Текст книги "Лошадь как искусство. Часть 3"

Невежество – предшественник страха, страх – предшественник насилия. Насилие может проявляться как в физической, так и в психической форме, в виде давления, ограничений и т. д. Ожидание насилия порождает страх, не важно, страх это поделиться мнением, рассказать правду, неотвратимости наказания, неадекватной реакции и т. п. Страх всегда вызывает ложь. А ложь разрушает систему. «Поэтому я исключаю всякую насильственную власть – её я считаю, несмотря на все противоположные утверждения Гоббса и Филмера, злом худшим, чем анархия: дикарь счастливее раба… Тот, кто проповедует абсолютную власть, вручённую одному лицу, …должен считаться во всех свободных странах врагом человечества», – писал по этому поводу Джонатан Свифт.

И способ разорвать этот порочный круг – это метасознание, не зря же на Дальнем Востоке правители и аристократы тщательно изучали не религиозные тексты, а труды философов вроде Лао-Цзы и Конфуция. С точки зрения эмоций нежность и слабость, сила и жесткость, удовлетворение голода и обжорство и т. д. очень похожи, черту легко перейти. Но с точки зрения неокортекса – это не синонимы! Градации весьма существенны, но понять или ощутить их можно, только если лимбическая система и неокортекс работают в паре. Человек, который хорошо понимает, что и как работает, понимает и необходимость баланса, поэтому он не позволяет захватить власть ни неокортексу, ни лимбической системе, чтобы не натворить глупостей.

В книгах Карлоса Кастанеды есть такое понятие «контролируемая глупость». Мы постоянно совершаем «глупости», и страшного в этом ничего нет – это нормальное течение жизни. Разница заключается в слове «контролируемая», когда вы понимаете, что происходит, и даже позволяете себе совершить «глупость», если она не влияет на ситуацию, но можете не делать этого или прекратить, если она начинает мешать или приведет в будущем к нехорошим последствиям. Совершающий глупость – глупец, позволяющий себе совершить контролируемую глупость – мудрец.

Вы должны разрешить себе иметь право быть разными, давая лошади то, что необходимо в данный момент, а не работая по шаблону. Важно, в чем она нуждается, на что правильно отреагирует, будь то мягкость, сила, уверенность или расслабление, необходимые в нужный момент. Мастерство актера в системе Станиславского – это живая реакция на ситуацию, влияющая на нее изнутри: тонкий юмор, подвижные, но почти незаметные эмоции, ощущение, что сюжет «течет» сам по себе. В противовес этому, игра на надрыве, «густая» режиссура, стандартный «торт в лицо» – ориентация на внешнее и признак дурного вкуса. Мастерство, как всегда, в мелочах.

Мы привыкли думать о мире с точки зрения крупных и сложных биологических систем – живых организмов вроде нас самих: «человек», «другой человек», «лошадь» и т. п. О бактериях, и тем более генах, мы думаем как-то отдаленно, скорее как о кирпичиках и довольно абстрактных понятиях. Это понятно: мы же обучаемся, общаемся, принимаем решения, а какие-то там бактерии или гены нас просто обслуживают. Но на самом деле, все в мире обменивается энергией! Сложные органические соединения могут не только удерживать больше энергии, но и имеют возможность ее активно искать. Это наши клетки – активные химические фабрики, чье строение и функциональность определяют гены. То есть по сути, именно гены научились строить более сложные «заводики» и собираться в большие организмы, с изощренным поведением, с одной-единственной целью – получить больше энергии! Мы пребываем в иллюзии о цели, воле, назначении, но, по сути, мы – лишь формы для генов и бактерий, средство накопления энергии. Так что тело начинает чувствовать недостаток энергии, оно перестает расходовать ее на всякую ерунду типа мышления, и запускает «дешевые» инстинктивные реакции вроде раздражения.

Внимательно следите за физиологическими реакциями лошади. Если она напряглась, то дальше уже не способна осознавать ни целей, ни последствий своих действий, грубо говоря, тело уже решило все за нее. В это время животное бесполезно ругать или наказывать (наказывать вообще бесполезно), потому что оно в принципе не понимает, что происходит. Точно также мы, когда у нас «от нервов» пересыхает в горле, сжимаются кулаки и гримаса искажает лицо, не способны принимать правильные решения и контролировать происходящее. Мы очень этого хотим, но все идет не в ту сторону.

Но если такая реакция уже произошла, попробуйте понять, что произошло с вашим телом за несколько секунд до того, как вы сорвались, применили насилие, разозлились и т. п. И в следующий раз, уже зная, как проявляется зарождающаяся реакция, постарайтесь изменить свои действия: расслабьте руки и плечи, станьте мягким как вата, постарайтесь рассмеяться или задержать дыхание, сделайте что-то непривычное, чтобы тело перестало руководить психикой. Вы удивитесь, как быстро переменится ваше настроение, и ситуация пойдет совсем в другом направлении: куда направлено внимание, туда идет энергия! И тогда вы можете управлять своим поведением. Это и есть нормальная реакция Homo Sapience. Очень скоро вы привыкните осознавать свое тело, зажимы, эмоции и причины, по которым происходит то или иное действие, направляющее ситуацию в ту или иную сторону. Этим занимаются актеры на уроках сценического движения.

Кадр из фильма «Покровские ворота»

Эта забавная сцена из фильма «Покровские ворота» прекрасно иллюстрирует психотип главного специалиста по эмоциям – рефлектора. Эмоции – это прерогатива состояния Ребенка, способного как к креативности (Маленький Профессор), так и проявлениям бесконечных «хочу» (Естественный Ребенок). Самое забавное заключается в том, что когда всадник стремится «проявить характер», по сути, он действует из этого состояния. Это не рациональный и уравновешенный Взрослый, последовательно осуществляющий решение задачи с учетом множества компонентов. И не Родитель, грамотно применяющий методы подкрепления для обучения более полезным навыкам. Это капризный Естественный Ребенок, получивший возможность бить палкой других, который упрямо гнет свою линию, несмотря на низкую эффективность подобного способа действий. Его эмоции зашкаливают, творят зло… Вот тут Взрослый, понимая разрушительность данного поведения, просто отвергает необходимость эмоций. Всех эмоций. Так произошло в аналитическом Западном обществе, где адепты Высшей школы практиковали эмоциональный «холодок», нечто вроде выражения Шерлока Холмса: «Эмоции противоположны чистому и холодному рассудку». А дальше в дело легко вступает Приспособившийся Ребенок, смотрящий на мир не критично, а в соответствии с инструкциями типа «папа хочет». Следование инструкциям тех, кто не разбирается в сути, зато очень любит запрещать, может привести к печальным последствиям: так в 60-х годах XX века компартия Китая ввела полный запрет на искусство и любые проявления «буржуазного образа жизни».

Отрицание или противопоставление – очень широко распространенный прием, к которому прибегает мозг, известный как «эффект маятника». Естественным следствием такого взгляда на мир был подход, декларированный английской конной школой – не играть с лошадью, общаться безэмоционально, упирать на последовательность… короче, превращать животное в механизм.

Да, Первичное сознание управляется эмоциями, а Вторичное логикой, но Третичное сознание способно понять механизмы их работы, и направить эмоции себе на службу. Подобно буддийскому монаху, оно принимает их, переживает и отпускает. Пользуясь приемами логического мышления, оно не отрицает эмоции, а обогащает их и умело пользует. Оно способно их контролировать не хуже, чем движения собственного тела. Оно повелевает ими, а не они им. И в этом великое искусство актера. Он не имитирует, а живет ими, не подчиняется, а управляет, ценит, но не цепляется.

Я не хочу сказать, что все великие актеры обладают Третичным сознанием, но они владеют приемами, помогающими контролировать эмоции. Хотя многие великие актеры все-таки были и великими людьми, мыслителями. Однако контролировать эмоции, когда они уже вырвались на свободу, почти невозможно, и контроль нужно осуществлять раньше, чем они стали основной доминантой. Есть такое выражение «Кто управляет своими эмоциями, тот управляет эмоциями других». Но подобный контроль возможен лишь в частичном исполнении, когда эмоции можно «приглушить». Это физический, а заодно и театральный закон: громкость обратно пропорциональна четкости или «чем больше стараешься, тем хуже результат». Обезьяны кричат громко, но сигналы эти простые и стандартные, а стороннему наблюдателю, кроме эмоций понять ничего нельзя. Какая уж тут тонкость! В опере, например, если у вас нет специальной подготовки, вы тоже слышите лишь громкие гласные, но значения слов часто не разобрать. Ну, или выражение «под звенящим колоколом шепота не слышно».

Человек должен управлять своими эмоциями, а не эмоции человеком. Начинающие актеры часто играют «на надрыве», местами переигрывая, и заменяя громкостью четкость. Вот совет Михаила Чехова: «Скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, „рвать ее в клочки“ или копаться в своей душе и зря насиловать чувство. Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма. Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно». Далее он продолжает: «Смело откидывайте лишнее напряжение – столько, сколько сможете. Будьте на сцене еще больше дома, чем в собственной квартире. На подмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительности, потому что в театре мы имеем дело не с простым, а с „публичным одиночеством“. Оно дает высшее наслаждение».

При общении с крупным, быстрым и не очень предсказуемым, с его точки зрения, животным, человек зачастую либо подвергается воздействию эмоций (страх, злость, разочарование), либо боится их проявлять. В последнем случае они, в определенный момент, накапливаются и «выстреливают» куда сильнее, чем нужно. Мы боимся эмоций. Мы боимся лошадей, и еще больше боимся эмоций лошадей. И давим их. Да, по большей части эмоции лошадей подавлены. Мы запрещаем им быть собой, превращаем в роботов, как когда-то превращали нас. Разумеется, временами они точно также «выстреливают», пугая нас еще больше.

На самом деле, когда конь не солдат, он начитает стараться вас чувствовать, беречь, ловить ваши чувства, состояния и даже мысли. Конь-актер затрагивает струны вашей личности, играет как на арфе с пространством, эмоциями, расстоянием, движением и ощущениями. Это потрясает и завораживает. Вот что пишет по этому поводу Эйтан Бет-Халакми: «Харизма – вот что меня в первую очередь привлекает в лошади. Харизматичный конь знает, что он особенный. Для меня наиболее важно „сердце“ лошади. Это то, что есть у ВСЕХ по-настоящему великих лошадей. Это видно по их выступлениям и по тому, на что они готовы пойти. Если вы можете увидеть „сердце“ в лошади, оно отразится в его глазах – это называют „взгляд орла“. Это очень реальная вещь». И это не техника дрессировки, создающая условную реальность, а проживание настоящей реальности. Эмоционально раскрепощенная лошадь наслаждается жизнью и общением с вами, вашим движением, отношениями. Она гордая и красивая, с живым подвижным глазом, тем самым, который высоко ценил еще Ксенофонт.

Талант нужно уметь раскрыть, и хороший наставник или педагог делает именно это. А это тоже очень редкий и специфический талант. В мире, где это понимают, учителя ценятся высоко, а их ученики раскрываются, как цветочные бутоны.

В полной мере это заявление относится и к актерской профессии: не раскрытый режиссером талантливый актер может всю жизнь прожить в безвестности. И, конечно, тоже самое мы постоянно наблюдаем с лошадьми, которые вынуждены выполнять глупые человеческие прихоти, не имея возможности даже высказать собственное мнение. Сколько гениальных лошадей существуя как на каторге, не смогли раскрыть свой потенциал! А сколько из них было подавлено, избито и уничтожено только за то, что вели себя не так, как хотели их тюремщики! Мотивировать, раскрыть потенциал, создать условия для того, чтобы скрытые в лошади невероятные возможности, могли расцвести – достойная задача как для тренера или режиссера, так и вообще для мыслящего человека.

С этой очки зрения весьма интересно выражается Клаус Фердинанд Хэмпфлинг: «Я могу дать только то, что я даю. Идеи и символы. Но потом я должен оставить ученикам право решать, что они будут с этим делать. Изменять людей – очень долго, но я делаю их осознанными. Возможно, они не смогут справиться с ситуацией сразу, но со временем, благодаря новому уровню осознанности, они шаг за шагом начнут справляться. Раньше мне было сложно давать им действовать самим, но мне пришлось этому научиться. Учитель может только вдохновить и дать импульс. Я могу только показать дорогу. Идти каждый должен сам. И это, безусловно, долгий путь».

Говоря о режиссерах, стоит сказать, что далеко не все режиссеры одинаковы. Среди очень талантливых встречаются и диктаторы, предпочитающие командный стиль управления. В случае, если режиссер очень хорошо видит ход повествования, представляет себе малейшие детали, полностью берет на себя ответственность за конечный продукт, и при этом, приглашает не настолько ярких актеров, чтобы давать им свободу действий, такой подход вполне оправдан. Он на короткое время как бы объединяет разнонаправленные силы вокруг стержня своей личности и подобен капитану корабля, не вступающему в дискуссии с командой. Обычно этим увлекаются шизоиды, хотя бывают и ярко выраженные истероиды, не готовые замечать кого-либо, кроме себя. Минус такого подхода вполне очевиден: талантливые актеры или операторы не хотят иметь дела с подобными режиссерами, а их деятельность ограничивается одним проектом, после чего приходится собирать новую команду. Но в театре, где выбора нет, и труппа набирается надолго, хорошие режиссеры-диктаторы умеют создавать хорошие образы даже из не очень талантливых людей. Чем менее талантлив актер, тем более он нуждается в руководстве режиссера. Так возникают театры Эфроса, Любимого, Захарова и т. д. Но чем ярче талант, тем в большей свободе он нуждается. Гениальным актерам вроде Сергея Юрского, обычно крайне неуютно под крылом авторитарного Товстоногова, и останься он там, мы бы никогда не узнали того великого актера, который навсегда вошел в историю театра.

Авторитарные режиссеры очень любят применять то, что называется «густая режиссура». По меткому сравнению Константина Райкина, она напоминает поедание бульонных кубиков. То, что должно лишь придавать насыщенность и яркость вкуса, на деле заменяет собой весь суп. В идеале зритель не должен видеть работы режиссера или оператора, он должен наслаждаться историей, ведь ради этого ставят спектакли или снимают фильмы. Для этого музыкант пишет музыку или художник рисует картину. А иначе получается, что автор каждый раз толкает вас в бок и говорит: «Видал?! Во, как я умею!». В таком подходе нет деликатности. Режиссер пытается самоутвердиться, а не донести смыслы. Истинно талантливый творец наполняет своим взглядом, своим духом весь спектакль, но вдохновляет и настраивает артистов так, что они, будучи совершенно свободными, сами хотят рассказать историю, используя при этом, приемы и язык режиссера. Они проникаются его идеями, они ищут его руководства, используя его как фонарик в темной комнате.

И это полностью относится к работе с лошадью! Когда вы общаетесь с животным, вашей «режиссуры» видно быть не должно. Нужно вести себя так, чтобы лошадь хотела сыграть этот спектакль вместе с вами, искала вашего руководства для лучшей реализации своих талантов. Если вы пользуетесь дрессировкой, если лошадь не может свободно выразить себя, если она вынуждена следовать желаниям человека, даже если всадник обладает великолепным мастерством, в этом действии нет жизни! А искусство – это, прежде всего Жизнь! В отношении мастерства можно привести в пример известные на весь мир театры Бродвея. Они невероятно профессиональны, красивы, точны, с потрясающим уровнем мастерства… но при этом они не живые! В них нет настоящего. Это идеально сделанные фантики.

По-другому ведут себя режиссеры, любящие импровизацию и ценящие людей, с которыми они работают. Для них актер – не материал, из которого нужно слепить образ, а личность. Яркая, творческая, которую нужно только суметь раскрыть, и она заиграет самостоятельно, и куда более ярко, чем может представить себе режиссер. Актеры для него больше друзья, с ними он работает годами, а иногда и всю жизнь. Они горой стоят за своего режиссера, а творческий процесс напоминает театральный капустник или веселую вечеринку. Итоговые произведения таких режиссеров полны импровизации и ярких находок, которые рождаются только на пике творческого подъема, за счет активности самих актеров, вдохновленных общими идеями.

Такие режиссеры создают на площадке комфортную атмосферу, в которую актер стремится окунуться, и остаться, даже если ему не платят сверхурочные. А если репетиция не идет, настроения нет, то бессмысленно и работать. План не поможет. Точно также вам и лошади должно быть комфортно и интересно во время занятия. Выстройте его так, чтобы она с радостью бежала с вами на манеж и не хотела уходить. Пусть это будет коротко, но ярко. Помогите ей раскрыться, обрести больше возможностей и уверенности в своих силах, больше свободы. И вы поразитесь, какие невероятные грани таланта продемонстрирует вам лошадь, как будет стараться стать лучше во всем, о чем вы ее просите.

Взгляните на биографии некоторых гениальных комиков: многие из них в обычной жизни были людьми крайне сдержанными и неуверенными в себе, но импровизация, уважение и свобода раскрывали их талант. Точно также талант лошади может скрываться в совершенно непривычных нам областях. И это не только правильное владение техническим исполнением трюков или упражнений, это то, что ярко и индивидуально, чему нельзя научить.

В качестве яркого примера из области искусства, давайте рассмотрим пение. Это не просто попадание в ноты и соблюдение тональности. В этой области очень важно оставаться в образе и доносить смысл. И в этом каждый исполнитель уникален, поскольку проживает песню по-своему. Именно поэтому бывает, что одного актера невозможно заменить другим, а другое исполнение создает совершенно другой эффект. Возьмите, к примеру, известную песню Юрия Визбора «Милая моя», которую вечно исполняют и в туристических походах, и на фестивалях бардовской песни. То, как ее принято петь у костра, и как ее поет автор – это, несмотря на полное совпадение музыки и текста, две совершенно разные песни с разными чувствами, интонациями, возрастом, отношениями, проживанием, разной историей. Визбор исполнял ее с небольшой самоиронией и ностальгией, словно пожилой, опытный походник, увлеченный молодой девушкой, с которой у него уже нет шансов. Так сказать, лебединая песня. На фестивалях ее поют высоко романтично, словно студенты, у которых еще вся жизнь впереди, и сколько еще будет этих встреч. Два совсем разных мира!

Звуки воздействуют на эмоциональную сферу, но если вас интересует более глубокое понимание, они не должны превалировать над смыслом. Актер, в отличие от певца, для которого важна техника пения и, временами, чувства, сопровождающие ее, еще более глубоко работает со смыслами. Они затрагивают ассоциативные поля и воздействуют на чувства каждого конкретного слушателя. Актер из песни создает образ и, зачастую, вопреки музыкальной технике, поет «неправильно». Но насколько невероятно живым и запоминающимся становится его пение! Каждый нюанс, каждая мельчайшая деталь, каждый акцент проживаются и влияют на производимый эффект. Чтобы понять, насколько в актерском мастерстве важны мелочи, достаточно привести небольшой пример – песня «О гитаре» Дэна Спэтару из предыдущей главы:

 
«Я гитару настрою
на лирический лад.
И знакомой тропою
уйду в звездопад».
 

Здесь сочетание слов «настрою/тропою», с технической точки зрения, наиболее правильно. Но взгляните на вариант, где изменено всего лишь окончание слова:

 
«Я гитару настрою
на лирический лад.
И знакомой тропинкой
уйду в звездопад».
 

Текст мгновенно становится очень близким, проникновенным и трогательным. И вот такой «личный» подход крайне важен для лошади. Я не о «сюсюкании» или о том, что все лошади любят мягкое ласковое обращение, а о том, что каждой нужно понимание, сонастройка, позволяющая затронуть ее психику, личное участие. Это сродни выразительному актерскому произнесению реплики, где каждая интонация, каждое слово и пауза имеют значение и отзываются в зрителе, заставляя его переживать, сочувствовать, сонастраиваться актеру. В конном мире существует мнение, что лошадь воспитывается настойчивостью, но гораздо важнее это то, как именно вы доносите свое послание, вызывает ли оно отторжение или напротив, привлекает добротой и искренностью. Наше общество крайне бедно на откровенное проявление эмоций, многие приходят к лошадям именно за этим, но стесняются продемонстрировать их даже себе. Кроме некоторых «социально разрешенных», вроде гнева. Представляете, в обществе считается приемлемым проявление негодования, но тщательно вуалируются поощрение, привязанность или проявления симпатии, понимания и прощения!