Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Прощание с Уорхолом

Пока Нико занималась сольной карьерой, The Velvet Underground получили возможность дать себе волю в зале The Gymnasium, который Уорхол начал арендовать для их постоянных выступлений еще с марта. Помещение действительно было спортзалом и вследствие этого обладало весьма неважной акустикой – не самая удачная замена родному «Дому», который к тому моменту перехватил менеджер Боба Дилана. Апрельская запись VU, сделанная в The Gymnasium, дает уникальную возможность оценить состояние группы, которая уже вступала в свой новый период: «Вельветы» без сожаления избавились от всей лирики, абстрактных шумовых импровизаций и, более того, почти от всех песен с дебютного альбома, который вышел всего лишь полтора месяца назад.

Свое разочарование и злость «Вельветы» вложили в новое звучание – они полностью переключились на сухие, ритмичные, гремящие и лязгающие ритм-энд-блюзовые разработки. Поддержанные монотонным битом Мо, эти «вампы» игрались только в лобовые четыре четверти и могли длиться бесконечно. В новой музыке не было места для альта – тем более что Стерлинг Моррисон ненавидел, подменяя Кейла, браться за бас-гитару; это были только две гитары, барабаны и бас. Такие номера, как "Booker T." и ранняя версия "The Gift" представляли собой сугубо инструментальные джемы, дававшие пространство для гитарных импровизаций Моррисона (аккуратные и равнодушные, многократно повторяемые арпеджио) и Рида (хаотические и лишенные ритма выплески нот, переходящие в игры с диссонирующим фидбэком). Новые песни Лу, "I’m Not A Young Man Anymore" и "Guess I’m Falling In Love", были также построены на блюзовом квадрате. Однако если первая из них выражала нервозность и раздражение, вторая была полна предвкушения и адреналина. По-настоящему смертельным оружием нового сета выступал 20-минутный номер под названием "Sister Ray". К сожалению, нью-йоркская публика уже теряла интерес: билеты в The Gymnasium продавались не особенно хорошо. Влиятельный нью-йоркский диск-жокей, который пришел на концерт только из-за имени Энди Уорхола на афише, вспоминал: «Мы все приходим туда, и боже мой! Да они играть не умеют. Они все не строят. Это не как сейчас, когда специально не попадают в ноты – это было так плохо, что я не мог поверить. Никто не мог поверить»^[125].

В мае шоу Exploding Plastic Inevitable получило смертельный удар, когда зрители из зала перехватили инициативу: они вторглись на сцену и начали танцевать, полностью задвинув на второй план танцоров Джерарда Малангу, Ронни Катрона и Мэри Воронов. По воспоминаниям Катрона, они посмотрели друг на друга, и в этих взглядах было «наполовину отчаяние, наполовину облегчение». Как рассказывал Катрон, в этот момент танцорам стало ясно, что EPI пришел конец: «Было грустно, потому что мы больше не могли устраивать свой триумф на сцене, но мы были счастливы, потому что EPI получилось достигнуть своей цели – теперь каждый был волен быть таким же тошнотворным, как мы изображали!»^[126]. С кончиной Exploding Plastic Inevitable порвалась еще одна нить, связывавшая The Velvet Underground и Уорхола. Следующий клин был вбит в том же месяце, когда Уорхол со всей своей компанией улетел в Канны представлять фильм «Девушки из Челси» и не пригласил музыкантов. Для «Вельветов» это было особенно обидно: они давно ждали возможности выступить в Европе. Есть все основания полагать, что англичане и европейцы, в большей степени, чем американцы, были готовы воспринять богемный декаданс The Velvet Underground. Даже Микеланджело Антониони хотел видеть группу в своем фильме «Фотоувеличение», однако ему не хватило бюджета, чтобы вызвать музыкантов из Америки. Очень вероятно, что если бы VU получили возможность выступить в Старом Свете, их дальнейшая судьба могла сложиться совершенно по-другому.

Бостонское чаепитие с новым менеджером

The Velvet Underground полагали, что Нью-Йорк – их отчий дом и естественная среда обитания – отвергает их. В знак протеста, весьма напоминавшего сыновний бунт, они решили отвергнуть Нью-Йорк, а также все, что связывало их с «большим яблоком». На следующие три года они полностью исключили из своего гастрольного графика город, являвшийся для них главным источником вдохновения. После завершения ангажемента в The Gymnasium «Вельветы» отказались от менеджерских услуг Пола Моррисси и перенесли центр своей активности на 350 километров от Нью-Йорка в город Бостон. По словам Рида, столица штата Массачусетс стала «первым местом, где из зрительного зала в нас не летели предметы: чудики в кожаном, торчки и все такое. Это было первое место, где люди просто слушали нашу музыку, и это снесло нашу общую крышу»^[127]. Новым домом «Вельветов» стал «Boston Tea Party» – добротный зал с высокой сценой и высокими потолками, легко вмещавший пару тысяч зрителей. Когда Энди Уорхол и Нико, недавно вернувшиеся из Европы, прибыли в Бостон на концерт VU (изрядно опоздав к началу), Лу Рид просто не пустил певицу на сцену. Результатом этого события стала деловая встреча между Уорхолом и Ридом, во время которой Лу, по его словам, «уволил»^[128] Энди с поста менеджера группы. Теперь «Вельветы» были сами по себе – без знаменитого менеджера, без светового шоу, без танцоров, без роскошной певицы и без гламура. Пространством их действий стал более спокойный город с большим количеством колледжей и студентов, больше интересовавшихся рок-музыкой, чем поп-артом. Кроме того, у них был новый менеджер, которого звали Стив Сезник.

The Velvet Underground познакомились с 22-летним Сезником летом 1966 года, когда гастролировали по Калифорнии. Сезник не имел ни малейшего опыта в шоу-бизнесе, а больше всего интересовался баскетболом. По воспоминаниям Стива, к группе его привлекли, в первую очередь, тексты Лу Рида ^[129]. С тех пор Сезник периодически помогал организовывать концерты «Вельветов» в разных частях США. В конечном счете, Стив, обладавший изрядными дипломатическими способностями, смог завоевать доверие Лу Рида, а вместе с ним – должность менеджера группы. В пользу Сезника было сразу несколько аргументов. Во-первых, будучи совершенно неизвестным, он не имел шанса затмить музыкантов своим именем и авторитетом; по всей вероятности, Лу Рид верил, что такого менеджера проще «использовать», не давая ему, в свою очередь, «использовать» группу. Во-вторых, Сезник был совладельцем весьма приглянувшегося «Вельветам» клуба «Boston Tea Party». Третьим аргументом, возможно, были опосредованные контакты Стива с самим Брайаном Эпстайном.

Весной 1967 года, когда менеджер The Beatles остановился в Нью-Йорке перед отпуском в Акапулько, Дэнни Филдс успел передать ему недавно вышедший "The Velvet Underground & Nico". Возвращаясь обратно, Эпстайн снова встретился с Филдсом и сказал, что весь отпуск слушал только альбом VU, потому что других пластинок ему не удалось раздобыть, и «вся неделя в этом раю стала твоим альбомом»^[130]. Филдс тут же побежал за Лу Ридом и затащил его в лимузин к Эпстайну, однако, по воспоминаниям Филдса, в машине повисла «полная тишина, потому что каждый из них был слишком горд, чтобы что-то сказать другому»^[131]. После того как Эпстайн улетел в Англию, Сезник поддерживал с ним контакт через Ната Вайсса, бизнесмена, который вел дела The Beatles в Америке. По словам Стерлинга Моррисона^[132], велись постоянные разговоры об организации долгожданных гастролей The Velvet Underground в Европе, а также об издательском контракте с Nemperor, компанией Эпстайна и Вайсса. Увы, смерть Брайана в августе 1967 года положила конец всем этим разговорам. Но сотрудничество «Вельветов» с Сезником только начиналось.

Обитатели «Фабрики» (на которой «Вельветы» к тому моменту уже давно не появлялись) относились к новому менеджеру The Velvet Underground с подозрением. По мнению Дэнни Филдса, решение музыкантов уйти от Уорхола к Сезнику было «странным… Как будто ваша дочь вышла замуж за представителя другой расы. Но он был не так уж плох. Он был им предан. Просто он был не из наших» ^[133]. Джон Кейл также сожалел. Он говорил, что лишь много лет спустя узнал о том, «как Лу обращался с Энди, иначе не спустил бы это ему с рук». В своей автобиографии Кейл вспоминал: «Лу начал чудить. Притащил Сезника – который, по-моему, был настоящим змеем, – на должность нашего менеджера, и начались все интриги. Внезапно Лу начал называть нас „своей“ группой… Может быть, дело было в наркотиках, на которых Лу сидел… Но по сути, Сезник начал стоять за Лу. Он был соглашателем, но вклинился между нами»^[134].

Второй альбом: зашкаливающий «Белый Жар»

В сентябре 1967 года The Velvet Underground отправились в нью-йоркскую студию, чтобы записать новый альбом – самый яростный, шумный и агрессивный в своей дискографии. «Наши жизни были в состоянии хаоса – вот что отражает та пластинка, – вспоминал Стерлинг Моррисон о времени, когда был записан альбом „White Light / White Heat“. – Безумие день за днем: люди, которых мы знали, всевозможные буйства. Долгое время мы жили в разных местах, опасаясь полиции… Я считаю, что все это оказало свое влияние»^[135]. Безусловно, пластинка вобрала в себя весь стресс, который «Вельветы» пережили к тому моменту – неуспех первого альбома, разрыв с Уорхолом и усиливающиеся трения между Ридом и Кейлом. Однако правильнее всего будет сказать, что The Velvet Underground стремились снова стать самими собой: отключиться от всех посторонних элементов вроде Нико, от необходимости записывать «красивую» музыку для синглов и зафиксировать на студийной пленке мощь своих недавних живых выступлений, от которых они получали такое удовольствие. «White Light / White Heat» стал тем альбомом, который The Velvet Underground могли бы записать на старте своей карьеры, если бы не встретили Энди Уорхола; если в нем и ощущалось влияние кино, то это были не статичные кинопробы, а абстрактное мельтешение грубых и непристойных образов из фильмов Пьеро Хеличера; оргии «Пламенеющих созданий», увековеченные на пленке Джеком Смитом.

Тони Лиоче, местный меломан: «Живьем они не были похожи ни на что из того, что я слышал. Пульсирующие и взрывоопасные, полностью поглощающие, настолько мрачные, что становилось страшно. Мой младший брат пошел однажды на концерт со мной, не выдержал и сбежал на автобус домой»^[136].

«Мы собирались записать альбом живьем в студии, потому что к тому моменту были в хорошей концертной форме, – вспоминал Джон Кейл. – Мы играли, играли и играли, и чтобы сохранить это животное чувство, настояли на том, чтобы играть на той же громкости, как и во время концерта. Запись проходила в очень маленькой студии без всякой изоляции, так что этот шум просто размазывался в еще больший шум, но мы считали, что если зафиксируем азарт живого выступления на пленке, то добьемся своей цели. Нам и в голову не приходило, что если вывернуть все на полную громкость, возникнут технические проблемы. Бас пропадал, а мы гадали над тем, куда он делся!»^[137] Продюсером альбома снова выступал Том Уилсон, однако на этот раз, по всеобщим воспоминаниям, он постоянно пропадал с какими-то девушками, так что все бремя записи альбома легло на плечи весьма компетентного звукоинженера Гэри Келлграна. Однако даже многоопытный Келлгран не мог совладать с желанием «Вельветов» играть громко. По словам Моррисона, который называл пластинку «техническим провалом», Келлгран «постоянно повторял: „Нельзя так делать – все уровни на красном“. А мы реагировали так же, как и всегда: „Слушай, мы не знаем, что тут происходит, и знать не хотим. Просто сделай все, что можешь“»^[138].

Стартовый, заглавный номер альбома без всяких предупреждений погружает слушателя в режим интенсивной тряски. Музыканты долбят в унисон монотонный ритм; барабаны Мо держат бит где-то на заднем плане, бас Кейла бухает в ушах тяжелым пульсом; на другой дорожке он лупит по клавишам фортепиано с такой разрушительной силой, что позавидовал бы и Джерри Ли Льюис, а Лу Рид отдает в микрофон язвительные команды. Ронни Катрон объяснял значение песни: «Никто не знал, что такое белый свет. Люди думали, что это кислота. А белый жар? Никто не понимал, что это амфетаминовый приход, от которого ногам становится жарко, глаза слепнут, и видишь только простой белый свет»^[139]. Композиция напоминает разболтанный и не совсем ритмично работающий механизм, готовый в любую секунду разлететься во все стороны гайками и болтами; ее бьет такой колотун, что она, кажется, в любую секунду может сойти с рельсов и вылететь за рамки своего блюзового квадрата. В какой-то момент происходит именно это: музыка зависает на одном аккорде, как будто все датчики, не выдержав, окончательно зашкалили, шипящую пластинку заело или картинка древнего кинопроектора застыла на одном дергающемся, мигающем, диком кадре.

На следующей композиции, "The Gift", музыканты сбрасывают темп, переключаясь на неспешный, угрожающий грув, на фоне которого Джон Кейл хорошо поставленным голосом с легким валлийским акцентом зачитывает историю юного Уолдо Джефферса. Он дошел до ручки, пребывая в разлуке со своей возлюбленной Маршей, которая уехала на лето к себе в Висконсин. Уолдо решает устроить сюрприз, отправив себя по почте своей подруге в закрытой посылке, а та, после нескольких неудачных попыток открыть тяжелый ящик с загадочным содержимым, не находит ничего более умного, как проткнуть его громадными ножницами по металлу. Их лезвие проходит через «середину упаковочной ленты, через картон, через подушки и прямо через середину головы Уолдо Джефферса». Студийная версия "The Gift" появилась после того, как Джону Кейлу пришла идея использовать инструментальный концертный номер в качестве «саундтрека» к рассказу, который Лу написал, когда учился в университете.

Номер "Lady Godiva’s Operation" во многом продолжает "The Gift" – снова неспешный ритм, голос Джона Кейла, и снова тема травмоопасных процедур при помощи колюще-режущих предметов. Это еще одна композиция, больше похожая на триллер или даже на фильм ужасов, снятый на зернистой черно-белой пленке. Кейл неспешно исполняет куплеты о пациентке (или это пациент?) находящейся на операционном столе в состоянии медикаментозного сна. Вокал Джона звучит спокойно, однако описание операционной (снова залитой белым светом) и головы, выбритой перед лоботомией, создает ощущение надвигающегося кошмара. Внезапно в композицию начинает прорываться резкий и немелодичный вокал Рида – номер, очевидно, подвергается саботажу, – и вскоре Кейл и Рид вместе, подобно двум хирургам, колдуют над безжизненным телом в сопровождении посторонних звуков медицинского характера. Обнаружив, что шланг с эфиром для обезболивающего наркоза дал серьезную течь, они направляют свою операцию к еще одному душераздирающему финалу.

"Here She Comes Now" словно убаюкивает внимание слушателя или выражает чувство томительного ожидания, которое разрешается еще одной шумной, громыхающей и развинченной композицией "I Heard Her Call My Name", возвращающей альбом к судорогам "White Light / White Heat". В этой песне доминирует Лу Рид – его выведенный на передний план вокал и одно из его самых эффектных гитарных соло: лязгающее, скрежещущее, свистящее постоянным фидбэком, как предохранительный клапан у котла, готового взорваться. Совершенно очевидно, что звукоинженер Келлгрен в такой ситуации был бессилен: все уровни на красном, звучание захлебывается в хриплом перегрузе. Более того, по воле Рида, решившего, что на этом треке он должен быть самым главным и устроившего самоуправство за звукорежиссерским пультом, у композиции напрочь сбит баланс инструментов. Тем не менее это только добавляет номеру (и всему альбому) ощущение анархии; процесса, полностью вышедшего из-под контроля.

После всех предшествующих кошмаров и звуковых пыток наступает время грандиозного финала. «Когда мы записывали "Sister Ray", то вывернули все на десятку, сплошные "утечки"[72]72
  Здесь: проникновение звука одного канала на другой канал, считающееся дурным тоном в звукозаписи.


[Закрыть], – вспоминал Лу Рид. – Нас спросили, что мы собираемся делать. Мы сказали: «Собираемся начать». Они спросили: «А кто на басу?» Мы ответили: «Никто». Нас спросили, когда номер закончится. Мы не знали. Когда закончится, тогда и закончится»^[140]. Единственное условие, которое «Вельветы» поставили сами себе – второго дубля не будет.

Средний темп и запоминающийся рифф, построенный на мажорных аккордах: номер "Sister Ray", гвоздь концертной программы «Вельветов», вступает в студию торжествующим шагом с ощущением полного господства над ситуацией и в предвкушении хорошего веселья. Все хрустит перегрузом смачно и дружно – гитары Рида и Моррисона, орган Кейла. Через 6 минут после начала темп заметно ускоряется, Кейл гуляет туда-сюда по клавиатуре, все остальные инструменты дружно лязгают в ритм. В какой-то момент ритмичное лязгание прекращается, и Кейл начинает вымучивать из органа один и тот же навязчивый, повторяющийся пассаж. В это время Рид, входя в раж и заметно ожесточаясь, устраивает порку одному из персонажей, которые к этому моменту уже живут своей активной жизнью: один облизывает «свинарник», другой сосет «динг-донг», пока главный герой пытается найти свою «магистраль».

Лу Рид комментировал «сценарий» песни следующим образом: «В "Sister Ray" восемь персонажей, этого парня убивают, но всем пофиг. Ситуация следующая: компашка трансвеститов затаскивает к себе домой моряков; они ширяются «дурью» и устраивают оргию, но тут появляется полиция»^[141].

К тому моменту, как органы правопорядка решают вмешаться, песня уже почти полностью развалилась на составные части. Тем не менее музыканты внезапно находят в себе силы собраться и изобразить подобие командной игры. Опережая друг друга на финальном спурте с нарастающим бряцанием и грохотанием, они не очень дружно финишируют, пересекая 17-минутную отметку. Лу Рид сообщал, что во время записи "Sister Ray" звукоинженер Келлгрен просто вышел из студии: «В какой-то момент он поворачивается к нам и говорит. "Играйте. Когда закончите, позовите". И это весьма похоже на точку зрения лейбла звукозаписи. Все, что мы делали, – выходило в свет. Наша музыка не подвергалась цензуре. Потому что ее никто не слушал»^[142].

Как и композиция "Sister Ray", весь альбом "White Light / White Heat" представляет подлинную аномалию на просторах рок-музыки 1960-х – нечто ржавое, уродливое, первобытное и свирепое, вылезшее на свет эпохи цветов из каких-то немыслимо древних и диких времен. Однако здесь стоит отметить, что не самой очевидной, но важной составляющей альбома является его своеобразный юмор – что-то новое по сравнению с первым альбомом. Более того, этот юмор смог оценить и Фрэнк Заппа: он записывался по соседству и даже посоветовал «Вельветам» способ получить «достоверный» звуковой эффект в "The Gift": идея Фрэнка была в том, чтобы проткнуть дыню. Поразительно, но Заппа даже признался Лу Риду, что ему понравился альбом с Нико^[143].

Вклад самого Рида в альбом трудно переоценить – он добавил пластинке перегруженного саунда своих многочисленных гитарных примочек, снабдил ее шокирующими сюжетами и черным юмором. Теперь, в отсутствии Нико, он стал «зеркалом» для Джона Кейла и его деструктивных амбиций. Более того, во многих отношениях "White Light / White Heat" – триумф и победа Кейла, решительно отвергавшего любые компромиссы. Увы, как оказалось, эта победа была последней; очень вероятно, она стоила Джону жизни в The Velvet Underground: «Мы почти сломали оборудование. И я думаю, что мы сломали группу» ^[144], – говорил он. Лу Рид, в свою очередь, уже видел за белым жаром «White Light / White Heat» совершенно иной свет: «Говорят, что рок – это жизнеутверждающая музыка. Тебе плохо, включаешь две минуты такой музыки – бум. В ней есть что-то скрытое. В лучшие моменты мы были настоящей штукой. Послушайте пленку из The Gymnasium или этот альбом – вот где настоящее дело. Агрессивное, да. Но агрессивное не по-плохому. Это агрессивное, идущее к Богу»^[145].

Критика: «скрежет сортировочной станции»

Альбом «White Light / White Heat» вышел 30 января 1968 года. Энди Уорхол уже не имел никакого отношения к группе, однако оформил для пластинки безупречно подходящую обложку: на черном фоне, почти сливаясь с ним, серый силуэт плеча с татуировкой в виде черепа. На обложке, казалось, не хватало только надписи «Яд». Неудивительно, что вторую пластинку VU приняли еще хуже предыдущей: на радиостанциях она была запрещена, а массовые СМИ почти полностью проигнорировали ее в музыкальных обзорах. С тех пор, как «Вельветы» расстались с Exploding Plastic Inevitable, крупные американские издания утратили к ним всякий интерес – серьезные СМИ отказывались печатать даже рекламу альбома. Более того, набиравшая силу контркультурная пресса, издававшаяся хиппи-энтузиастами, тоже чаще всего игнорировала пластинку. Неудивительно поэтому, что второй альбом VU выступил в хит-парадах еще хуже первого: ненадолго мелькнул на 199 строчке чарта Billboard, прежде чем выпасть оттуда насовсем.

Лу Рид, август 2013 г.: «Никто его не слушал. Но вот он, навеки – квинтэссенция выраженного панка. Никто даже рядом не стоял» ^[146].

Однако были и те немногие, кто слушал внимательно. Некий автор по имени Уэйн МакГуайр выражал праведный гнев на страницах независимой газеты Crawdaddy: «Возможно, самая вопиющая несправедливость, учиняемая изданиями современной музыкальной сцены, это полное игнорирование The Velvet Underground… Рецензенты, сталкиваясь с явлением, которое не так просто классифицировать, предпочитают обращать свое внимание на синтетические группы, которые завоевали массовое признание. В результате The Velvet Underground, которые и музыкой, и сознанием опережают свое время как минимум на два года, остаются незамеченными»^[147]. МакГуайр сравнивал «Sister Ray» «Вельветов» с композицией «Impressions» Джона Колтрейна как пример «продолжительного упражнения в эмоциональной выносливости». Особые слова похвалы автор находил для Джона Кейла, «самого забойного бас-гитариста в стране на сегодня… Большинство бас-гитаристов играют плоские ноты, но Джон играет трехмерные куски гранита» ^[148]. Сэнди Перлман, будущий менеджер и продюсер Blue Öyster Cult, на страницах того же Crawdaddy называл пластинку «претенциозно юмористичной» и выражал мнение, что музыка альбома «достаточно механистична, для того чтобы принять ее за электронику»^[149], а рецензент из Los Angeles Free Press сравнивал звучание пластинки с «сортировочной станцией, где металлические колеса, издавая скрежет, останавливаются как вкопанные»^[150].

Джонатан Ричман: «Группа внезапно обрывала свой номер, и в зале воцарялась тишина. Можно было досчитать до пяти. Один, два, три, четыре, пять. А затем зрители вдруг начинали дико аплодировать. Почему? Да потому что их словно загипнотизировали!» ^[151]

Поклонники The Velvet Underground находились не только среди доморощенных акул пера, но и среди начинающих музыкантов. Во время концертов в «Boston Tea Party» группу нередко навещал уроженец Бостона, юный автор-песенник по имени Джонатан Ричман. Он делился с «Вельветами» своими первыми опусами, а они, в свою очередь, однажды любезно предоставили ему гитару из своего арсенала и возможность выступить у них на разогреве – это былое первое серьезное выступление будущего лидера The Modern Lovers. Находились поклонники и в Кливленде, штат Огайо, – еще одном любимом городе VU. Местные ребята, Питер Лэфнер и Джейми Климек, внимательно изучали стиль «Вельветов» во время их концертов в клубе «La Cave» и общались с ними в гримерке. Лэфнер со своей любительской группой исполнял накачанную фидбэком получасовую версию «Sister Ray», а Климеку, который любил брать на концерты «Вельветов» магнитофон, в апреле 1968-го удалось увековечить на пленке нечто уникальное: медитативное, гипнотическое 40-минутное вступление к «Sister Ray», получившее название «Sweet Sister Ray». Еще один поклонник обитал в Энн-Арборе, штат Мичиган – в то время он выступал под псевдонимом Игги Студж: «Впервые, когда я услышал „The Velvet Underground & Nico“… саунд мне совсем не понравился. В том духе, как можно записать настолько дерьмово звучащую пластинку?! Это полный отстой!.. А затем, полгода спустя, меня как ударило: „Боже, да это охренительная пластинка!“… Я увидел других людей, которые делали обалденную музыку, не имея серьезных музыкальных навыков. Это дало мне надежду»^[152]. В апреле 1969 года Джон Кейл уже продюсировал первый альбом The Stooges.

Увы, в 1968 году подобные отклики были скорее исключением из правила. Лу Рид, при поддержке Стива Сезника, начал думать о том, как сделать саунд группы более коммерческим. В феврале 1968-го, спустя всего лишь две недели после выхода "White Light / White Heat", The Velvet Underground вернулись в студию, чтобы воскресить ангельское звучание "Sunday Morning" с челестой и альтом Кейла на прекрасной композиции "Stephanie Says". Текст песни был слишком хорош, чтобы топить его в шквале перегруженного звука. Она была первой из серии «песенных интервью» Рида («Стефани говорит, что хотела бы знать, зачем она отдала полжизни людям, которых теперь ненавидит») и демонстрировала несомненный творческий рост автора. Во многих отношениях "Stephanie Says" – это яркий пример песенного «реализма» Лу Рида. Попадая в его песню, мы нередко оказываемся в ситуации, в которой уже что-то происходит: кто-то пришел, а кто-то уже начал рассказ. У говорящих всегда есть имена, и автор знакомит нас с ними: это Стефани, а это – Кэнди. На сторону «Б» предполагаемого сингла был запланирован трек "Temptation Inside Your Heart", легковесный и бодрый номер со смешными звуками. Однако по какой-то причине выход сингла был отменен, а пара новых песен отправлена на полку. В мае «Вельветы» снова были в студии. Они записали две версии песни "Hey Mr. Rain". Нервная и монотонная композиция, на которой снова появился альт Кейла, отсылала к временам с Уорхолом. Другой номер, "Beginning To See The Light", с бодрым настроем и неожиданно оптимистичным для Рида текстом, напротив, словно намекал на будущие перемены. Однако эти записи снова были забракованы.