Текст книги "Муравечество"

Глава 75

В этом новом помещении я нахожу проектор, стул и целые горы коробок для пленок. С любопытством беру одну наугад, смотрю на ярлык: «Фильм Инго Катберта – первая бобина». Я не верю в совпадения, но это мне кажется странноватым. В смысле я же всего лишь прятался от пули.

Я заряжаю первую бобину в проектор, сажусь на стул со спинкой лицом к экрану (прямо как в оригинале!) и готовлюсь. На пещерной стене загорается большой прямоугольник. Вспоминаю своих любимых прямоуголистов, как всегда в начале любого фильма, за исключением фильмов того одинокого немецкого круголога Эдварда Эверетта Хоршака. Но тут все иначе. Это фильм Инго, тоже каким-то образом возродившийся из пепла (как уже тысячи раз возрождался я), и он совсем не такой, каким я его запомнил. Нет начальной сцены с бурей, родами, небесами, страшной куклой, которая как будто обращается – хоть и беззвучно – прямо ко мне. Теперь это просто белый прямоугольник, ничем не обремененный, свободный для всего, что заблагорассудится, пустое полотно, пустая, так сказать, страница, со всеми вытекающими страхами и свободой. Пустая комната, незанятый разум в виде многоугольника. Я смотрю. Это шедевр? Это шарлатанство? Я просвещен или одурачен? Меня озаряет, что это не более и не менее чем то, что я сам захочу.

Сперва я свыкаюсь с этой новизной. Как фильм Инго превратился в проецирующийся психологический тест? Как пепел пересобрался в это? И как он оказался здесь, в этой пещере, во вроде бы случайной комнате, в коробках? К тому же прямоугольных. Но я хочу быть весь внимание, а поэтому нужно отбросить эти и другие вопросы. И я смотрю. Меня озаряет, что белизна – это одновременно всё и ничто. Это пустое пространство, но, конечно, любой школьник может сказать и скажет, что чистый белый свет содержит все цвета видимого спектра. Белый свет – это всё, мог бы еще сказать любой школьник и скажет. Я размышляю над этим все одиннадцать минут первой катушки. Потом заряжаю вторую и, садясь для просмотра следующего белого прямоугольника, чувствую, как внутри растет паника. Смогу ли я смотреть три месяца пустого пространства подряд? Я, конечно, обязан это сделать ради Инго. Это труд его жизни – труд, который я уничтожил. А теперь он чудесным образом переродился. Я должен посмотреть от начала до конца. А потом должен посмотреть еще раз и еще. Семь раз. А в восьмой раз должен посмотреть, глядя на проектор. Я обязан ради Инго. Обязан ради мира – того немногого, что от него осталось, – покорить этот фильм, поделиться им, пусть даже мой положительный отзыв будет состоять из десятка тысяч пустых страниц. Даже если приду только к такому выводу. Я обязан смотреть.

Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. В отличие от платоновской пещеры, в этой проекции нет даже теней. На стену не проецируется ничего из мира идеального. Возможно, мораль в том, что идеалы тоже иллюзорны. Возможно, это я и должен для себя извлечь. Но надо ли на это целых три месяца? Сказать по правде, как-то избыточно. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Но еще рано выносить вердикт. Определенно, фильм неудобный, но неудобство публики – это достойная творческая цель. «Неровный матрас» (1958) Мамо́ – шедевр, как и Taitona Kutsu («Тесные туфли», 1997) Китагавы. Оба фильма очень неудобные. Из-за «Неровного матраса» я не мог уснуть ночами. Из-за Taitona Kutsu у меня остались психические мозоли на метафорических ногах. Я думал, уже никогда не смогу ходить, фигурально выражаясь.

Значит, я должен принять эту пустоту, разузнать, к чему она ведет. Кончается вторая бобина, и, когда проматывается остаток пленки, я остаюсь перед светом еще белее, из пустого проектора. Интересно, есть ли разница между белым светом с пленкой и белым светом проектора без пленки. Интересно, можно ли мне, например, просто смотреть три месяца на свет, не вставая ради смены бобин. Явно было бы проще. Но равноценно ли? Не знаю. Но не могу рисковать. Я встаю для замены бобин. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое. Белое.

Белое.

Бобина 703. Что-то изменилось. Я почти уверен. Не думаю, что померещилось. Не как в прошлый раз. Или в разы до этого. В случае с этой бобиной я уверен. Пятно. Маленькое пятно в центре кадра. Я заворожен им в море белизны. Точка тьмы. Как увлекательно! Я будто на иголках. Это стоило ожидания. Представьте, если бы я сжульничал, промотал, пропустил предшествующие 129 часов. Это открытие не имело бы той же силы. Эта крошечная темнота. Экстраординарно. Я откидываюсь, поддаваясь афроамериканскому мастерству Инго. Фильм ли я смотрел в прошлый раз? Может, я его совершенно не понял? Не мои ли белые привилегии помешали увидеть кино на его условиях – увидеть самую его белизну? Я духовно вырос? Поэтому теперь узрел истину? Ура! Я сменяю бобиной.

Бобина 2043. Темное пятнышко теперь значительно больше. Я уже не думаю, что мне мерещится или что-то попало в глаз. Оно есть. И оно растет – больше по вертикали, чем по горизонтали. И фильм уже, похоже, не немой. Я в этом не уверен, но, кажется, слышу какой-то стук и, может, спокойный голосок. Очень тихий. Разум играет со мной шутки? Конечно, проектор и сам по себе пощелкивает, так что наверняка не поймешь. Я подхожу поближе к экрану и прислушиваюсь, но это, конечно, глупо, ведь динамик – в проекторе. Так что я прислоняюсь ухом к проектору и обжигаюсь. Это тоже глупо. Я сажусь и смотрю на пятнышко.

Бобина 6591. Пятнышко разрослось настолько, что в нем можно узнать человека, издалека идущего на камеру. Постукивание – не просто механизм проектора. Это шаги. Терпение вознаграждено!

Бобина 6683. Это мужчина. Уверен, что это мужчина-афроамериканец. Точнее, мужчина африканского происхождения. С такого расстояния я еще не могу различить национальность. Шаги все громче, как и голос.

Бобина 7000. Это Инго! Ясно как день. Инго идет на камеру. Инго на пленке моложе Инго, которого выпала честь узнать мне. Я все еще не понимаю слов, но вижу, как движутся его губы. Он разговаривает со мной?

Бобина 7638. Что-то не так; почти кажется, будто Инго стареет по мере приближения к камере. Все еще не понимаю слов. Жаль, нельзя посмотреть в наушниках. Не знаю, к кому на этот счет обратиться.

Бобина 9502. Инго занимает полкадра. Ему, наверное, уже восемьдесят. Не знаю наверняка.

Бобина 10 008. Теперь Инго совсем близко. Я его понимаю. Кажется, он смотрит прямо в камеру – другими словами, прямо на меня.

– Ты меня слышишь? Ты меня наконец-то слышишь? – спрашивает он. – Я все это время говорил. Наверное, ты меня не видел или не слышал. Я начал так давно – идти к тебе, идти к сейчас.

– Это вы мне? – спрашиваю я, сам себе напомнив Роберта Де Ниро из телесериала «Такси».

– Я не знаю, с кем разговариваю, – говорит он. – Откуда мне знать? Это же, конечно, запись. Ты что, идиот? Очевидно, я в прошлом. Я начал в двадцать лет. Речь началась только где-то в тридцать пять, когда у меня впервые появилось звукозаписывающее оборудование. Звук тогда был как из жестянки, но теперь, по-моему, неплохой. Конечно, тогда его даже расслышать было нельзя, ведь я находился очень далеко. Мне в голову пришла задумка: идти на камеру. Никогда не видел, чтобы такое снимали. Я этим гордился. Прямо как путешествие во времени.

– Это совсем не тот фильм, что я запомнил.

– Память ненадежна. Например, я не помню, что сам говорил лет пятьдесят назад, когда начал говорить. А ты не видишь, что со мной за эти годы случилось. Я находился слишком далеко от камеры. Все, что ты видишь, – последствия моей жизни: изношенное тело, боль, тревога. Все эти годы я, конечно же, говорил, но так далеко. Может, и это записалось, и можно увидеть через очень большой телескоп, прямо как свет от звезды в миллионе лет в прошлом. Еще понадобится звукоскоп – это как телескоп, но для звуков, которые очень далеко. Понимаешь, о чем я? Он бы тогда назывался громкоскоп.

– Фильм был другой.

– Все и всегда другое. Вот что я понял в своем путешествии. Деревья вдоль дороги могут казаться теми же, но нет. Они меняются. Нельзя снова увидеть то, что ты видел вчера. Вчера больше нет, как нет и тебя. Мы все жертвы иллюзии постоянства. Может, я и кажусь продолжением того, кем был секунду назад, но это только оптический обман – как и кинокартина. А мы, люди, обожаем, когда нас обманывают.

– Но теперь все совсем по-другому.

– Слушай, тогда ты видел то, что мог видеть. А потом вспоминал то, что мог вспомнить. Теперь видишь то, что можешь видеть теперь. Вот что я называю быть человеком.

– Еще раз, для ясности: когда вы говорите «ты», вы говорите в общем, а не имеете в виду конкретно меня.

– Когда я говорю «ты», то, конечно, имею в виду «зритель». Я имею в виду того, кто смотрит. Так что если никто не смотрит, то я никого не имею в виду.

Скоро лицо Инго заполняет кадр.

– Так все кончается для тебя, – говорит он и проходит мимо камеры.

– Именно для меня? – переспрашиваю я. – Просто для ясности.

– Конечно. Но по дороге я говорил и с другими.

– Этот фильм видели другие?

– Другие видели ранние части. Ранние люди, ранние части.

– То есть фильм будет продолжаться мимо меня в будущее?

– Возможно, – говорит он, но его голос теперь так далеко.

Экран белый, и я слышу, как за спиной хлопает пленка. Выключаю проектор и осознаю: о, похоже, уже пора забирать своего клона. Надо признать, я жду не дождусь, когда буду гулять с ним вместе по горящим пейзажам, наблюдать, как он становится собой, учить его всему, что знаю о горении, смотреть фильмы, которые он снимет. Я вылезаю из норы обратно на поле боя. Все стало только хуже: взрывы, искалеченные тела, стенания. Теперь здесь диггеры во главе с самой Диггер, уже двадцатилетней, вооруженные, оборванные, смелые, сталкиваются с работниками «Слэмми», у которых с собой бутылки собственной мочи, потому что начальство запрещает им отвлекаться от боя на туалет. Огромный телеэкран, висящий на стене пещеры, теперь, оказывается, захватила сцена с ослепшим Барассини и Кастором из переписанной с точки зрения ослепленных лошадей версии «Эквуса»[185]185
  «Эквус» (1973) – пьеса британского драматурга Питера Шеффера о попытках психиатра разобраться в мотивах юноши, жестоким образом ослепившего шесть лошадей.


[Закрыть], авторства Поллукса.

Барассини: Хорошо, что Алан нас ослепил.

Кастор: Ибо теперь мы прозрели!

Барассини: Разве не зрячие кони на самом деле слепы?

Кастор: Полагаю, да.

Барассини: Аве Поллукс!

Кастор: Аве Поллукс!

В голове мелькает воспоминание о сцене из фильма Инго, вспомнившейся под гипнозом.

В ней Барассини вступает в религию, основанную Поллуксом, и Поллукс его якобы нанимает, чтобы помочь Кастору привыкнуть к слепоте, но на самом деле Поллукс его вербует, чтобы внедрить Кастору ложные воспоминания о предполагаемом детском чуде Поллукса. Теперь же Барассини беспокоится, что Поллукс убьет его, чтобы сохранить тайну. Он надеется, что в фильме Инго найдутся предсказания о его обстоятельствах, чтобы можно было защититься. Потому он и стал одержимым фильмом Инго. Я, все еще под гипнозом, решаю не рассказывать об этой сцене Барассини.

– Есть что? – спрашивает Барассини.

– Просто чернота, – говорю я.

– Не слепоту ли Поллукса ты, случаем, видишь?

– Нет. По-моему, это просто неконкретная чернота.

На голову падает сорвавшийся сталактит, и я теряю сознание.

Глава 76

В контуженом сне передо мной снова начинает разворачиваться фильм. В этот раз начало цветное, с выдающимися звуком и кукольной анимацией. Как это возможно, что мастер такого уровня остается неизвестным? Хотя припоминаю, как Инго говорил, что никому это не показывал. Почему же человек – он, она или тон – не захочет хотя бы попытаться, не захочет биться головой о стену снова и снова? И я вспоминаю о Дарджере. Загадочном отсутствии профессиональных амбиций у Дарджера, у той няни-фотохудожницы[186]186
  Вивиан Майер (1926–2009) работала в жанре уличной фотографии. Ее фотоархив обнаружили только посмертно.


[Закрыть] или у кого угодно. Вот истинные творческие голоса. Те, что большинство из нас слышит редко, даже в собственных мыслях. Всё – как внутри, так и вне нас – афишируется. Билборды убеждают сделать то или се. Коварные и бесконечно закольцованные джинглы повторяются, рекламируют, льстят, подкупают, шантажируют, унижают, дразнят. Как обрести честность истинного творца? Как сделать свои мозги безопасной зоной? Мы обвинитель и обвиняемый. Мы судья и суд присяжных, палач и жертва. Вот почему я должен понять Инго Агрураса[187]187
  Лишения (исп.).


[Закрыть] (ведь его так зовут?). Ибо теперь, когда я вбираю в подсознание его самого, через образы и слова, его мозг становится моим, а я наконец могу стать свободным.

Фильм начинается. В черноватой бездне ворочаются силуэты. Колеблются. Это целая вселенная или внутренность единственной кровяной клетки? Уверенным быть нельзя. Музыка электронная, оркестровая. Пианиссимо. Задумчивая и далекая. Зловещая. Эта музыка наводит на мысли о ровном непримечательном дожде. Для уточнения: дождь идет в разуме, а не на экране, и замочило только улицу у меня в разуме. Капли тревожат неподвижность лужи, освещенной одним из фонарей разума. Затем – чудесным, устрашающим образом – силуэты на экране становятся каплями, а черноватая бездна – миниатюрой городской улицы в ночи. Лужа потревожена. Кино уловило мой мысленный образ. Как это возможно? Я встревожен, и где-то на задворках мозга кричит в ужасе смутно прорисованная женщина. Это «Психо» или какая-то версия «Психо», обработанная и переработанная воспоминаниями о культовой сцене в сочетании с сотнями подражаний, которые я с тех пор видел?

Эта кричащая женщина – причудливо реалистичная и перепуганная голова куклы – прекращает крики, только чтобы назвать меня малышом, а потом начинает кричать опять. Я не могу отвернуться. Исследователи кинематографа говорят, что у фильма есть в среднем тридцать семь секунд, чтобы нам понравиться, – мы настолько настроены на эту форму искусства, что непрофессионализм и нечестность фиксируются с лету, после чего фильм буквально или фигурально выключается. Пока фильм засасывает меня глубже и глубже, я даю себе клятву: я прослежу, чтобы мир увидел этот шедевр. И спустя тридцать семь секунд знаю, что это именно он. После трех часов во время перерыва на туалет я киваю – просто киваю – Инго, когда прохожу мимо него в уборную. Это как идти пописать в ночи, в полусне. Делаешь все в своих силах, чтобы не думать, не разрушать чары, – все, чтобы оставаться в забытьи. Я возвращаюсь на свое место в темной комнате, и фильм продолжается, на экране персонаж выходит из туалета. Фильм, похоже, выстроен так, чтобы приобщать мой опыт при просмотре. Вот почему перерывы такие предписанные и четкие: Туалет. Туалет. Обед. Туалет. Ужин. Личная гигиена – уход за собой / сон. Завтрак. И повторить. Фильм отмечает все это в своем нарративе. Даже сны. А через какое-то время граница размывается. Что принадлежит мне? Что принадлежит персонажам в фильме? Я уже не знаю. Покажется ли вам фильм таким же? Боюсь, мне никогда не узнать, но подозреваю, что нет. И верю, что в этом и заключается гений Инго Агрураса. Вот что он знает: что произведение искусства всегда создают зритель, критик, очевидец. Пока его не увидели, оно ничто. Будь «Герника» неувиденной, она была бы ничем. Даже если бы существовала в каком-нибудь темном чулане, была бы ничем. Инго это осознаёт. Как и я. Я единственный очевидец этого чуда – десятого чуда света, или до какого числа мы там дошли.

Я звоню своей девушке в Африке – она все еще моя девушка? У нее там два часа ночи. Может, ночные съемки, потому что ответа нет. Хочется с кем-то поделиться новостями. Это большой улов, это момент, о котором мечтает каждый критик.

– Ты где? – говорю я на ее голосовую почту. – Я обнаружил в Сент-Огастине тот самый источник вечной молодости, что ускользал от Анри Понсе де Леона. Источник вечной молодости, ибо я вновь дитя, во мне бьют ключом радость и прыть. Предполагаю, сейчас ты на ночной съемке. Хотя, проверяя погоду в Лагосе, вижу, что сейчас проливной дождь, так что экстерьерные съемки отпадают. Если только, возможно, дождь не требуется по сценарию. Я пытаюсь припомнить, есть ли у тебя сцены, для которых нужен дождь. Но в любом случае уверен, что ты на съемках или, возможно, спишь и случайно или специально отключила звук, потому что сегодня тебе надо выспаться после очень трудного рабочего дня. Перезвони.

Дозвониться получается только на третий день фильма Инго. К этому времени я уже в несколько измененном состоянии сознания. Я Рабле? Я Мадд? Сейчас 2006 год? 1920-й? Когда она отвечает, кажется, что она где-то далеко.

– Кажется, что ты где-то далеко, – говорит она. – Че там за херь с источником вечной молодости?

Она не говорит «херь». С каких пор она говорит «херь»? Почти наверняка связалась с каким-нибудь актером – наверняка тем бывшим рэпером. По-моему, он ребенок.

– Он же ребенок, – говорю я.

– Кто?

– Что?

– Кто ребенок?

– Я открыл нового режиссера, – говорю я. – Возможно, величайшего режиссера всех времен.

– Белый чувак? – говорит она. – Естесно.

Почему она так разговаривает?

– Да, он белый, хотя это тут ни при чем.

– Белый и мужчина, – срывается она. – А че, бывает по-другому? Слышь, дай задам простой вопрос.

– «Слышь»?

– Да. «Слышь». Че, проблемы?

– Нет. Спрашивай.

– Лады. С хрена ли он не систа?

– Почему ты так разговариваешь? Что происходит?

Долгая пауза. Она затягивается сигаретой? Косяком с марихуаной?

– Ничего. Прости. Немного устала. Рабочие дни длинные и изматывающие, мой персонаж сложный, противоречивый и надломленный. Девушка, которая пользуется сексом как оружием. Такая жизнь берет свое, овладевает ее душой. Я правда хочу послушать о фильме, который ты открыл. Звучит прекрасно.

– Так и есть! Он…

– Но сейчас мне надо поспать. Может, завтра я отдохну как следует. Я хочу уделить тебе всестороннее внимание. Иначе будет нечестно по отношению к тебе.

– Я понимаю. Мне все равно пора возвращаться к просмотру. Перерыв почти закончился. Значит, завтра?

– Завтра.

Я возвращаюсь к фильму. В следующий раз мы говорим только через семнадцать дней. Двадцатый день фильма. День, когда умирает Инго. Я не уверен, когда именно умер Инго. Замечаю его распростертым на полу только во время третьего перерыва на туалет. Где-то между вторым и третьим туалетными перерывами на двадцатый день. Инго мертв, говорю я своей девушке по плохой телефонной связи, когда все, что я произношу, почти мгновенно повторяет мне же электронное эхо.

– Ты слышишь? – спрашиваю я.

– (Ты слышишь?)

– Что?

– Неважно.

– (Неважно.)

– Мне все равно пора.

– (Мне все равно пора.)

– Режиссер умер.

– (Режиссер умер.)

Я прихожу в себя без трубки, как в тумане, в квартире управдома, где пытаюсь объяснить ситуацию. Управдом просит подождать у двери. Мгновенно возвращается с лопатой и распечаткой на мимеографе:

«Похоже, этот день ожидался. Пожалуйста, похорони его тело на неотмеченном участке, отмеченном большой буквой „W“. Помни о других захороненных. Но не смотри на них. Они должны оставаться незримыми. Вот четыреста долларов за хлопоты. Купи себе что-нибудь красивое».

Снова начинается фильм: женские стоны. Схватки. Я вспоминаю свое рождение. Правительство утверждает, что человек не может помнить свое рождение, но, конечно, я благодаря эйдетической памяти могу. Я Мэрилу Хеннер[188]188
  Актриса с синдромом гипертимезии, автор книги «Суперпамять».


[Закрыть] от мира мужчин, причем не только в двух смыслах. Меня захлестывает ужас родильной палаты, где единственный выбор – слепящий холодный свет, великаны в хирургических масках и стерильный операционный театр – или же кровавая зияющая кошмарная вагина, откуда являешься в мир. Деваться некуда, помню, подумал я. Помню это очень отчетливо. Домой возврата нет. Тогда я понял, что именно эту истину Томас Вулф открыл после четырех десятилетий запойного алкоголизма[189]189
  «Домой возврата нет» – последний роман Томаса Вулфа (1900–1938), вышедший посмертно. – Прим. ред.


[Закрыть]. Я же это знал от рождения. И это знание окрасило самое полотно самого моего бытия. Характер мой навек определен моею безродностью, моим, так сказать, перипатетизмом. Нередко считал я себя Мэри Маклейн[190]190
  Мэри Маклейн (1881–1929) – скандальная писательница, прославившаяся своими откровенными мемуарами.


[Закрыть] от мира мужчин, и не только в двух смыслах, авантюристской мужского пола, если угодно, занозой в боку традиций, занозой в боку зачатия, тщеславной, да, однако не без уважительной на то причины. Виним ли мы Маклейн за ее тщеславность или же чествуем ее? Чествовал бы Менкен мой дух, мой текст? Нам никогда не узнать наверняка, ибо он мертв, но я подозреваю, что да, разумеется, чествовал бы, в том нет сомнений. Вырванный из мыслей, когда стоны становятся громче, не такими приглушенными, я слышу второй голос. Мы уже вышли из утробы. Все трое – близнецы и я – видим мир впервые. И он великолепен. В этом перерождении – никакого стерильного операционного театра. Вместо него я оказываюсь в жестокой ночной метели, на полу конного экипажа. Очередная вспышка молнии ослепительно высвечивает, хотя и мимолетно, зимний пейзаж, занесенное снегом пустое поле вдали от цивилизации. Неизбежный удар грома повергает новорожденных в плач. Утешения ради их подносят к материнской груди, тогда как я забыт – невидимый наблюдатель, кинозритель, публика числом в одного человека. Это – прошлое, теперь понимаю я, это историческое кино: мать – в длиннополой темной юбке, окровавленная от последа, мужчина – муж ее? – в матерчатой кепке и темных рабочих рукавицах. Начало 1900-х? Костюмы вызывают в памяти «Будет ли кровь?», слабый фильм от худшего из Полов Андерсонов, где вновь опозорился обладатель Международной награды за хлопотанье лицом Дэниэл Дэй-Льюис – на сей раз с подкрученными усищами и исполнением в духе «Мел-Бланк[191]191
  Мел Бланк (1908–1989) – комик, актер озвучки с прозвищем «Человек тысячи голосов», озвучивал таких персонажей, как Багз Банни, Поросенок Порки и так далее.


[Закрыть]-впервые-прочел-Станиславского», – но, должен сказать, в фильме заметно исключительно точное внимание к гардеробу блестящего костюмера Марка Бриджеса. Муж нахлестывает коней, и экипаж несется чрез яростную пургу. Домой? Быть может, в те древние времена домой еще был возможен истинный возврат. Падает снег, мятутся деревья – каждый лист описывает в воздухе невозможные завихрения. Взбивают бразды лошадиные копыта. Мать укутывает младенцев в шаль, прижимает к себе; отец в могучей борьбе со стихиями, дабы суровая погода не лишила его потомства, продолжает путь. Вновь молния выхватывает замерзший пейзаж, сопровождаясь невероятным раскатом грома. Затем, как ни странно, с неба падает череда темных сфер размером с волейбольный мяч, бьется оземь и красит снег кроваво-красным.

Инго выключает проектор, включает лампочку на потолке гостиной.

– Это третья минута, – говорит он.

Несколько секунд я сижу молча, в каком-то почти посткоитальном ступоре.

– Так, погодите, – говорю я наконец. – Как это может быть вашим первым фильмом, если вы занимаетесь своей работой девяносто лет?

– Я снимал этот фильм девяносто лет в хронологическом порядке.

– То есть эту сцену вы сняли в 1926-м?

– О нет. Эту сцену я снял последней. В 2006-м.

– Значит… получается… вы сняли 2006-й в 1926-м?

– Да. Некоторые эксперты могут назвать это обратным хронологическим порядком – хотя направление времени есть миф, – так что фильм последовательно движется от мастерства к любительщине, от цвета – к ч/б, от звука – к немому кино. Я это себе представляю киноэнтропией. И так называемая обратная хронология придает началу фильма ощущение расплывчатой ностальгии, а концу – ощущение смутного пророчества.

Инго Кадлипп (Каддлипп?) начинает интриговать. Неужели этот обезображенный великан-отшельник окажется самым неуловимым из всех существ – гениальным режиссером-аутсайдером? Конечно, режиссеры-аутсайдеры попадались и раньше, но их – драгоценные единицы, потому что исторически затраты на съемки для отдельного человека кусались, а особенно для типичного аутсайдера, который обычно бедный, неграмотный и невероятно тупой от природы. Был, конечно, Марвин Эдвард Эдмундс, чье творчество прекрасно, но чья беспардонная некрофилическая педофилия лишает его права на заслуженное преклонение в сегодняшней культуре возмущения.

– Вы не педофил? – говорю я. – Просто спрашиваю.

Он не отвечает. Я принимаю это за «нет».

– Значит, вы снимали все задом наперед?

– В одной точке, что я называю переломной, год съемок совпал с годом, о котором я снимал. 1956-й. Президентом был Эйзенфлауэр.

– Эйзенхауэр.

– Флауэр. «Цветок». Я помню по той простой причине, что Айзен-мёо, японское божество, держит в одной из шести рук нераскрывшийся цветок лотоса. Айзен-Флауэр. Мнемонический прием.

– Это я знаю, – говорю я. – Я все знаю об Айзен-мёо. В Гарварде это была моя главная специальность. И все-таки – Эйзенхауэр. Но мой вопрос к вам, мой вопрос: откуда вы знали в 1926-м, как снять 2006 год?

– В первую очередь у меня есть небольшие экстрасенсорные способности, благодаря которым я вижу будущее. Неидеально, конечно. Но кое-какие таланты проявляются благодаря жизни отшельника. Изоляция пробуждает чуткость к силам вселенной, так можно увидеть будущее. Неидеально. Но с какой-то точностью. Возможно, моя уверенность в Эйзенфлауэре прицепилась от предсказаний – отчасти, но не совсем неправильных, – что президентом будет Эйзенфлауэр. Президент Да И. Т. Д. Эйзенфлауэр.

– Дуайт Д. Эйзенхауэр. Разве бывает имя И. Т. Д.?

– Я же их не называю, – говорит он. – Я просто предсказываю.

Мы глядим друг на друга с подозрением.

– Я бы хотел посмотреть ваш фильм дальше, – говорю я наконец.

– Еще минуту?

– Весь целиком, черт возьми, – говорю я.

Из коробок на потолке сыпется конфетти.