Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Глава шестнадцатая, в которой Волшебная группа отправляется за решетку и переживает смену состава

Несмотря на революционное открытие нот и продолжавшиеся приливы вдохновения, Бифхарт по-прежнему был намерен перезаписать все те же многострадальные песни, которые Краснов недавно «изуродовал» тем, что Капитан возмущенно называл «лизергиновым бромо-зельцером». Во всяком случае, когда к Мэджик Бэнду на замену Алексу Снауфферу присоединился новый гитарист, его первой задачей было разучивание партий тех же песен, которые группа уже записала в апреле-мае, и которые к тому моменту лежали под спудом у Боба Краснова[121]121
  В интервью этой книге Джон Френч сообщил, что в то время не имел ни малейшего представления о планах Дона. Барабанщик полагал, что Биллу Харклроуду была дана команда разучивать старые песни для подготовки к концертам. О том, что у Ван Влита был план перезаписать материал в третий раз, он узнал лишь много лет спустя, интервьюируя Харклроуда для своей книги.


[Закрыть]. Калифорнийцу Биллу Харклроуду было 19 лет – как и Джеффу Коттону, и Джону Френчу, с которыми он когда-то играл уже в упоминавшейся группе Blues In The Bottle. Как и все герои нашей истории, он был обитателем Антилоповой долины, и Captain Beefheart & His Magic Band когда-то были для него живыми легендами – близкими, но недосягаемыми. Харклроуд впервые увидел группу, когда ему было 15 лет: «Эти грандиозные человечищи не прыгали и не выпендривались, а стояли с достоинством, как пираты, которые в любой момент могут надрать тебе задницу… Я даже и мечтать не мог о том, чтобы присоединиться к этой группе»^[89]. Однако после того как его сверстники и соратники Френч и Коттон сделали именно это, Харклроуд понял, что мечта не так уж и далека. В окрестностях пустыни Мохаве его репутация как авторитетного блюзового гитариста, который умеет нота-в-ноту снимать Би Би Кинга, только росла, так что к 1968 году Билл, по его собственному выражению, «слонялся и ждал звонка от Бифхарта»^[90]. Он дождался в июне 1968-го – бросил в кейс гитару, всю свою одежду и «с карманом, полным кислоты, и носками, набитыми косяками», переселился в дом на Энсенада-драйв. Капитан сделал все, чтобы произвести впечатление, – даже хитроумно подвел будильник, чтобы тот чудесным образом зазвонил как раз в момент прихода гитариста. Харклроуд, легкомысленный, расслабленный и жизнелюбивый молодой человек, сразу же ощутил, что попал в сказку: вместе с Бифхартом он оказывался на вечеринке у Фрэнка Заппы, где знакомился с Миком Джаггером и Питом Таунсендом; наблюдал, как сам Мадди Уотерс после концерта извиняется перед Доном за то, что был не в голосе; знакомился с Чарли Мэнсоном, который приглашал Ван Влита осмотреть свой черный автобус[122]122
  Школьный автобус, приобретенный Мэнсоном в 1968 году и перекрашенный в черный цвет, был обиталищем его растущей коммуны, состоявшей из девушек.


[Закрыть]. И главное, были блюзовые джемы со старыми друзьями под опекой удивительного Капитана Бифхарта. Тем не менее, по воспоминаниям Билла, что-то не складывалось: «Атмосфера была странной – Джон и Джефф не были похожи на тех ребят, которых я знал. В их взгляде было что-то гнетущее, хотя временами они впадали в невероятный восторг»^[91].

Характерно, что непосредственно перед тем как попасть к Бифхарту, Харклроуд состоял в самой настоящей психоделической секте – подобные явления не были редкостью в Калифорнии. Сектанты стремились к тому, чтобы употреблять не больше одного яблока в день, так что в ряды группы Билл вступил изрядно исхудавшим. К своему удивлению, он обнаружил, что Мэджик Бэнд тоже сидит на диете – по решению Ван Влита, который решил, что музыканты должны полностью перейти на растительную пищу и не переедать. Это решало сразу две важные задачи: и оздоровительную, и экономическую. Капитан вообще не поощрял чревоугодие, поэтому каждый, кто пытался добраться до кухни в рабочее время, подвергался его беспощадному сарказму. Так что когда новобранец Харклроуд довольно остроумно окрестил юных членов Мэджик Бэнда «махаришистыми ребятами» ("Maharishi guys"), в этом была доля правды – Джон Френч, перешедший на диету из бобовых, стал напоминать «восточного мистика» ^[92]. Увы, до полного просветления ему и его соратникам было еще далеко. Поддавшись соблазну и искушению, ребята начали подворовывать еду с рынков, а однажды решили вынести под одеждой еду из супермаркета. Они были уже на пути к выходу, когда услышали сзади грозный голос: «Ни с места», и вскоре оказались прижатыми к стенке сотрудниками охраны. Следующую ночь Харклроуд, Френч, Коттон и Хэндли провели в тюрьме. Уже на следующий день незадачливых грабителей выпустили на свободу – благодаря залогу, который внес Заппа. Мнение Фрэнка по этому поводу никто так и не узнал, однако Капитан был глубоко возмущен аморальным поступком своих товарищей. «Не могу поверить, какими придурками вы оказались»^[93], – сокрушался Дон.

К этому моменту власть Капитана Бифхарта над группой стала еще более ощутимой. Особенно страдали Джефф Коттон и Джон Френч. По словам барабанщика, они «полностью потеряли веру в себя»^[94]. Джон считал, что власть Бифхарта основывалась «не столько на запугиваниях, хотя они тоже были важным фактором, сколько на его способности фокусировать нас на ощущении собственной никчемности. …Наша собственная воля постепенно подавлялась, становилась игрушкой и модифицировалась. Сознательно или нет, но медленно и методически мы все больше изолировались от настоящей реальности и подвергались внушению капитанской „реальности“»^[95], – вспоминал Френч в автобиографии. Из общего процесса несколько выпадал басист-консерватор Джерри Хэндли. Он был апологетом традиционного блюза, а кроме того, жил отдельно от всех, подвергаясь разлагающему влиянию своей жены. Поэтому Капитан решил усилить давление на Джерри, критикуя его игру, дисциплину, жизненные приоритеты и недостаточную преданность музыке. В этом конфликте более юные и пылкие Коттон, Френч и Харклроуд заняли сторону Капитана, и вскоре Хэндли, пережив нервный срыв, объявил, что уходит. «Это была уже другая группа, и особой радости в ней не было»^[96], – комментировал свой уход еще один участник оригинального состава команды. Чтобы сохранить добрую память о Джерри, Ван Влит решил оставить себе его бас-гитару. Вызволять инструмент из плена явился мистер Хэндли-старший, однако, проведя в доме без малого 24 часа и вняв весомым аргументам Дона, решил уступить бас без боя ^[97].

Если визиты Хэндли на Энсенада-драйв еще приносили какую-то разрядку и напоминание о внешнем мире, то с его уходом ощущение изолированности в доме стало более заметным, а атмосфера – более мрачной. Зато Капитан наконец-то ощутил, что у него развязаны руки. В одной из бесед с Гари Маркером Дон провозгласил: «Это будет моя последняя группа! Я научу ее играть так, как я хочу! И мне не придется больше выслушивать от Алекса Сент-Клера, что я ничего не понимаю в музыке!» ^[98]. Теперь, когда рядом с Капитаном не осталось ни одного изначального участника Мэджик Бэнда, а вся команда состояла из малолетних юнг-новобранцев, он был спокоен – штурвал находился в его полном распоряжении. И он чувствовал, что его паруса наполняются свежим ветром.

На подмену Джерри Хэндли к Мэджик Бэнду временно присоединился Гари Маркер – бывший басист группы Rising Sons и хороший знакомый Дона. Вместе с ним в августе 1968 года Captain Beefheart and his Magic Band отправились в лос-анджелесскую студию Sunset – чтобы сделать свои первые записи под началом продюсера Фрэнка Заппы. Бифхарт все еще надеялся перезаписать свой «потерянный» альбом, но было очевидно, что его уже тянет к новым горизонтам. Из трех песен только одна ("Kandy Korn") была старой[123]123
  Запись «Kandy Korn», сделанная во время сессий августа 1968 года, до сих пор не обнаружена, хотя участники тех событий отчетливо помнят, что песня была перезаписана в очередной раз.


[Закрыть]; к двум другим группа еще не подступалась в студии. «Moonlight On Vermont» была, по некоторой информации, написана еще в декабре 1967 года; музыка «Veteran’s Day Poppy» была завершена летом 1968-го, уже после появления Билла Харклроуда.

"Moonlight On Vermont" во многом отсылает к записям "Brown Wrapper" – все тот же спотыкающийся ритм и дух отравленного блюза. Однако с традиционно злобным рыком Бифхарта здесь успешно соперничает ржавая, словно изъеденная кислотой, как следует перегруженная слайд-гитара новобранца Харклроуда. Он играет свою резкую и неопрятную лид-партию на протяжении всей песни – даже когда Бифхарт переводит дух после своих куплетов-речитативов – и в его игре уже нет никаких попыток воскрешать дух дельта-блюза. Помолодевшая группа зазвучала более дерзко, гаражно и неряшливо; по сравнению с предшествующими записями это звучание кажется перегруженным, даже клаустрофобным – Бифхарт и Харклроуд постоянно борются за место в тесном и душном пространстве микса, сделанного Заппой.

"Veteran’s Day Poppy" производит даже более неожиданное впечатление. Интенсивности и концентрированности здесь еще больше, а странный темп оказывает дезориентирующий эффект на и без того ошеломленного слушателя: песня никак не может определиться с ритмом – то вальяжно бредет вразвалку блюзовым шаффлом, то пускается в ошалелый галоп; остервенелые припадки сменяются моментами отдохновения с многократно повторяемой гитарной фигурой, а те, в свою очередь, – секциями с монотонной долбежкой по одному аккорду.

Глава семнадцатая, в которой выход альбома «Strictly Personal» вызывает крайне противоречивую реакцию

Переслушивая «Moonlight On Vermont» и «Veteran’s Day Poppy» сегодня, «задним числом», не так трудно заметить новшества: музыка кажется еще менее консервативной и более анархической, а Капитан со своими речитативами, похоже, все меньше думает над вопросами мелодий, куплетов и припевов. И тем не менее, если бы не «ржавый» продакшн Фрэнка Заппы, обе новые композиции вполне могли бы встать рядом со старыми композициями Дона Ван Влита, которые все еще ожидали своего выпуска – или очередной перезаписи. Однако в октябре 1968 года произошло событие, которое окончательно лишило смысла идею переработки старых песен: Боб Краснов выпустил апрельские записи Captain Beefheart & His Magic Band на своем лейбле Blue Thumb под названием «Strictly Personal». Как и было задумано ранее, конверт альбома «изображал» грубую оберточную бумагу, на которую были наклеены марки с портретами Капитана и его музыкантов. Ван Влит был в шоке: «Это же полностью моя идея!»^[99], – возмущался он. Не меньше возмущал его и психоделический «бромо-зельцер» Краснова. Однако Дон был бессилен: пластинка уже стала достоянием слушателей и критиков.

Со стороны могло показаться, что Бифхарт прав в своих опасениях. Американский критик Баррет Хансен из Rolling Stone считал, что группа, которая, по его мнению, была способна записать блюзовый альбом с большой буквы, испортила свой звук новомодными «кислотными» эффектами, «не имевшими отношения к музыке альбома», и оставила автора заметки в глубочайших раздумьях относительно того, с чем он столкнулся: работой «величайшего белого блюзмена, ставшего жертвой коварных менеджеров», «компетентного музыканта, способного на титанические проблески» или же «ремесленника, который способен свернуть крышу только при помощи своего продюсера»^[100].

По другую сторону океана у Бифхарта и его нового альбома было гораздо больше друзей. Дэвид Гриффитс из британской Record Mirror не имел ничего против психоделических завихрений альбома: «Музыка – странная, странным образом воодушевляющая; футуристические звуки смешаны с отмороженными, во всю глотку, блюзовыми воплями». «Уникальная группа Бифхарта полностью выполнила обещание первого альбома»^[101], – провозглашал критик. С ним был согласен и безымянный автор из Melody Maker, называвший Капитана и Мэджик Бэнд «представителями кислотной музыки» и заключавший, что «новый альбом производит более сильное впечатление, чем первый». Ван Влита могло насторожить только замечание, что его «грубый и напористый вокал иногда теряется на фоне сопровождения»^[102]. Возможно, самый проницательный и вдумчивый отклик остался за андеграундом: Барри Майлз выпустил рецензию, которая опередила время – она больше подошла бы не к «Strictly Personal», а к пока еще безымянному двойному альбому, над которым Мэджик Бэнд уже работал как одержимый в то самое время. В ноябрьском номере International Times ее бывший главред проводил весьма меткие параллели между музыкой и живописью. Он пересказывал известную историю Кандинского, который был поражен, случайно увидев свою собственную картину вверх ногами. Майлз напоминал, что многие ограничения в искусстве всегда диктовались социальными условностями: «"Вкус" был тем барьером, который не позволял художникам использовать вместе дисгармоничные цвета (желтый с фиолетовым – возможно, Арп[124]124
  Жан Арп (1886–1966) – немецкий и французский художник, поэт, скульптор. В своих сюрреалистических, но близких к абстракционизму картинах исследовал, кроме прочего, необычные цветовые сочетания.


[Закрыть] разобрался с этой проблемой). В музыке были те же ограничения, – рассуждал Майлз. – В джазе Орнетт [Коулмен] избавился от размера, Сесил Тейлор легко вышел за пределы мелодии, а братья Эйлеры по-новому собрали коллаж из тематических структур и диссонанса. Великолепный Капитан представляет нам коллаж из фрагментов блюза и пародии… и отказывается от старомодной идеи, что все инструменты группы должны играть в одной тональности»^[103]. Майлз восхищался не только исполнительским мастерством группы, интересными партиями гитар и баса («послушайте их по отдельности»), сыгранностью ритм-секции и сложными партиями ударных, но и многочисленными студийными «спецэффектами». Для Майлза, в сравнении со «стерильным» саундом и «самовлюбленной виртуозностью» большинства групп Западного побережья, музыка Captain Beefheart & His Magic Band со всеми ее неровностями, парадоксами и архаичностями представала живой, эмоциональной и человечной.

Сегодня, по прошествии времени, "Strictly Personal" неизбежно представляется «высказыванием» группы на тему кислотного рока – даже если сама группа не имела планов «высказываться» по этому поводу. Выбор между "Brown Wrapper" и "Strictly Personal" является скорее делом вкуса: первый лучше подчеркивает живую силу группы, ее исполнительское мастерство и уникальность; второй больше похож на завершенную работу, на самоценный арт-объект, в котором «спецэффекты» не умаляют, а лишь подчеркивают своеобразность и эксцентричность команды. Не исключено, что истина лежит где-то посередине: "Strictly Personal" мог бы получиться более весомым и впечатляющим, если бы в его финал была добавлена одна продолжительная «отмороженная» композиция – например "Mirror Man" или исходная версия "Kandy Korn". Сегодня Джон Френч называет такие номера, как "Trust Us", "Safe As Milk" и "On Tomorrow" самыми «авторскими» ^[104] работами Ван Влита, в наибольшей мере отразившими его собственный стиль, – в противоположность более поздним композициям, которые, как правило, дорабатывались при активном участии других музыкантов.

Глава восемнадцатая, в которой Волшебная группа подвергается влиянию Сальвадора Дали, а Капитан изобретает новый способ сочинения песен

Осенью 1968 года Капитан живописно возмущался коварством Краснова, однако мы можем предположить, что на тот момент у него были дела поинтереснее, чем перезаписывать старые песни – ведь уже несколько месяцев подряд он активно сочинял и репетировал с группой абсолютно новые композиции для будущего альбома. Они были совершенно не похожи на старые, потому что сочинительский метод Дона к тому времени претерпел, без преувеличения, революционные изменения. Чтобы разобраться в причинах этих изменений и их сути, нам нужно будет вернуться на несколько месяцев назад – к тому летнему дню 1968-го, когда Мэджик Бэнд покинул басист Джерри Хэндли, а Дон Ван Влит узурпировал власть и объявил о том, что полностью берет музыку под свой контроль. Какой же курс планировал выбрать Капитан Бифхарт, какой цели он хотел достигнуть? На этот вопрос не может быть однозначного ответа – очень вероятно, что в тот момент Дон и сам не смог бы на него ответить. Однако мы можем вспомнить некоторые важные эпизоды и записи, которые вполне могли подтолкнуть Капитана к его собственным последующим открытиям.

Серьезное влияние на музыкальные вкусы Ван Влита имел Гари Маркер, большой любитель и знаток джаза. Он регулярно знакомил Дона с самыми разными образцами жанра. Одна из этих пластинок произвела на Бифхарта особенное сильное впечатление. Альбом "Jazz Canto, vol. 1" 1958 года[125]125
  По всей видимости, «Jazz Canto» не имела большого успеха, поэтому «Vol. 2» так и не вышел.


[Закрыть] – это уникальная на тот момент попытка скрестить два вида искусства, существовавших в тесном соседстве, джаз и авангардную поэзию. «Jazz Canto» давал возможность услышать, как интересно могла звучать причудливая, сюрреалистическая поэзия Лоуренса Ферлингетти, Дилана Томаса и Уолта Уитмена, положенная на джазовые гармонии и ритмы в исполнении таких грандов, как Джерри Маллиган и Чико Хэмилтон. Необычные рифмы и угловатые стихотворные размеры в сочетании с джазовыми синкопами начинали жить совершенно особенной жизнью.

Стоит отметить, что басист Гари Маркер был не только любителем, но и исполнителем джаза. Несмотря на участие в блюзовой команде Rising Sons, он нередко играл джаз. Кроме прочего, он записывался с мультиинструменталистом Роландом Керком, весьма эксцентричным музыкантом. Однажды Маркер пригласил Ван Влита на его концерт. Слепой джазист появился на сцене, увешенный тремя саксофонами, в которые он дул одновременно, являя собой целую духовую секцию. К тому моменту, когда Керк начал входить в раж, раскачиваться, топать ногой и играть на полицейской сирене, которая также висела у него на шее, Дон уже задыхался от восторга^[105].

Влияние Маркера на Ван Влита не ограничивалось джазом. Однажды Бифхарту довелось случайно услышать пленки, которые делал Гари, обучаясь искусству монтажа. Маркер склеивал вместе совершенно разные музыкальные записи, сделанные в разных ритмах и размерах, добиваясь, чтобы склейки не были заметны, а конечный продукт становился похож на цельное, самостоятельное произведение. Когда Гари объяснил свой замысел, Дон объявил ему, что это именно то, чем он хочет заниматься. По воспоминаниям Маркера, идея Ван Влита была в том, чтобы делать музыку, словно «нажимая кнопки на радио и получая случайные штуки, которые хорошо звучат вместе»^[106].

Стоит отдать должное Ван Влиту: он не только впитывал в себя разнообразные культурные веяния, но и охотно делился ими с окружающими. Полагая, что прекрасное может вдохновляться только прекрасным, он решительно взялся за просвещение своих музыкантов. Музыкой дело не ограничивалось: Бифхарт читал своим юным соратникам продолжительные лекции о творчестве Энди Уорхола, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга и Виллема Де Кунинга. По словам Харклроуда, он мог свободно рассуждать о большинстве художников, «от Моне до Модильяни и далее» или, к примеру, о роли звука в фильмах Ингмара Бергмана. «Он полностью открыл для меня этот мир»^[107], – вспоминал Билл Харклроуд, который до этого разбирался только в гитаристах и бейсболистах. Джон Френч также был под впечатлением. Когда Лори по просьбе Дона начала читать всей группе на ночь автобиографию Сальвадора Дали «Дневник одного гения», барабанщик обнаружил, что «готов бросить все… и слушать, как зачарованный»^[108]. Когда коллективные чтения «Дневника» были закончены, Джон запоем перечитал книгу еще раз. Вскоре после этого Мэджик Бэнд ожидало еще более яркое событие, оказавшее на музыкантов сильнейшее влияние, – коллективный культпоход на выставку Дали под руководством Дона Ван Влита. Наибольшее впечатление на всех участников коллектива произвела инсталляция под названием «Дождливое такси»[126]126
  Инсталляция впервые была показана в Париже в 1938 году. С тех пор на выставках мира демонстрировалось несколько реконструкций.


[Закрыть]. Это был старинный «Форд», покрытый улитками и слоем растительности. Из не менее заросшего салона доносился теплый запах свежего мха – там находился женский манекен в вечернем платье, окруженный разнообразной зеленью. Скрытая система трубок обеспечивала в салоне непрекращающийся «дождь». Было очевидно, что «Дождливое такси» являло собой редкий пример гармонии природы, человека и его механизмов.

Выставка Дали произвела сильнейшее впечатление на Джона Френча. Не обладая талантом художника, Джон, по его словам, вознамерился «каким-то образом добиться при помощи своих барабанов того же эффекта, которого Дали добивался посредством кисточки. Стремление достичь такого же величия на моем инструменте почти превратилось в одержимость» ^[109]. У Ван Влита посещение выставки вызвало не меньший прилив вдохновения. Тем же вечером, когда остальные музыканты ушли спать, Дон призвал к себе Френча, усадил его рядом с собой за фортепиано и последовательно, в течение одного или двух часов, наиграл ему партии новой песни под названием «Dali’s Car»[127]127
  В своих воспоминаниях Френч не уверен до конца – возможно, первой была композиция «Steal Softly Thru Snow», но точно одна из двух.


[Закрыть]. Френч вспоминал, что Дон «дожидался, пока я транскрибирую одну часть, а затем переходил к следующей»^[110]. «Машина Дали» была написана Ван Влитом для двух гитар, однако уже на следующей композиции, «Steal Softly Thru Snow», он вспомнил и про бас. Как и в случае с «Dali’s Car», Дон последовательно показал Френчу одну партию за другой, при этом каждая партия состояла из нескольких секций.

В тот день, когда Мэджик Бэнд собрался работать над партитурами его нового произведения, Дон пребывал в нетерпении. По воспоминаниям Френча, Бифхарт был похож на «ребенка, которому только что подарили новую игрушку, и ему не терпится ее опробовать» ^[111]. Дон внимательно наблюдал за тем, как Френч последовательно, секцию за секцией, показывал музыкантам их партии. После того, как каждый разучивал свою партию для отдельной секции, секция исполнялась группой вместе, а в это время Френч приводил в порядок следующую. Дон принимал активное участие: он радикально отредактировал партию одной из гитар, после чего композиция зазвучала гораздо лучше. Убедившись, что процесс работы над песней двигается в правильном направлении, Дон ретировался в свою спальню и захлопнул дверь. Когда Френч попытался выяснить, кому из музыкантов предназначена каждая партия в следующей секции, Дон просто отмахнулся: «Ну ты же сам все знаешь, Джон!»^[112]. И барабанщик взял бразды правления на себя[128]128
  Отвечая на вопросы автора, Джон Френч вспомнил, что «Dali’s Car» и «Steal Softly Thru Snow» были уже написаны Доном к августу, когда группа собиралась на первую студийную сессию под руководством Заппы: «Заппа однажды заглянул в Форельный дом, и мы сыграли ему две вещи [готовившиеся к записи „Moonlight On Vermont“ и „Veteran’s Day Poppy“], но я хорошо помню, что показал ему партитуры к „Dali’s Car“ и „Steal Softly…“. Он попросил меня исполнить их, но я ответил, что могу транскрибировать и играть только секции, но не номера целиком».


[Закрыть].