Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Глава шестая, в которой Капитан и Волшебная группа возвращаются в пустыню и начинают творческие поиски

Несмотря на неуспех первых пластинок, Мэджик Бэнд не терял популярности – в первую очередь, благодаря превосходной концертной репутации (бывало так, что у Дона не получалось вступить вовремя, но Алекс делал ему знак грифом гитары, и дело налаживалось). На протяжении 1966 года группа выступала на самых престижных площадках Калифорнии и делила сцену с такими исполнителями, как Them, Love, The Charlatans, Chocolate Watchband и Big Brother & The Holding Company. На их фоне название Captain Beefheart and his Magic Band смотрелось на удивление психоделично, однако музыка группы по-прежнему оставалась весьма консервативной – суровый ритм-энд-блюз с элементами соула. Очень вероятно, что к этому времени Мэджик Бэнд начал ощущать себя старомодным коллективом. Вскоре музыканты стали терять уверенность не только в себе, но и в своем менеджере. «Он начал устраивать мелкие махинации»^[40], – туманно комментировал Снауффер.

Менеджер, в свою очередь, считал, что Мэджик Бэнд слишком неорганизован. В результате произошло расставание по обоюдному согласию, и осенью 1966-го группа окопалась в родном Ланкастере, почти перестав выступать. По сути, Magic Band, не вполне понимая, куда двигаться дальше, начал стагнировать и вариться в собственном соку. В этой напряженной атмосфере стали усугубляться внутренние разногласия. На первый план вышли противоречия между Доном и Алексом Снауффером, неформальным лидером группы. За этим конфликтом свежим взглядом наблюдал новый барабанщик группы – уже знакомый нам Джон Френч. По мнению Френча, Снауффер был очень профессиональным, благоразумным музыкантом, который был готов пойти на музыкальный компромисс, если к этому подталкивала практическая необходимость. Дон же был прямо-таки помешан на том, что он называл «творческая свобода»: любой компромисс для него означал предательство. Более того, Ван Влит все больше начинал уставать от кавер-версий и «блюзового академизма» группы. «Ты, что, всю жизнь хочешь играть эту музыку мертвых черных ребят? Почему не хочешь что-нибудь новое попробовать!?»^[41], – вопрошал он Снауффера. «Главными проблемами Алекса были недостаток уверенности в собственных деловых инстинктах, низкая самооценка и алкоголизм, – рассказывал Френч. – Поэтому ему было сложно справляться с неуступчивым, хотя и не всегда правым Бифхартом, который неизменно умел добиваться своего, даже если не всегда понимал, в чем оно заключалось»^[42]. Эту точку зрения поддерживал и басист Джерри Хэндли: «Алекс, к сожалению, не справлялся. Чем больше контроля забирал Дон, тем сильнее группа отдалялась от реальности»^[43].

Восемнадцатилетний новобранец Джон Френч оказался самым младшим музыкантом в группе; Дон и Алекс были старше его на 7 лет. Френч вспоминает, что он сразу же был подвергнут воздействию фирменного капитанского шарма – подобно Карлсону, Бифхарт был полон юмора, обаяния, и с ним никогда не было скучно. Слово Френчу: «Уникальный взгляд Ван Влита на жизнь, его исключительная способность выдавать меткие фразы, эвфемизмы и каламбуры и его внимательность к окружающему миру превращали его в отличного и нескучного товарища. Когда я находился рядом с ним, то часто чувствовал, что нахожусь в другом мире. В волшебной стране, которую он называл своим домом, все заботы и тревоги таяли сами собой. Легко было понять, почему ему так сложно работать с другими. Он хотел играть музыку, а не работать над ней»^[44].

В самом начале знакомства Дон доверительно сообщил барабанщику: «Хочу тебе кое-что рассказать об этих ребятах – они ленивые задницы». Однако картина, которую наблюдал Френч, говорила скорее о том, что «ленивой задницей» оказывался сам Дон. Он опаздывал на репетиции, участвовал в джемах и прогонах без особого энтузиазма. Нередко Ван Влит провозглашал, что ему в голову пришла совершенно гениальная идея, и на несколько часов исчезал в соседней комнате, чтобы над этой идеей поработать. Он мог снова появиться к тому времени, когда музыканты уже собирались расходиться по домам. В такие моменты Дон, пылая праведным гневом, обвинял группу в лени и требовал продолжения репетиций. Тексты, которые он сочинял в изобилии, появлялись на салфетках, клочках бумаги, обертках, подложках под кружки и спичечных коробках. Все свои опусы Дон складировал в большой картонной коробке – единой кучей, без всякой информации о том, к какому произведению должен относиться тот или иной отрывок или обрывок. Нередко, захваченный творческим запалом, Капитан проводил целую ночь, работая над очередным произведением. Наутро его будила мама, сообщая, что к нему пришли друзья-музыканты. «Сью, заткнись и дай мне пепси!!», – орал Дон.

Было заметно, что Капитан начал серьезно отрываться от окружающего мира, погружаясь в свой собственный режим круглосуточного творчества. Увы, одной из причин столь мощного прилива вдохновения была «кислота», поэтому значительная часть «гениальных» капитанских находок оказывалась просто непригодной для практического применения. Другая же часть страдала от неумения Капитана формулировать свои музыкальные идеи, от его нетерпеливости и несфокусированности. Кроме того, Дон не просто перестал слушать чужие точки зрения, но начал все более агрессивно реагировать на каждое встречное мнение – или даже на любые попытки внести в творческий процесс хоть какие-то зачатки дисциплины и организованности. Все это приводило к тому, что процесс работы над новой музыкой затягивался, не подавая признаков прогресса. Беда была и в том, что, сидя без концертов, музыканты лишались средств к существованию. Капитан о таких мелочах предпочитал не задумываться (он состоял на содержании у мамы), однако команде приходилось туго – Снауффер и Хэндли были женаты и готовились стать отцами. Однажды, чтобы удержаться на плаву, Мэджик Бэнд решил подхалтурить втихаря и дал несколько клубных концертов, исполнив блюзовые стандарты. Узнав об этом, Капитан пришел в ярость и тут же обвинил музыкантов в том, что они пытаются «угробить группу»^[45]. Музыкантам пришлось стиснуть зубы, запастись терпением и продолжить бесконечные репетиции. Справедливости ради надо сказать, что дело было не только в тирании Дона, но и в его абсолютной убежденности, одержимости своими идеями. Его товарищи заражались этим энтузиазмом, и им хотелось верить, что новые музыкальные открытия и светлое будущее уже не за горами. «Группа готова была упорно работать, чтобы добиться какого-то успеха, и, похоже, всем было очевидно, что Ван Влит обладает незаурядным, хотя и недоразвитым талантом по части музыки и текстов»^[46], – объяснял Джон Френч.

И действительно, что-то начинало получаться. Один из продолжительных джемов принес неожиданный результат: Даг Мун внезапно раздухарился и принялся «выпиливать» своим боттлнеком яростные звуки, решительно выпадая из общего ритма. «Я никогда не видел ничего подобного на джемах», – вспоминал потом Френч. Однако Дон пришел в неожиданный восторг – группа впервые выбралась за пределы строгого ритма и блюзового «квадрата». «Возможно, одной из целей Ван Влита на тот момент было вытолкнуть группу из зоны комфорта и заставить каждого изучать новые территории: другие сочетания инструментов, необычные ритмы и более богатые гармонические структуры»^[47], – размышлял барабанщик. Не подлежит сомнению, что в своих исканиях Капитан вдохновлялся опытом джазовых групп. Он рассказывал своим соратникам о «телепатическом» чувстве, которым, на его взгляд, обладают лучшие джазисты; о способности считывать музыкальные идеи друг друга и не задумываясь переходить от одной части номера к другой. Тем не менее песни, которые начали появляться у группы, все еще имели вполне традиционный ритм и блюзовое звучание. Однако Дон постоянно вносил правки, требуя от музыкантов сыграть их так или эдак.

Глава седьмая, в которой происходит вмешательство неизвестных науке сил, а Капитан подвергается нападению из кухонного шкафа

В январе 1967 года Captain Beefheart and his Magic Band, не имея ни контракта, ни готового набора песен, по указанию Капитана решили перебраться из пустынного Ланкастера на Голливудские холмы, в Лорел Каньон, чтобы стать поближе к цивилизации. Никакого готового плана не было, однако несколько дней спустя в одном из местных кафе Дон Ван Влит и Джон Френч совершенно случайно натолкнулись на бизнесмена по имени Боб Краснов, который специально приехал в Калифорнию – как раз для того чтобы разыскать там Капитана и его Волшебную Группу! Капитана такое стечение обстоятельств совершенно не удивило. Он сразу объяснил, что неожиданная встреча произошла в результате вмешательства неизвестных науке телепатических сил. Краснов был вице-президентом лейбла Kama Sutra (главными звездами которого были The Lovin’ Spoonful) и большим поклонником сингла «Diddy Wah Diddy». Он излучал позитив, был преисполнен оптимизма относительно будущего группы и считал, что музыканты непременно станут популярнее, чем The Beatles и The Rolling Stones. Поэтому он сразу подписал Капитана и его команду на новый, «родственный» Kama Sutra лейбл под названием Buddah Records[111]111
  Лейбл Buddah Records был основан боссами Kama Sutra, чтобы распространять записи, минуя «мэйджор» MGM, который был дистрибьютором Kama Sutra, и которым эти боссы были не вполне довольны.


[Закрыть].

Теперь у группы в кармане был контракт, а также немалый кредит доверия от весьма солидного менеджера. Оставалось только привести в порядок новые песни, которые находились в очень разной степени готовности (в основном из-за того что Влит постоянно их редактировал и дорабатывал). Наступало время засучить рукава и взяться за дело. Увы, как раз в этот момент Капитана стало подводить здоровье – у него начались панические приступы. Временами Дон начинал учащенно дышать и трястись от страха. Он объявлял, что у него паническая атака и командовал Джону Френчу срочно померить ему пульс – Влит был уверен, что ему, как и его отцу, угрожает смерть от инфаркта. Как правило, приступы происходили непосредственно перед очередной репетицией. Френч мерил Капитану пульс, фиксировал учащение, и Дона тут же везли в больницу. Врачи прописывали Влиту лекарства и объясняли ему, что его панические атаки носят психосоматический характер. Лекарства Дон пить отказывался (так как считал, что они ослабят его творческие силы), а вину за подорванное здоровье возлагал на музыкантов, которые его «доводили», «ленились» и «не умели играть как следует». Кроме того, Капитан был убежден, что группа строит коварные планы по свержению своего фронтмена. Здесь уместно вспомнить известную цитату из Джозефа Хеллера «Если у вас паранойя, это не значит, что за вами не следят», – потому что слабая духом команда действительно периодически порывалась устроить бунт на корабле и уйти в самостоятельное плавание. Морские волки Снауффер и Хэндли несколько раз пытались подговорить юнгу Джона Френча (который неплохо пел) стать вокалистом в их будущей группе. Френч, однако, демонстрировал высокие морально-этические качества и продолжал сохранять преданность своему Капитану.

Стоит отметить, что помимо зловредного Мэджик Бэнда, не менее пагубным образом на капитанское здоровье влиял ЛСД, который Ван Влит продолжал употреблять в непомерных количествах. Иногда это приводило к курьезам. Гари Маркер, друг и соратник Мэджик Бэнда, вспоминал, как однажды поздно вечером Капитан, гостя у него, в очередной раз закинулся «кислотой» и отправился на кухню, чтобы чего-нибудь выпить. По своему обыкновению Дон не стал включать свет – он утверждал, что под «кислотой» способен видеть в темноте – и начал шарить по шкафам в поисках выпивки. На его беду в одном из верхних шкафов Маркер хранил большой мешок ямса – сладкой картошки. Клубни ямса пролежали в темноте уже пару месяцев и отрастили длиннющие побеги. Впоследствии Маркер объяснял, что, когда Дон открыл дверцу шкафа, в темноте на него обрушился каскад клубней с щупальцеобразными отростками. «Дон издал звук, напоминающий вопль Джеймса Брауна в начале композиции "I Feel Good", только на октаву выше», – вспоминал Маркер. С квадратными от страха глазами, размахивая руками, Дон вылетел из кухни. Его пришлось срочно везти в больницу. «Ну что, снова к нам, Мистер Влит? – поинтересовался медбрат в приемном покое. – Очередной инфаркт или пришельцы напали?». Дон остолбенел, повернулся к Маркеру и спросил: «Черт возьми, он что – телепат?!»^[48].

Глава восьмая, в которой Капитан снова встречает Рая Кудера и записывает свой первый альбом

Песни к будущему альбому по-прежнему пребывали в незавершенном виде, однако Капитан был убежден, что знает рецепт успеха – он вознамерился привлечь в группу Рая Кудера, чья игра на слайд-гитаре так восхитила его пару лет назад. 20-летний Кудер был не просто выдающимся гитаристом – он прекрасно чувствовал дух старого блюза, был талантливым аранжировщиком и худруком. Долгие переговоры увенчались успехом, и при посредничестве бывшего басиста Rising Sons Гари Маркера сомневающегося Кудера удалось завлечь в группу. Это привело к тому, что Даг Мун, штатный слайд-гитарист коллектива, оказался не у дел. Много лет спустя Кудер вспоминал свой первый визит домой к Мэджик Бэнду и радушную встречу, которую ему устроил Капитан: «[Ван Влит сказал: ] „Ну, я тебе расскажу, чего мы делаем и чего мы не делаем. Первое, черт возьми, вот этот чертов парень, – Дон показал на несчастного Дага – Даг, проваливай отсюда, просто вали. Ты нам больше не нужен. А другая хреновина, доложу я тебе, вот этот басист Джерри. Он партии запоминает через раз. Я его учил, я его сам музыке научил!!“» «Опаньки, понеслась, – подумал Кудер. – Выходи по одному»^[49].

Как бы там ни было, авторитет Кудера сделал свое дело. Под его умелым руководством творческий процесс начал приобретать организованную форму, а песни – законченный вид. Вспоминая композиторские методы Дона, Кудер рассказывал, что Бифхарт мыслил нотами (а не аккордами или гармониями): «В наборе нот он хотел то и хотел это. Как ты этого добьешься, было неважно, главное, чтобы оно звучало так, как он хотел… он видел музыку вот таким нелинейным образом»^[50].

Было очевидно, что студийная работа с Доном легкой не будет. Во время демонстрационных сессий Рай был недоволен тем, что Дон поет недостаточно «блюзово». Тот, в свою очередь, заявлял, что не пытается копировать «мертвых музыкантов», а хочет быть самим собой. Кроме того, Ван Влит продолжал менять свои песни – иногда делая это в последнюю минуту. Так, по его настоянию прямолинейная, лобовая "Dropout Boogie" внезапно получила странноватую «балетную» вставку в вальсирующем размере 3/4, а «Electricity» – совершенно новый ритм ударных. По воспоминаниям Френча, этот ритм Капитан напел ему буквально за десять минут до записи демонстрационного дубля. Тем не менее с обновленной партией песня сразу зазвучала свежее и оригинальнее. «Песня действительно приобрела законченный вид»^[51], – вспоминал Джон Френч. Оставаясь мастером в остроумных деталях, неожиданных фрагментах, хитроумных риффах и отдельных ходах, Дон, тем не менее, не был способен представить структуру песни в целом. Когда музыканты спрашивали Капитана, сколько тактов необходимо играть ту или иную секцию, тот смущался и отвечал что-то неопределенное.

Демонстрационные записи продюсировал Гари Маркер. Капитан также пообещал ему место продюсера на грядущем альбоме, однако после того как Гари выполнил свою миссию (привел Рая Кудера), Ван Влит безропотно согласился с предложением Краснова доверить управление процессом начинающему продюсеру Ричарду Перри. В итоге именно он и спродюсировал дебютный лонгплей Captain Beefheart and his Magic Band, получивший название "Safe As Milk". Не имея большого опыта, Перри, однако, был полон желания сделать все идеально и даже привнес в продолжавшийся процесс работы над песнями несколько ценных идей. К сожалению, далеко не все участники Мэджик Бэнда были готовы совладать с постоянной эволюцией уже готовых песен. Сначала протест заявил гитарист Даг Мун – и был уволен. В другой момент оказалось, что Джерри Хэндли не справляется с партией баса в новой секции песни "Abba Zaba" (Дон внезапно решил добавить ее за несколько недель до этого). После долгих и мучительных попыток сессия застопорилась. Чтобы спасти положение, Ричард Перри предложил исполнить партию баса Раю Кудеру. Тот разучил новую партию за десять минут, и через полчаса песня уже была готова.

Когда дело дошло до записи вокала, обнаружилось, что тексты к песням, написанные Доном, по-прежнему существуют в виде кучи обрывков в большой картонной коробке[112]112
  Часть текстов альбома написал калифорнийский поэт Херб Берманн. По всей видимости, эти тексты были в большем порядке.


[Закрыть]. Джону Френчу доверили почетную миссию сортировать клочки и оформлять их в готовые тексты. Когда Френч не был уверен, к какой песне относится тот или иной клочок, он обращался к Капитану. «Да, я думаю, это „Abba Zaba“», – спокойно отвечал Капитан, отрываясь от беседы. Общими усилиями тексты были восстановлены, однако далее обнаружилось, что они не совпадают с инструментальными дорожками, которые группа записала ранее (стоит напомнить, что Капитан не имел привычки репетировать с группой). За дело взялся Ричард Перри. Многократно прокручивая инструментальные записи, он, шаг за шагом, помог Дону выстроить вокальные партии и привести их в соответствие с музыкой. Запись вокалов потребовала от Капитана нервного напряжения, поэтому на подхвате всегда был Джон Френч. Он следил за текстами и капитанским пульсом, приносил воду и прощупывал сердце. Иногда он подавал Дону сигналы, в какой момент необходимо вступать. Находясь рядом, барабанщик был поражен тем, насколько мощно звучит вокал Бифхарта. «Я почти что был контужен его голосом» ^[52], – вспоминал он. Во время записи «Electricity» Дон особенно раздухарился и вступил с неожиданной силой. В этот момент в микшерской комнате схватился за голову звукоинженер: «О нет, мой микрофон!!». Многие годы спустя Капитан Бифхарт с удовольствием рассказывал (и показывал), как он умеет выводить из строя технику одной лишь силой голоса.

Глава девятая, в которой терпеливого читателя ожидает обзор альбома «Safe As Milk»

Альбом «Safe As Milk» открывают одинокие звуки слайд-гитары Рая Кудера, далее вступает Кэп, провозглашая, что родился в пустыне. И песня «Sure ‘Nuff ‘n Yes I Do», основанная на старом блюзе «Rollin’ and Thumblin’», начинает катиться по раскаленным от жары рельсам, поддерживаемая мерным гитарным ритмом Снауффера и слайд-наплывами Кудера. Однако поездка оказывается не вполне гладкой: сбивки, всплески хай-хэта[113]113
  Хай-хэт (англ. hi-hat, «высокая шляпа») – педальная тарелка в составе ударной установки. (Прим. ред.)


[Закрыть] Френча и даже полные остановки отличают «Sure Nuff» от множества современных ей блюзовых каверов. Но самое сильное впечатление производит вокал Бифхарта. Взлетая от утробного рыка к высоким нотам, он кажется невероятно старым, скрипучим, но в то же время полным энергии. Дон, безусловно, заимствует многое у могучего Хаулин Вулфа, однако недостаток опыта и грубой физической силы компенсирует подвижностью, артистизмом и ощущением легкого безумия.

На "Zig Zag Wanderer" группа обращается к гаражному року и выдает более отвязное исполнение. Дон снова выкрикивает свои труднообъяснимые строчки, ему вторят бэк-вокалисты Френч и Снауффер. Напряженность и интенсивность песни, значительная часть которой построена на одном аккорде, достигают кульминации на промежуточных секциях. Следующая далее дорожка "Call On Me" по сути является соул-композицией, однако «заряженность» аранжировки и мощная капитанская подача выводят номер далеко за рамки жанра. «Зови меня, если тебе одиноко», – угрожающе призывает Кэп.

Свою подлинную силу Captain Beefheart and his Magic Band показывают на "Dropout Boogie". Это уже не блюз, не соул, не гаражный рок, а нечто совершенно иное. Бифхарт беспощадно «пилит» мозг слушателя навязчивой мелодией; многотонный бас работает в унисон вместе со слайд-гитарой; Френч выколачивает все возможное из своих барабанов. Затем Снауффер включает груженый фузз, и синхронно с ним Капитан, кажется, тоже включает собственную примочку, запрятанную где-то в трахее – его голос становится еще более злобным и желчным. Он гипнотически повторяет фразы-команды подобно колдуну, который накладывает заклятие. С первой же минуты номер не оставляет сомнения: никто в цветастом 1967 году не генерировал на пленку подобное количество концентрированной злобы, как Капитан Бифхарт и его Волшебная Группа. Однако в тот момент, когда слушателю кажется, что его уже утопили в кромешной тьме, Мэджик Бэнд, словно издеваясь, отключает перегруз и переходит на диковатый вальс – но лишь затем, чтобы снова грянуть со всей своей фуззованной силой.

Вслед за почти абсурдно романтической "I’m Glad", отсылающей к балладам 1950-х годов, следует новый удар – «слишком негативная» композиция «Electricity», вдохновленная представлениями Дона о телепатических контактах. После небольшого вступления, где группа, кажется, не может определиться с размером, композиция пускается вскачь под завывания слайд-гитары и неожиданно возникшего терменвокса; сдавленный и едкий вокал Дона существует в своем собственном ритме, отдельно от остальной группы. Вся композиция кажется жужжащей – в ней ощущается и влияние индийской раги с ее ситарами, и песни "Paint It Black" Роллингов, и попытка музыкантов отразить в музыке звучание высоковольтной линии. Ближе к концу номера терменвокс начинает издавать какие-то запредельные звуки, и композиция еще больше начинает походить на саундтрек к древнему фильму ужасов. Можно представить, что где-то в темном подвале Дон и его музыканты оживляют сшитый по кусочкам труп древнего дельта-блюза, пропуская через него мощные электрические разряды. «Electricity» также отличает необычный пульс барабанов – тот самый, который был предложен Доном в последний момент. По словам Френча, его игра «почти буквально повторяет бит ритм-гитары Алекса. Он попросил меня следовать за вокалом в средней секции с ломанной фразировкой, и эта идея прекрасно сработала. Отсюда началось мое осознание того факта, что барабаны в музыке Бифхарта могут получать свободу, недоступную им в других группах»^[53].

После «негатива» «Electricity» вторая сторона пластинки начинается на оптимистической ноте. Под слегка комические звуки трещотки Капитан и его команда дружно вышагивают по "Yellow Brick Road" («Дороге из желтого кирпича»), окруженные «сладкими леденцами» и «всякими фокусами». Характерно, что «желтый кирпич» Дона заканчивается в «школьно-досочной черноте» – возможно, намекая на его нелюбовь к учебе и дисциплине. Еще более эксцентрично звучит следующая далее композиция "Abba Zaba". По просьбе Бифхарта Джон Френч придумал для нее «африканскую» партию ударных – абсолютно новаторскую для рок-музыки того времени. Дон распевает экзотический абстрактный текст («Абба-заба-зум!») с участием бабуинов и муссонов и, вероятно, приплясывает подобно обезьяньему Королю Луи из мультика «Книга джунглей». С другой стороны, средняя секция композиции, по признанию Френча, была позаимствована с одной из пластинок Рави Шанкара.

Размеренный шаффл и губная гармошка Дона на "Plastic Factory" напоминают о его любви к блюзу (после всех предшествующих странностей о ней легко забыть), а также о его нелюбви ко всем формам организованного труда. Традиционный блюз, однако, вызывал все меньше энтузиазма у Дона, поэтому даже в этот номер он решил ввернуть секцию «вальса». После этого не приходится удивляться, что, когда Кудер решил предложить Бифхарту записать старый блюз Роберта Пита Уильямса[114]114
  Роберт Пит Уильямс (1914–1980) – американский блюзмен, отличавшийся своеобразной манерой исполнения и необычной ритмической структурой песен, в которых он нередко повествовал о своей тюремной жизни (музыкальный талант Уильямса был открыт, когда он отбывал срок за убийство).


[Закрыть] «Grown So Ugly», тот не выказал энтузиазма – даже при том, что Кудер словно на заказ написал аранжировку, скачущую с одного размера на другой. В итоге Капитан сменил гнев на милость и выступил весьма убедительно – в истерическом тоне вопя и рыча о том, что он «стал таким уродом, что глядя в зеркало уже сам себя не узнает».

Альбом венчает самый психоделический номер – "Autumn’s Child". Это лирическая композиция, украшенная прозрачными гитарными переливами. Она вполне могла бы остаться соул-номером с модными психоделическими эффектами (вроде массивного эха в припеве и уже знакомого нам терменвокса), если бы не все более упорное стремление Дона ломать на части любую устоявшуюся структуру. Со своими скромными четырьмя минутами номер больше напоминает многочастную сюиту, чем поп-песню – пожалуй, это наиболее близкая к арт-року композиция во всем каталоге Капитана Бифхарта. Она произвела особенное впечатление на Рая Кудера, который вспоминал, что «Autumn Child стала той песней, которая меня зацепила, потому что в ней так мало размера 4/4… Понимаете, у него была пара идей. Одна из них заключалась в том, что один и тот же постоянный ритм делал песню слишком приторной, а он этого не хотел… Добиться того, чтобы такие мелодии сработали – это неслабая работенка. Конечно, ничто из этого [видения] не было записано [на бумаге] и конечно, ничто из этого не было по-настоящему осмыслено, но как раз это и привлекало» ^[54].

Получившийся в итоге альбом свидетельствовал: вся «неслабая работенка», проделанная музыкантами, не прошла даром. Сегодня "Safe As Milk" можно назвать пиком раннего, «традиционного» периода группы, а также отличной точкой входа в очень непростую дискографию Бифхарта. Для многих слушателей именно такое количество чудачества, впрыснутое в ритмичный, мощный, суровый и едкий ритм-энд-блюз, оказывается оптимальным. Для 1967 года блюзовые эксперименты не были чем-то новым, однако на фоне современников Бифхарт звучал не просто агрессивно, а крайне злобно. Даже в те моменты, когда он распевал что-то оптимистическое, было до конца неясно, не глумится ли он. Диск стал плодом коллективных усилий: профессионализм, аутентичная слайд-гитара и талант аранжировщика Рая Кудера, энтузиазм продюсера Ричарда Перри, вокал Капитана Бифхарта и, не в последнюю очередь, готовность музыкантов Мэджик Бэнда прилагать все усилия для воспроизведения капитанских идей. "Safe As Milk" доказал: фантастические, неописуемые и непрофессиональные замыслы Дона Ван Влита вполне способны превращаться в убедительные и оригинальные песни, а его необычные сочинительские методы оказываются вполне рабочими. Даже страдая от неуверенности (в которой он однажды признался свои коллегам), Капитан был готов двигаться дальше.