Текст книги "Лошадь как искусство. Часть 3"

Забота связана с принятием другого. Именно оно позволяет изменить все изнутри, приняв ваше участие. Оно воздействует более глубоко и более качественно. Если лошадь чувствует, что вы действуете с любовью и эмпатией, что вы вместе, что вы на ее стороне, она без проблем примет и ограничение, и ущемление и критику, и отрицательное подкрепление, и хлысты, и шпоры. И железо… Потому что она не верит в то, что вы нанесете ей вред. Для не это грубоватое, но руководство со стороны авторитета который не даст ее в обиду. В это состоянии вы имеете право показать, что вам что-то не нравится, но без раздражения, а с сочувствием.

Если вы не очень способны управлять эмоциями, то можно установить правила. Но они должны быть постоянные и неизменны, кроме того, об их применении лучше предупреждать заранее. К примеру, перед тем как поощрить лошадь вкусняшкой, вы говорите «молодец» или «да». Или если на расчистке лошадь пытается забрать ногу, перестаете жестко ее удерживать, но спокойно предупреждаете голосом или начинаете легко постукивать по подошве, говоря, что более серьезное воздействие вот-вот ступит в силу. Соблюдение правил – это всегда ответственность более старшего! Если вы не соблюдаете условий, не вовремя реагируете, пропускаете – ни в коем случае нельзя обвинять в этом лошадь или ждать, что она будет соблюдать их самостоятельно. Эмпатии и следованию правилам лошадь учится постепенно. Проблема в том, что мы хотим все сразу, а так работают только рефлексы и инстинкты, но они направлены против нас! Безопасная лошадь – думающая лошадь.

В современной психологии существует термин «безусловное принятие», что намного более важно, чем стимулировании каких-либо действий. Это подход уже более высокого порядка… и более естественный. Им пользуются ковбои, да и вообще все, кто имеет дело со свободными лошадьми. Суть его заключается в том, что вы хвалите просто так, а не за действия или заслуги. Просто потому, что вам хорошо вместе, вы нравитесь друг другу. И это никак не связано с угощением! Конечно, вы можете использовать его, как если бы сходили с другом в кафе, но не более. Принятие – это невероятно мощная мотивация! Если она есть, вам не нужны положительное подкрепление и стимулы. Лошадь работает с вами, потому что вам хорошо вместе, потому что она вам дорога, потому что вы единое целое. И хотя такой подход очень естественен, формируется он довольно долго. Такова реальность.

Все современное актерское мастерство базируется на реальности. Казалось бы, чего проще, даже играть не нужно: просто действуй, как обычно! Но нет, практика показывает, что изображать реальность и жить в ней совсем не одно и то же.

На мой взгляд К.С.Станиславский интуитивно сделал гениальное открытие: он поставил под сомнение тезис «Все мы люди, все человеки»! Для того, чтобы понять всю глубину его находки, давайте возьмем, к примеру… глаз. В человеческом глазу 126 миллионов светочувствительных клеток, отражающих перепады света и цвета, попадающего на них. И картинка полностью отражается на сетчатке в перевернутом виде. Но в мозг идет всего лишь около 1 миллиона волокон, передающих… не изображение, а нервные импульсы! Как известно, электронный сигнал кодируется всего двумя параметрами 0/1, а нейромедиаторов около двух десятков, и они способны сочетаться в двух сотнях комбинаций, причем кодировки эти могут меняться в зависимости от опыта, настроения и т. д. То есть мозг каждый раз, у каждого человека, заново и совершенно по-своему воссоздает мир! Каждый организм, каждую секунду воспринимает мир по-разному! Поэтому каждый актер опирается во время игры на свои переживания и опыт, и именно поэтому игра каждый раз может быть разной.

К примеру, мы с Юлией Худяковой, работаем в одной парадигме, но даже в одной и той же ситуации, с одной и той же лошадью, наши реакции могут различаться. Потому что каждый из нас имеет свой характер и свой опыт, и каждый будет стремиться выводить лошадь к одному и тому же несколько разными путями. Потому что каждый несколько иначе видит одну и ту же роль. Но самое интересное, что, несмотря на оттенки, роль мы играем ту же самую.

В отличие от шекспировского театра, это и есть реальность! Как это непохоже на дрессировку. Мало того, мозг моделирует лишь те участки мира, с которыми имеет опыт. А опыт нарабатывается постепенно. Лошадь учит новые движения или даже нюансы движения, только рамках того, что уже знает, и в отношении чего получила вполне определенные эмоции.. Программы движений очень сложные и требуют гигантских ресурсов мозга. Точно также человек без опыта честного открытого общения с лошадью, всегда будет думать о ней только в рамках того, что уже знает. А при верховой езде, что вы на самом деле тренируете? Удержание себя на лошади или движение вместе с лошадью? В чем истинная суть того, что вы делаете? На способности задавать вопросы и обретать новый опыт базируется все актерское мастерство. Поэтому театр очень близок к психологии и даже психотерапии, он опирается на понимание механизмов работы психики и естественного поведения личности, что, при взаимодействии с лошадью может быть крайне полезно. Но в таком сложном искусстве есть множество компонентов, которые должны быть тщательно взвешены. Даже время или паузы, о которых многие забывают, являются важнейшим компонентом структуры произведения.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Интересно, что лошади – прекрасные артисты! Вот, к примеру, какие рожи корчит Гриша, когда мы танцуем фламенко! Он действительно выпендривается, войдя в образ мачо!

А с Зевсом у нас есть прям сценка спектакль, будто мы ругаемся: я руки в боки и возмущаюсь «Не стыдно тебе?!», а он с возмущением и прижатыми ушами машет головой и топает ногами «И ничего мне не стыдно! Хватит ругаться!», это всё очень смешно и абсолютно артистично!

Эльфин, когда понимает, что у нас есть зрители – всегда в ударе и выдает самые лучшие пируэты и импровизации, несмотря на больные ноги, сам!

Игры Леги и Гриши меня просто удивили – всегда при появлении гостей, они не просто свечат, а именно перед зрителями и оба, обнимают друг друга в свече, в наивысшей точке! На занятиях у нас нет такого театра – они творят это специально для тех, кто пришел на них посмотреть!

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Если вы думаете, что актерское мастерство подходит только «ботанам», а конник просто живет вместе с лошадью, то посмотрите, что по этому поводу говорил Марк Твен: «Ваши проблемы не от того, чего вы не знаете, а от того, в чем вы уверены, но на самом деле заблуждаетесь». Театр помогает расширить границы познания и увидеть жизнь с другой точки зрения.

В современном мире, из имеющегося в городах населения, не более 9% ходит в театр. И, тем не менее, просто поговорив с местными жителями, можно легко определить, есть ли в городе театр или нет! Потому что культурные ценности определяет не большинство, а то небольшое количество «белых ворон», мнение которых в критические моменты жизни становится крайне полезным. А критических моментов в жизни людей обычно хватает. Именно поэтому, если театр в городе есть, его жители понимают сложносочиненные предложения, умеют красиво выражаться, быстрее переключают внимание, более образованы, мыслят более глубоко. Эти 9% театралов, общаясь с другими людьми, незаметно разносят культуру в обществе. Они как камень, брошенный в воду – от них в разные стороны расходятся волны культуры. Исходя из этого, мы и должны быть теми, кто несет культуру нового общения с лошадью, развивает и двигает мир вперед. Не только с помощью науки, но насыщая жизнь эмоциями и новыми смыслами. Эти люди изменят мир к лучшему.

Когда, сидя в темноте зала, люди видят хороший спектакль, они становятся сами собой. Благороднее, чище, естественней. В них просыпается та самая эмоциональная и когнитивная эмпатия, которой так не хватает в жизни. И не важно, кто они вне театра, здесь они Зрители! Они вовлечены в процесс, они живы, они сочувствуют, думают, переживают, в них закладываются те капли красоты, которые гармонизируют жизнь. Искусство воздействует на подсознательную сферу точно также, как лошади, к которым изначально люди приходят, чтобы почувствовать тот голос живой природы, который заглушен в нас штампами, нормами и стереотипами.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Многие ученики рассказывают мне о скованности, когда начинают заниматься со свободными лошадьми. Но в этом и прелесть, я бы даже сказала подарок человечеству! Если хочешь, чтобы тебя понимали, раскройся, расслабься, освободи тело, дыхание, голос, эмоции. Выпусти всех драконов, чтобы осознать себя! И тогда не нужны никакие психологи! По мере занятий с лошадьми, все зажимы уходят, эмоции успокаиваются, мысленная бетономешалка отдыхает, остается чистое осознание, в единении с природой, с лошадью и с самим собой.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Штампы – это следствие конформизма, который, с одной стороны порождает бо́льшую эмпатию, а с другой мешает истинным чувствам, подменяя их подражанием. Делай как все, не выделяйся. Мы постоянно копируем учителей, родителей, друзей, артистов, героев… Девочки играют в «дочки-матери», не понимая настоящих родительских функций, мальчики увлеченно режутся в «Танки», даже не имея представления, что такое реальный бой. Мы копируем других, прежде чем поймем суть происходящего. Такой подход позволяет быстро учиться не на собственном опыте, а на ошибках и победах других, на чем и основана человеческая цивилизация.

И в этом большая проблема, потому что, привыкнув подражать, человек не живет, а изображает жизнь. Он лишь притворяется учителем, наставником, лидером, изображает любовь к лошади, но не живет всем этим. А лошадь видит эти грубые, примитивные поделки, которые наложены на основание из совершенно других мотиваций, и эти мотивации ее пугают. Человек обманывает себя, вместо того, чтобы стать настоящим. Поэтому давайте обратим более пристальный взгляд на актерское и режиссерское мастерство.

Первое, что мы усвоили из предыдущих глав, что искусство – это процесс. И театр – процесс. И совершенно уникальный вид искусства, способный служить к тому же, своеобразным средством общения между артистом, писателем и режиссером с одной стороны и зрителем с другой. Сейчас это явление комплексное, в котором задействованы множество специалистов, но изначально театр был представлен только актерами.

Все первобытное искусство представляет собой форму шаманизма, использующего магические принципы, что выражается в куклах Вуду, ношении шкур леопарда, рогов, перьев, рисунках на стенах пещер и т. д. Чему ты хочешь стать подобным, что хочешь призвать или воплотить в жизнь, к тому прикасаешься или изображаешь. Первые танцы – это театрализованные действия, рассказывающие об устройстве мира, деяниях богов и силах добра и зла. Ребенок, первобытный человек или лошадь, понимают устройство мира только через движение. Лежащие в основе танцев, ритуалов или ритуальных боев, напоминающих танцы, схемы движения настолько жизненные и неосознаваемые, что мы до сих пор всерьез следим за тем, как двадцать два мужика, получающих гигантские гонорары, гоняются по полю за резиновым мячом. И для человека, не вовлеченного – это бессмысленные действия, но для фаната выигрыш одной из команд приобретает, поистине, вселенские масштабы! А эмоции те же, как и у древних предков. Да что там сам матч! Нормальный человек вряд ли будет с восторгом встречать потную майку, летящую ему в лицо или кусок резины, случайно оказавшийся в руках, но если это футболка известного спортсмена или шайба, вылетевшая с поля во время матча, они немедленно приобретают культовый статус.

Разумеется, неосознаваемые смыслы есть и в искусстве. Их там пруд пруди, как в произведениях классиков вроде Гоголя и Толстого, или в анекдотах Иногда даже лучше, что мы не осознаем, а чувствуем смысл, например, мало кому захочется научиться играть «Песню красных текстильщиков», а вот «Собачий вальс» знают все, хотя он не имеет никакого отношения к собакам. Зато имеет отношение к веселости и легко запоминается.

В древности существовал, так называемый, «актерский театр», где исполнители сами для себя создавали декорации, сюжет, образы и т.д., стремясь отработать охотничьи навыки, модели поведения или повысить свою уверенность в предстоящем реальном действии. Минус «актерского театра» в том, что исполнители часто излишне увлекаются персонажем, «заигрываются», и сюжет уходит в сторону. Именно поэтому, в шекспировские времена, из числа наиболее талантливых актеров или управляющих театром, появились режиссеры. Главной составляющей любого спектакля была и остается актерская игра, но режиссер наставляет актера, ставит ему задачу, корректирует, вдохновляет. Именно поэтому тандем актер-режиссер представляется единым и наиболее важным стержнем всего спектакля.

Актерское мастерство – это не просто иллюстрация текста, а способность малейшими интонациями, паузами, акцентами, движением, взглядом, дыханием и т. д. обнаружить и донести те смыслы, которых может и не быть в оригинальном сценарии. Создать и выявить связи, подтексты, затронуть чувства зрителя, найти то, что ему близко, и что он готов воспринять. Каждый талантливый музыкант играет по-своему, и точно также играет актер. Но с самого начала он делает заявку на нужного ему зрителя: находит свою аудиторию, подстраивает манеры и язык, ищет контакт. И точно также мы работаем с лошадью. Мы задаем планку уровня нашего общения, и важно, чтобы предлагаемый нами язык был понятен лошади. После этого, используя все инструменты актерского мастерства, в меньшей степени голос, и в большей язык тела, прикосновения, ощущения, переживания, мы начинаем вместе с ней создавать историю.

Я не буду рассказывать обо всех тонкостях и приемах актерской работы, при желании это всегда можно найти в соответствующей литературе или на актерских курсах. Остановлюсь лишь на наиболее значительных. В работе актер должен учитывать множество различных внешних и внутренних факторов:

– создание атмосферы, декларирование правил игры, условностей данного мира

– представление персонажа: кто он такой, откуда, зачем появляется, к чему стремится

– «дугу характера», то есть логику поведения, развитие в процессе стремления к цели способами, возрастающими по сложности

– переломный момент или «слом дуги характера» – самое интересное событие, которое меняет персонажа как личность, катарсис, вызывающий сильный эмоциональный отклик

– телодвижения, соответствующие образу

– работу с пространством

– паузы, потому что именно они дают возможность осмыслить и прочувствовать происходящее

– раскрепощенность, то есть органичное существование в образе и др.

На самом деле, коллизия любого сюжета обычно вращается вокруг конкуренции потребностей. В идеале должны побеждать более высокие, согласно пирамиде Маслоу, но для этого нужно сделать так, чтобы они окрепли. Их нужно пробудить и усилить как раз мастерством повествования, подобно тому, как хороший писатель способен вызвать в читателе «души прекрасные порывы». К сожалению, далеко не все конники хорошие рассказчики, побуждающие лошадь развить и испытать лучшие чувства, на которые они способны. А если это и делается, то часто достаточно примитивными способами. В хорошем произведении зритель следит за сюжетом и персонажами, а не разбирает плюсы установки света или насколько удачно вписалась музыка. Режиссер, без сомнения, должен знать и понимать технику постановки, но его задача увлечь зрителя самой историей. Его должно привлекать, в первую очередь то, что хочет донести режиссер – опыт, переживания, вдохновение. Для этого и нужно изучать инструменты.

Однако в богатстве инструментария есть ловушка, на которую попадаются многие профессиональные конники, начинающие режиссеры, музыканты или художники – «Проклятие богатой палитры». Если вы слишком увлечены «правильностью» действий, множеством методик, богатством палитры или разнообразием музыкальных техник, вы рискуете утонуть в этом, и никогда не воплотить в жизнь. Это технологии, создающие иллюзию возможности решения вопросов, но не решающие ничего, пока не понятно, что решать при помощи данного средства. Это напоминает миллионера, который стремится заработать как можно больше денег не ради какой-то цели, а потому что может. Что является не слишком здоровой тенденцией. Чтобы не попасть под «проклятие», талантливые художники намеренно сильно ограничивают свою палитру, что позволяет не только создать нечто оригинальное, но и максимально выразить идею. Суть – это корни, палитра – ветви, а искусство – ствол.

При занятии с лошадью можно попробовать максимально ограничить себя во вспомогательных средствах, и тогда вы начнете понимать, как на самом деле работают эмоции, импульс, язык тела. Но дело даже не в этом, а в том, что вы вдруг начинаете открывать для себя, насколько тонка, чувствительна и внимательна лошадь. И что суть кроется совсем не в том, к чему привыкло большинство конников.

В постижении сути вещей прекрасно разбираются мастера дзен, дающие своим ученикам сложные коаны, типа «Как звучит хлопок одной ладони?», над которыми те иногда вынуждены размышлять годами. Но самое главное в коане то, что смысл лежит на поверхности, просто его не всегда можно выразить словами. Существует такая дзенская байка:

Один настоятель пришел ученикам прочесть лекцию о том, как устроена жизнь, и что такое мир вокруг нас. И только он начал говорить, как к окну прилетела птичка, села на подоконник, что-то прощебетала, и улетела. Настоятель помолчал, потом сказал: «Лекция закончена», поклонился и ушел, оставив учеников размышлять.

Он не проводил занятие положенный час, не строил в головах учеников собственную реальность, не говорил о ней, следуя плану, а дал реальности проникнуть в их мир. В конном мире мы часто видим обратное, когда та или иная методика направлена не на то, чтобы следовать реальности, а на то, чтобы ее имитировать! Заставить животное перестать быть собой, исполнять то, что ему непонятно, потерять свою личность в угоду желаниям человека, который сам не совсем понимает причину этих странных желаний.

Как для меня выглядит человек, оснащенный новейшими техническими средствами, но не понимающий сути происходящего? Дикари уверены, что если они нацепят на себя атрибуты цивилизованного общества, то сразу приобщаться к цивилизации. Так не бывает! Они живут в отсталой стране именно в силу отсталости мышления, которое не дает возможности понять необходимость политических и экономических свобод, изменить отношение к личности и собственности, свободе слова и т. д. Но именно эти «нехорошие излишества» и создают среду для расцвета знаний и появления тех самых вожделенных атрибутов цивилизации.

Европейская цивилизация проделала огромный и очень трудный путь. Ученые XVIII – XIX веков, те самые натурфилософы, пытались понять не просто, КАК все устроено, а ЧТО за всем этим стоит. На семинарах люди часто пытаются узнать, КАК решить ту или иную проблему, но на самом деле, чтобы решить ее, нужно понять, в первую очередь, ЧТО представляет собой проблема, и ЧТО ее создало.

Как говорил К.С.Станиславский, актер должен играть ЧТО, а не КАК! Если он поймет своего персонажа, если сможет воссоздать его во всей полноте, с прошлым, целями, отношением к жизни, со всем, что есть у живого человека, то вопрос КАК сыграть отпадет сам собой. Давайте попробуем рассмотреть этот вопрос.

Начнем с представления персонажа и создания реалистичного объемного характера. Вы не представляете, какое огромное значение это имеет для лошади! Особенно в первую встречу. С первых секунд ваш персонаж должен быть понятным и интересным. Ведь обычно в чем проблема плохих фильмов? Отсутствие работы актера по созданию реального образа. Точно также заученность приемов и невнятное поведение создает для лошади ощущение плоской, картонной фигуры. Говорящий с лошадью стандартными командами, заготовленными примитивными схемами, выглядит для нее как плохой актер, тупо тарабанящий текст. Плохой актер говорит так, словно у него есть заготовленная реплика, и он ее вспоминает. Это не интересно, это не живо, это фальшь. Естественно, что лошадь отвлекается. Вы точно также неотрывно смотрите на захватывающую игру актера и отвлекаетесь от неинтересного выступления.

Если такой подход плох, то почему до сих пор существует? Потому что он существенно экономит нервы и силы «актера»: выучил наизусть и рассказал на автомате, как в школе. Многие конники точно также хотят, чтобы их научили технике действий с лошадью, но не любят разглагольствований «не по делу». Помните, как в увлечении пространными разговорами обвиняли еще Гериньера? Штука в том, что именно эти «пространные разговоры» и создают тот самый образ ЧТО, после которого вас уже не волнуют вопросы КАК. Точно также Клаус Фердинанд Хэмпфлинг утверждает, что сперва нужно стать тем, кто может прийти к лошади. Как вы думаете, когда женщина становится матерью? Когда начинает играть в куклы! Уже тогда она готовится к роли, создает образ. И духовная, и физическая подготовка человека, имеет гораздо большее значение, чем работа с амуницией и сигналами. Поэтому если стоит задача наладить взаимодействие и получить помощь, а не сопротивление со стороны лошади, то вам придется прожить и воплотить «текст» через реальный образ. «Текст» – лишь его часть, логично вытекающая из характера персонажа и обстоятельств, как бы сама собой. Хорошие актеры придумывают образ, наблюдают за теми, кого они должны сыграть, продумывают прошлое, цели персонажа, создают всю жизнь, используя мельчайшие нюансы, подтексты, второй и третий смысл.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

Юлия Худякова: Да, я часто говорю ученикам, чтобы включить у них нужные состояния и намерение (решение): «Вот представь, что лошадь, это ребенок, который прямо сейчас лезет в розетку и тебе мгновенно нужно его спасти! Или представь, что ты увидел стекло на грунте и просто необходимо не пустить туда лошадь!» Через образы можно включать совершенно разные состояния – от сонливости до влюбленности!

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – —

А чтобы роль получилась живой и настоящей, чтобы образ мог развиваться, нужно уметь импровизировать. Что происходит, если актер забывает текст или встречается с неожиданными действиями партнера или необычными обстоятельствами? Плохой актер тут же теряется или продолжает «следовать плану», неадекватность которого уже очевидна, а хороший органично импровизирует. Причем зачастую импровизации становятся гениальными находками! С одной стороны, в театре существует выражение: «Не знаешь текста – Мейерхольд не спасет», в том смысле, что режиссер В.Э.Мейерхольд был большим сторонником импровизации и включения зрителя в игру, однако без понимания хода сюжета, импровизация может стать гигантским «ляпом». Так, действительно, происходит и с лошадьми, когда крайне воодушевленный начинающий конник, пытается выстроить игру с животным, не понимая его реакций и мотивов.

Но с другой стороны некоторые гениальные актеры вообще никогда не учили текст, и мы помним их работы, рождавшиеся прямо перед камерой. На самом деле, конечно, прежде чем импровизировать, хорошо бы освоить уже проверенную базу и иметь в запасе готовый шаблон, «спасательный круг», «якорь». У профессиональных актеров, как у мастеров единоборств, всегда имеется набор гримас или фраз, которыми они могут воспользоваться, если что-то пойдет не так, а у вас должны иметься команды или приемы, которые прекратят игру, если она начнет развиваться в опасном направлении.

В жизни все редко идет по плану, а спонтанность порой решает многое, поскольку связана с максимальным способностью вовремя адекватно отреагировать на изменяющиеся обстоятельства, то есть вниманием.

Люди ужасно невнимательны! Вернее, они часто излишне внимательны к несущественным деталям, вроде неточной фразы или неверно употребленного термина, но постоянно упускают важнейшие вещи, которые составляют суть. Потому что внимание держится не на ЧТО, а на КАК. Суть бездонна, техники ограничены. Отсюда возникают проблемы с пониманием поведения лошади и страх «пустить все на самотек». Конечно, такое сплошь и рядом происходит с лошадью. Но в том-то и прелесть спонтанности, что в это время случаются самые ценные вещи, и самые значительные открытия. Надо только научиться их замечать, и ваша жизнь мгновенно наполнится событиями, почище лихо закрученного детектива! Именно поэтому театральные режиссеры, даже на репетициях, советуют актерам «не работать магнитофоном», не повторять все как в прошлый раз, всегда постараться найти нечто новое. Кстати, некоторые выдающиеся режиссеры специально водят своих актеров на плохие спектакли, чтобы показать, как не нужно играть!

Да, не все театры хорошие. Правило Парето справедливо и в этом случае: 80% театров плохие, но без них не могут существовать 20% хороших. «Хороший» театр – явление непостоянное, и каждый театр когда-нибудь станет плохим. Но чем театр интересней, тем более он Личность, тем более он независим и индивидуален, и тем более способен к импровизации, что, конечно, очень неудобно для сторонников административно-командной системы. Но способность к импровизации – неотъемлемая часть создания цельного образа.

Как-то Роман Карцев исполнял монолог Михаила Жванецкого «Раки». Это очень простой текст, в котором почти нет сюжета, динамики, драмы или резких поворотов. Но все три минуты монолога зал корчился от смеха! Потому что актер гениально прожил роль, импровизируя с эмоциями и чутко прислушиваясь к реакции зала, входя с ним в резонанс. За это небольшое время мы узнали самого персонажа, его приоритеты в жизни, узнали себя в подобной ситуации, и посмеялись над своими мелочными проблемами.

Это и есть актерское искусство. Прекрасная актерская игра завораживает, даже если тема фильма или спектакля вам не близка.

Как говорил замечательный актер Олег Янковский: «Играть вполноги хороший артист просто не может. Актер обязательно должен излучать энергетику. Ты выходишь на сцену – и начинают по-другому работать селезенка, печень, нервная система». Хороший актер произносит реплику, словно она рождается прямо сейчас, как его личная естественная реакция. Наша речь – не заученные сигналы, не положительное и отрицательное подкрепление. Конечно, там имеют место шаблоны, четкая структура, последовательность, иначе она будет непонятной, но это лишь инструменты. А инструмент и созданное с помощью него произведение – вещи разные. Речь всегда живая, и если она еще интересно преподнесена… смысл, драма, развитие ситуации – вот что интересно! То, что стоит за этой структурой, за фразами.

Красиво произнесенная фраза, сама по себе, привлекательна, она усиливает или даже дополняет сказанное. Но важно то, что происходит у вас в голове от произнесения этой фразы. Когда вы подходите к лошади с позиции искусства, ее не надо просить или требовать. Достаточно донести мысль, поговорить, дать время обдумать вашу реплику, и лошадь вступает в диалог. Она увидит, когда вы искренни. Но чтобы правильно донести свою искренность, часто требуется осознанность.

Лама Оле Нидал передает это по-своему: «Ключевым является настрой, при котором мы каждое мгновение используем возможность сделать выбор в пользу действий, которые принесут счастье в самой долгосрочной перспективе». «В самой долгосрочной перспективе» – очень важная фраза, говорящая о способности прогнозировать будущее и учитывать множество составляющих. Допустим, вам нужно срочно сделать укол или другую операцию, которую лошадь боится делать, не доверяет. И вы заставили лошадь. Будет ли она после этого доверять вам, хотеть играть, не бояться раскрыться? А если вы могли добиться того же результата, потратив всего час на то, чтобы лошадь расслабилась и доверила вам сделать то, что необходимо? Зато представьте, сколько времени вы сэкономите, чтобы перестать каждый раз «с боем» заставлять животное делать укол, давать ноги и т. д. На самом деле от вашего внутреннего состояния и истинной цели будет зависеть, как пойдет процесс, и к чему он приведет в итоге. Это и есть вживание в роль. Лошади чувствуют это идеально. Ваше появление перед лошадью, это все равно, что выход на сцену. Если вы любите актера, если он вам интересен, вы всегда ждете чего-то нового, и радостно реагируете на его появление.

Представление героя во время первого появления – очень важная часть произведения. Это «правила игры», задаваемые самом начале. В первые же секунды вы узнаете, кто он, почему в кадре, в каком он настроении, откуда и куда и т. д. если, конечно, в отсутствии этих знаний нет авторской задумки. Но в любом случае, это всегда живой человек. Как говорят в театре, вы не выходите из кулис, и не уходите в кулисы, это не граница между мирами. Жизнь персонажа начинается за сценой, и уходит он с нее, чтобы продолжить свою жизнь там. Есть даже такой актерский анекдот: режиссер спрашивает актера «С чем ты выходишь на сцену?», а тот отвечает: «С авоськой». Смешное для актера здесь в том, что его пять лет учат выходить с задачей, с верой в обстоятельства, в дело. Выходить к партнеру с идеей! А не «с авоськой». И уходить тоже к другому партнеру, с другой задачей. Понимание задач, причин, сути действий и следствий из них – важная составляющая осознанности.

Данный подход актуален не только для сцены, но и для обычной жизни, и даже для бизнеса. Есть одна история про основателя фирмы «Тоуоta», Caкичи Тoйодa, который пользовался правилом «пяти пoчeму». Например, вам хочется шyбy. Вы спрашиваете себя: почему я хочу шубy? Это первое «почему». Ответ: потому что я хочу всех удивить. О’кей, второе «почему»: Почему ты хочешь всех удивить? Ответ: Потому что хочу, чтобы на меня обратили внимание. Третье «почему»: Почему тебе нужно, чтобы на тебя обратили внимание? Ответ: Потому что я чувствую себя неуверенно. Четвертое «почему»: Почему ты чувствуешь себя неуверенно? Ответ: Потому что я никак не могу реализоваться, потому что я сижу на одном месте. Пятое «почему»: Почему ты не можешь реализовать себя? Ответ: Потому что я занимаюсь тем, что мне не нpaвится. И при чем тут шуба? Caкичи Тойoдa говорил, что в ответе на пятое «почему» и кроется первопричина, которая, на первый взгляд, не просматривается. Пятое «потому что» выводит на свет то, что скрыто. Если угодно, пятoe «потому что» и есть настоящий ты, чего ты действительно хочешь. Поэтому перед тем, как войти к лошади, задайте себе вопрос: зачем вам лошадь? Зачем вы пришли? Что вы для нее? Что вы хотите в итоге? Отвечает ли это вашим истинным желаниям, и можно ли удовлетворить их другим способом? И вот только осознав свою цель, делайте шаг вперед.