огромное значение при верховой езде, что, кстати, ярко показывает тренажер «бочка». Даже находясь на земле, рядом с лошадью, люди зачастую смещают свой центр тяжести, буквально наваливаясь на лошадь, и при этом считают, что приглашают ее в свое пространство. Для лошади же, как существа не только тяжелого, но и горизонтального, малейшие изменения положения центра тяжести крайне важны. А что происходит когда, к примеру, при игре на земле, вы резко меняете направление и пропадаете из поля зрения лошади? Вы пропадаете и из поля ее внимания. И всё! Действие разваливается, вы теряете партнера.

Тоже самое часто происходит верхом. Чтобы научиться быстро двигаться и менять направление, лошади требуется ментально подготовить мышцы и связки, выработать движения мышечных цепочек, почувствовать, куда переносить баланс, на чем держать внимание. Это зависит от того, какое движение лошадь ожидает, другими словами от того положения вашего тела, которое говорит ей заранее о том действии, которое вы собираетесь предпринять и провоцирует перенести баланс в нужную сторону. Например, делая вольт или разворот, чуть-чуть изменяя его положение, вы получаете совершенно разные радиусы, и даже принципиально разные для лошади движения. Если ваше тело заранее не создало предпосылок для нового движения, лошадь не успеет отреагировать ни на повод, ни на шенкель, и вместо сотрудничества, вы получите недопонимание. Всадник же часто продолжает усиливать воздействие поводом или шенкелем, не просто вызывая раздражение, а грубо вклиниваясь в физиологию движений животного.

Конечно, лошадь начинает с ним бороться! Она попадает в ловушку двух противоречивых требований: неготовность опорно-двигательного аппарата и насилие со стороны человека. Не находящий логичного выхода мозг, производит взрыв эмоций. Понятно, что всадник, обладая болевыми средствами управления и настойчивостью, может заставить лошадь выполнить свои требования. Однако настроение и отношения испорчены, понимания нет, а дело не сделано или сделано криво. И лошадь запомнит это поведение, эти ощущения, а не желание следовать за направляющей рукой родителя.

И самое неприятное, что разрушена сцена, логика повествования, тот самый нарратив, который ведет лошадь. Другими словами, вы сняли плохое кино. Как мы знаем, навязывание чего-либо вызывает обратный эффект, причем более сильный, чем можно было бы ожидать при обычном отказе. Длительное неприятное воздействие начинает все больше вгрызаться в пространство личности, а для думающего существа нет ничего важнее самоидентификации. Такое вторжение воспринимается не просто как противодействие, а как разрушение личности, насилие. Ничему нельзя научить насильно! Обучение – это дело учащегося. Учитель может только создать условия, атмосферу (контекст), и спровоцировать желание учиться. Иначе у обучаемого сформируется отвращение к предмету и учителю вообще. Так женщине приятно, если мужчина, с которым у нее близкие отношения, охраняет ее пространство, заботится, интересуется ее делами или даже ревнует. А подобные действия со стороны чужого мужика будут выглядеть неадекватными. Точно также мы часто неосознанно ведем себя так, что говорим лошади «на самом деле ты лидер, я только прикидываюсь», а потом требуем то, на что не имеем права.

С координацией связано и понятие пластичности движений. То есть их ровность и плавный переход от одной фазы к другой, что указывает на хорошую работу моторных областей и согласованность взаимодействия мышечных цепочек. Конечно, это связано и с психикой. Каждый человек имеет уникальную походку и осанку. Разумеется, осанка меняется в зависимости от психического состояния. Это язык телодвижений. Человек активный, сильный имеет прямую осанку, крепкие мышцы спины и ног, и хороший мышечный тонус. Он готов отстаивать свою позицию. Расслабленная осанка указывает на расслабленную психику, вялость или безопасность, а при тесном контакте значение ощущений только возрастает.

Например, в верховой езде скрюченная или прогнутая осанка всадника провоцирует смещение центра тяжести и провисание спины лошади, а заодно и невнятность сигналов. Тут очень важно понять разницу между расслабленностью и скрюченностью, потому что первое – это хороший мышечный тонус при отсутствии напряжения, а второе – это плохой мышечный тонус и неконтролируемое напряжение. Скрюченный – это напряженный, а не расслабленный! Отсюда и разница сигналов. Мало того, сигнал тонкий (изящный, легкий) и невнятный – также принципиально разные вещи. Первый ощущается как пара «есть сигнал/нет сигнала» (то есть как 1/0 в электронике), но сила при этом невелика, не вызывает раздражения, и даже часто не осознается лошадью. Второй – размазанное по времени воздействие в стиле «ни рыба, ни мясо», с отсутствием расслабления и четкостью проявления сигнала. Вот, что про пластичность пишет Станиславский: «Актер должен не просто выполнить определенные действия целенаправленно и правдоподобно, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящих в зрительном зале».