Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Глава двадцать шестая, в которой Капитан и Волшебная группа наконец-то записывают свой альбом

По поводу самого процесса студийной записи альбома, к которому группа готовилась так долго и мучительно, как ни странно, рассказывать особенно нечего. Сессия записи дорожек сопровождения заняла 4 часа и 37 минут. Проверка звука – 20 минут[138]138
  Хронометраж вел Джон Френч.


[Закрыть]. Мэджик Бэнд сразу играл живьем, студийные наложения для инструментов не использовались. В какой-то момент Капитан скомандовал обложить картоном барабаны и тарелки Джона Френча (можно сказать, что Бифхарт, подобно Джону Кейджу, «подготовил» барабанную установку). Сам барабанщик играл так мощно, что наушники с него постоянно сваливались – перед ним пришлось выставить колонку-монитор. Это, в свою очередь, привело к тому, что звук гитар и барабанов стал проникать на дорожку с ударными[139]139
  Согласно студийным «правилам хорошего тона», звук одного инструмента не должен проникать на дорожку другого. Полная изолированность инструментов друг от друга на своих собственных дорожках дает больше свободы для выстраивания нужного баланса инструментов в финальном миксе. Можно спросить, что плохого, если звук гитары, к примеру, проник на дорожку ударных? Очень просто: если мы попытаемся сделать барабаны погромче, то сделаем громче и гитару. Кроме того, перезаписать отдельно партию гитары будет уже невозможно.


[Закрыть]. Френча могло утешать только то, что когда дело дошло до наложения вокальных партий, Бифхарт тоже решительно отказался от наушников. «Дон не выносил наушники, – вспоминал Заппа. – Он хотел стоять в студии и петь так громко, как умел – в сопровождении [одних лишь] звуковых протечек через три слоя стекла, отделявшего аппаратную комнату. Шансы попадать в ритм были нулевые, но так и были записаны вокалы»^[178]. Сам Капитан сообщал, что записал свои партии «без музыки. Я играл – как киты. Как я добивался синхронизации? Не думаю, что существует такая штука, как синхронизация… это ведь то, чем занимается спецназ перед операцией, правда? Дело в планировании, так ведь?»^[179]. Бифхарт сделал лишь несколько студийных наложений – посолировал кое-где на духовых инструментах, а также выступил на санных колокольцах в композиции «Hobo Chang Ba». Херб Коэн вспоминал, что специально для этой сессии Ван Влит заказал 20 (двадцать) комплектов колокольцев. Когда менеджер поинтересовался, зачем нужно такое количество комплектов, если Mothers Of Invention обычно обходятся двумя, Дон объяснил: «Мы сделаем наложения»^[180]. Коэн не нашелся, что возразить, и в назначенный день Капитана ожидали в студии двадцать комплектов санных колокольцев. Френч вспоминал, что Бифхарт решил обойтись без наложений – просто сгреб весь запас колокольцев в оберточную упаковку, бережно обнял их как младенца в одеяле, вышел к микрофону и скомандовал включить воспроизведение. Когда зазвучала инструментальная дорожка, Капитан начал легко, но ритмично подпрыгивать. По воспоминаниям Френча, звук получился «массивный».

Фрэнк Заппа, наблюдавший за всем происходящим из своей аппаратной комнаты вместе с верным Диком Канком, старался не вмешиваться в происходящее. Он спокойно взирал на эксперименты с колокольцами, на запись вокалов без использования наушников и на барабанную установку, обложенную картоном. В автобиографии Фрэнк объяснял: «С технической точки зрения, Дону невозможно ничего объяснить. Ему нельзя сказать, что нужно делать так-то и так-то. И я считал, что если он собирался создать уникальный объект, то проще всего мне просто заткнуться по максимуму… Я думаю, если бы его продюсировал любой профессиональный, известный продюсер, неизбежно последовали бы самоубийства»^[181]. Спустя короткое время после выхода альбома Капитан встал на позицию, что ленивый Заппа просто проспал всю сессию записи; однако показания очевидцев свидетельствуют об обратном. Продюсер мог быть слегка уставшим от постоянных ночных бдений, но на протяжении всех 4 часов 37 минут был «жив и здоров»^[182]. Впрочем, от него просто ничего не требовалось: закаленная многомесячными репетициями, группа записала живьем двадцать безупречных инструментальных треков с первого раза и уехала домой. Вокальные наложения Бифхарта заняли еще пару дней; один день был отведен на микширование, и за четыре дня, ровно к пасхальному воскресенью[140]140
  В 1969 году американцы праздновали Пасху 6 апреля.


[Закрыть], альбом под названием «Trout Mask Replica» был готов. Заппа вспоминал исторический момент окончания трудов: «Я закончил монтировать альбом… и вызвал их. Я сказал: „альбом готов“. Он [Ван Влит] заставил всех ребят из группы одеться торжественно. Они приехали сюда рано утром, расселись в этой комнате, послушали альбом и протащились»^[183]. Джон Френч запомнил минуту, когда группа впервые услышала себя со стороны: «Мы смотрели друг на друга в изумлении. Так ВОТ как мы звучим. Наши улыбки растянулись до ушей. Только что мы покорили свой собственный Эверест»^[184].

Глава двадцать седьмая, в которой терпеливого читателя ожидает подробный обзор альбома «Trout Mask Replica»

Музыка «Trout Mask Replica» лучше всего работает в развернутом формате двойного альбома – он наиболее верно передает ощущение щедрости и невероятной плодовитости Капитана. В восьмидесяти минутах альбома спрессовано такое количество риффов, ритмов, мелодий, текстов и прочих находок, которого некоторым исполнителям хватило бы на целую дискографию. Даже остатки «полевых» записей, сделанных Заппой, оказались уместны: в умеренных дозах они не портят музыкальность альбома, но делают его более живым, спонтанным, обитаемым и полным юмора. Альбом превращается из простого набора композиций в нечто вроде населенной территории – музыкальные джунгли со своими обитателями и своей мифологией. Детальный музыковедческий анализ не входит в задачи этого текста – по данному вопросу лучше всего обратиться к книге Джона Френча, который подробнейшим образом разбирает каждую композицию и рассказывает о всех технических деталях, связанных с ее исполнением и записью. Здесь же мы попытаемся совершить обзорную экскурсию, чтобы обратить внимание читателей хотя бы на некоторые из интереснейших музыкальных деталей, в изобилии разбросанных по этим пространствам. Мы уверены, что многие читатели уже хорошо знакомы с «Trout Mask Replica» и с удовольствием переслушивают его по вечерам. В этом случае следующие страницы текста можно смело пропустить.

"Trout Mask Replica" открывается номером «Frownland» – это программная композиция альбома. «Моя улыбка приросла, я не могу вернуться в твою Хмурляндию[141]141
  To frown (англ.) – хмуриться, дуться, обижаться, быть мрачным, а также, что характерно, – «бычить».


[Закрыть]», – сообщает Кэп. И далее противопоставляет свой дух (созданный из океана, неба, Солнца и Луны), унылому обиталищу слушателя, где царит злой рок и нависают щербленные тени. «Я хочу свою страну», – решительно провозглашает Бифхарт. Строго говоря, с первой же секунды альбома Бифхарт уже полностью на своей территории. Сразу ясно, что на ней не действуют ни законы физики, ни законы музыки. Уверенное, размеренное и даже мелодичное капитанское пение сразу же входит в разительный контраст с аккомпанементом. Вот они, результаты многомесячных кропотливых трудов, нервных срывов, насилия и маниакальных репетиций! Поражает то остервенение и интенсивность, с которой музыка сразу же, без всякой подготовки и вступления, набрасывается на нас, оглушая какофонией полиритмов. В то время как Капитан приглашает забрать слегка ошалевшего слушателя туда, где «один человек может встать рядом с другим», где нет лжи и раздутого эго, на заднем плане происходит то, что поначалу кажется натуральным хаосом – слушателя буквально заваливает обломками музыки. Обрывистые, гротескные инструментальные линии напоминают детские каракули – яростная музыкальная каля-маля: кто-то уже играет вполне оформленные риффы; кто-то ковыряет как умеет, а кто-то, словно отстав, устраивает финишный спурт. Джон Френч сравнивал «Frownland» с сотней «переплетенных разговоров, втиснутых в две минуты». По его мнению, эта композиция не что иное, как «кульминация коллективных усилий, финишная прямая, и мне всегда казалось, что самое подходящее место для нее – в начале»^[185]. Единственное, что удерживает вместе всеобщий разброд и шатание на протяжении этой песни и всего альбома – уверенный и авторитетный вокал Бифхарта. Только он помогает не вылететь из седла на протяжении последующих 80-минутных скачек с препятствиями.

«The Dust Blows Forward ‘n the Dust Blows Back». Первый же внезапный поворот сюжета поджидает уже на второй композиции: Капитан дает остальной группе передышку и исполняет сольную партию в магнитофон (последствия саботажа были быстро ликвидированы ничего не подозревавшим звукорежиссером Диком Канком). Можно слышать, как Ван Влит пропевает одну строчку за другой, периодически нажимая кнопку паузы – чтобы перевести дух и сочинить следующие строчки. Композиция была записана в Форельном доме после наступления темноты. По воспоминаниям очевидцев, единственная лампа в комнате освещала магнитофон, а Капитан записывал свой распев, сидя в кресле, окруженный музыкантами, молча сидевшими на полу. В этот момент он напоминал старого морехода, повествующего о своих диковинных приключениях. Результатом его усилий стала запись, похожая на допотопный артефакт. Удивительно, как в этой фрагментарной записи и ее поэтических строках Ван Влиту удается сохранять не только прыгучесть и ритм, но и вести что-то похожее на мелодию.

«Dachau Blues» обозначает финал кратковременной передышки. Ультранизкий вокал Бифхарта, надсадные диссонансы гитар и помятые звуки кларнета создают ощущение наваливающегося кошмара. Ван Влит поет очень близко к микрофону, и от того угроза в его голосе кажется еще более ощутимой. Можно сказать, что при всей своей жестокости "Dachau Blues" – одна из самых понятных композиций альбома. Форма здесь соответствует содержанию: Бифхарт использует свой брутальный перфоманс, для того чтобы живописать вполне реальную обстановку. Не нужно знать английский язык, чтобы, подобно Джону Френчу, услышать тут «страдальческие крики, молчаливую боль и описания жестокой обстановки»; увидеть «пламя и почувствовать запах горящей плоти»^[186]. Вокруг Капитана – не статичная картина, а движущийся и живущий ужас. Важно заметить, что Ван Влит выступает здесь не в роли садиста, а в роли потрясенного наблюдателя, призывающего «прекратить эти мучения»: «один безумец, шесть миллионов жертв»[142]142
  Напомним, что рядом с городом Дахау располагался одноименный концлагерь, один из первых в нацистской Германии.


[Закрыть].

Следующей на сцене появляется веселая, хотя и изрядно захромавшая «Ella Guru» – Капитан дополняет образ своей героини, сообщая, что она выглядит «как зоопарк». Брутальная партия Дона сопровождается карикатурным, писклявым вокалом Антенны Джимми Семянса: выходные данные «Trout Mask Replica» сообщают нам, что он задействует «рог из плоти». Далеко не в последний раз Дон убедительно демонстрирует, что его музыка может быть не только труднопролазной, но и неожиданно привязчивой. Это хорошо заметно по абсолютно дурному припеву: Мэджик Бэнд заканчивает свой разброд, чтобы дружно выдать нечто регги-образное, как следует застревающее в голове.

«Hair Pie: Bake 1» – упомянутая ранее полевая запись, дуэль Капитана и кузена Виктора. Майк Барнс сравнивает их дуэт с брачной игрой двух гигантских птиц^[187].

«Moonlight On Vermont» – одна из двух ранних композиций альбома, описанная выше. Песня обыгрывает стародавний эвергрин «Moonlight In Vermont» и аналогичным образом изучает влияние лунного света на людей («…и зверей!», – добавляет Капитан). При всей своей разобранности, в конктесте этого альбома «Moonlight On Vermont» предстает практически как выход Элвиса Пресли на концерте джазового квартета. «Вишенкой на торте» выглядит прямое цитирование старинного госпела «Give Me That Old-Time Religion»[143]143
  Через запятую отметим также цитирование центральной строчки come out to show them из экспериментального произведения-лупа минималиста Стива Райха. Эта пластинка, вышедшая в 1966 году, нередко звучала в Форельном Доме и наводила ужас на девушек из GTO.


[Закрыть]. Однако суеверный Джон Френч не исключает, что Кэп ссылается на книгу известной британской ведьмы и оккультной деятельницы Сибил Лик, в которой «старой религией» именуется ничто иное, как ведьмовство. Действительно, чего только ни случается при свете Луны.

«Pachuco Cadaver» отличает очередной хромающий шаффл, но при этом весьма заводной и оптимистический. В тот момент, когда слушатель уже начинает врубаться и притопывать (музыка это позволяет), Капитан выдергивает из-под него стул, переключает музыку в совершенно иной режим и начинает свое повествование, полное странных, но сочных и звучных образов. Капитанскую повесть можно называть поэтическим импрессионизмом, одиночной игрой в ассоциации, дадаизмы с абсурдизмами или битнической поэзией, которую изрядно напичкали ономатопеей. Этот поток (или, скорее, лавина!) сознания или подсознания в сочетании с не менее парадоксальной музыкой просто взрывает мозг, не способный переварить одновременную атаку по разным каналам. Еще бы, ведь с другого края интенсивно наступает Мэджик Бэнд с очередной музыкальной головоломкой. Как и многие другие композиции, «Pachuco Cadaver» балансирует на грани полной развинченности и чокнутого грува; хромая и ковыляя, в финале своего трудного существования он неожиданно приходит к практически карнавальной, торжествующей атмосфере с элементами самбы. Самые ловкие слушатели даже могут попробовать потанцевать!

«Bill’s Corpse». В отличие от «Кадавра Пачуко», недобрый «Труп Билла» определенно встал не с той ноги. Причудливые секции сменяют друг друга, напоминая калейдоскоп, в котором абстрактная груда цветных стекляшек обретает новый смысл с каждым, даже самым незначительным поворотом трубы. С той разницей, что в калейдоскопе Дона навалены не стекляшки, а уже известные нам «кирпичи разной длины». В «Bill’s Corpse» на фоне угловатого и яростного нагромождения звуков особенно трогает то, как тщательно Капитан старается вести мелодию и вытягивать ноты – как будто слышит позади себя некий, гораздо более плавный и очевидный аккомпанемент. Но мы-то знаем, что в своей тщательно аранжированной композиции он слышит именно тот богатый и не очевидный простому слушателю мелодизм, который и закладывал, как мудрый архитектор, с самого начала. Простому же слушателю может показаться, что группа звучит так, как будто у нее не вполне получается, но она очень старается и сочувствует своему лидеру. Современные ученые ведут дискуссии относительно смысла песни: одни считают, что текст обращен к исхудавшему Биллу Харклроуду, другие – к любимой рыбке маленького Дона. Юный аквариумист просто закормил своего питомца до смерти, а затем продолжал скорбеть о нем долгие годы.

Трогательная «Sweet Sweet Bulbs» – это, напротив, романтическое посвящение любимому саду Капитана, или же – его цветущей возлюбленной. Как ни странно, живописное слово «бульбы» имеет в английском примерно такое же богатое и образное значение, как и в русском. Капитан получает от него (или от самих бульб) плохо скрываемое удовольствие, на протяжении всего альбома смакуя нечто «быстрое и бульбообразное» («fast ‘n’bulbous») и превращая это нечто в своеобразный «мем» альбома. Вокальная партия Капитана в очередной раз напоминает речитатив, но интересно заметить, что по своим интонациям музыка альбома тоже напоминает человеческую речь: в ее произвольных акцентах можно слышать повествовательные и вопросительные предложения.

На «Neon Meate Dream of a Octafish» Капитан идет еще дальше в своей могучей ассоциативной, на этот раз явно эротоманской образности: текст композиции просто напичкан рыбными, китовыми, склизскими, влажными, океаническими, акватическими, и анатомическими образами, причудливые брачно-словесные игры которых почти не поддаются переводу. Мелодекламация Бифхарта включает «мясную, мясистую розу с волосами», а также тщательно смакуемые им «губы, тубы, трубы, бульбы», «инцест, в кисте, в кости» и влажные сны, по которым щедро размазаны «сера, сироп и семя». Кажется, что слова песни, подобно живым организмам, метаморфируют, проходят последовательно фазы биологического развития, чтобы в финале жизненного цикла разбухнуть и щедро выдать наружу какую-то специфическую субстанцию. Можно также представить, что скульптор Ван Влит мнет и разминает слова своих песен так, что в его умелых руках они постоянно меняют вид, образ и форму, а затем мастерски склеивает их, делая плавным продолжением друг друга. С музыкальной точки зрения «изюминкой» песни является капитанский шахнай, звучание которого пропущено через динамик «Лесли». В выходных данных альбома шахнай гордо именуется симранским рогом (что бы это ни значило). Ближе к концу композиции Дон откладывает в сторону свой «рог» и начинает мучить мюзет[144]144
  Старинный французский инструмент из семейства волынок.


[Закрыть].

Альбом продолжает свое бурное, но весьма выверенное движение «полевой» композицией «China Pig». Она записана с участием неожиданного гостя – изгнанного гитариста Дага Муна, который внезапно решил заглянуть в Форельный дом, чтобы проведать своих товарищей. Любительская запись, запечатлевшая один только вокал Бифхарта и акустическую гитару Муна, звучит по-настоящему аутентично. С тем же успехом она могла быть сделана в пустой комнате какой-нибудь занюханной дешевой гостинцы на старом американском Юге. Текст композиции посвящен сообщению Капитана о том, что он не хочет убивать свою китайскую свинью. При этом он пыхтит, сопит и подвывает в микрофон как заправский боров. Очевидцы рассказывают, что Ван Влит с энтузиазмом подхватил импровизированный блюзовый наигрыш, начатый Муном, безупречно исполнил под него один из своих многочисленных текстов, после чего посмотрел на Мэджик Бэнд со слегка укоризненным видом в духе: «чего же вы так не играете?!» Мэджик Бэнд посмотрел на своего Капитана со слегка смущенным видом в духе: «Когда-то мы так и играли, но с тех пор прошло 9 месяцев 12-часовых репетиций какой-то непонятной фигни»^[188]. Джон Френч считал, что Капитан и Мэджик Бэнд могли бы буквально за один день нарезать в студии альбом подобных песен – на следующий день он уже был бы на всех прилавках, а группа была бы нарасхват.

Немного отдохнув, Капитан и Мэджик Бэнд снова берутся за дело на композиции «My Human Gets Me Blues». Этот энергичный номер с болтанкой туда-сюда напоминает звуковой слалом – или причудливый танец; текст композиции, снова насыщенный каламбурами, тоже имеет отношение к танцу. Не теряя ритма, Бифхарт лихо преодолевает все флажки, однако уже на второй минуте ему приходится лавировать через настоящий частокол. Для справки – немного музыкальной техники. Френч отмечает, что в этой секции гитаристы Коттон и Харклроуд играют не самые простые семь долей в такт, в то время как бас Бостона вальсирует в три четверти, однако заканчивает секцию в стандартных 4/4. Барабанщик (который тоже играет в 4/4) сравнивает этот фрагмент с «маленькими каруселями, сидящими на одной большой; все они вращаются с несколько разными скоростями, но катание на любой из них доставляет удовольствие»^[189]. Не менее интересно отметить, что композицию, текст которой создан при довольно мрачных обстоятельствах, Френч ныне считает одной из своих самых любимых.

«Dali’s Car». В сравнении с большинством остальных конструкций и механизмов системы Бифхарта-Френча, этот инструментальный номер звучит относительно просто – возможно потому, что именно с него Капитан начал внедрять свой революционный сочинительский метод. Номер, вдохновленный той самой машиной Дали, представляет собой «всего лишь» дуэт для двух гитар. Из всех композиций альбома этот инструментал больше всего подходит для того, чтобы заглянуть «под капот» альбома, послушать его устройство. Держа в уме, что каждая из гитар воспроизводит движение одной из рук Дона, в разные моменты легко представить, как он наигрывает свои нехитрые мелодии, несложные арпеджио или одновременно опускает обе руки на клавиши, чтобы извлечь диссонирующий аккорд. Его похождения лишены тональности и постоянного ритма. Звучание двух гитар, в безупречном синхронизме воспроизводящих эти непредсказуемые экзерсисы, производит завораживающее, действительно сюрреалистическое впечатление. Из всех композиций альбома "Dali’s Car" имеет наибольшее сходство с классической камерной музыкой и ее ощущением. Сэмюэл Андреев, современный композитор и исследователь творчества Бифхарта, отмечает, что «в композиции нет единого пульса, но есть ощущение ритмического единства; музыка звучит одновременно и свободно, и прецизионно»^[190]. Джефф Коттон называл этот эффект «течением», а Ван Влит гордо именовал свое творение «этюдом в диссонансе». «Dali’s Car» также хорошо иллюстрирует интересную особенность альбома: при том, что в основе «Trout Mask Replica» – звучание гитар, его музыка является на удивление «негитаристичной». Игра гитаристов была фактически ограничена возможностями пианино, и они лишились возможности задействовать свои излюбленные приемы и традиционные клише. Да, и самое замечательное: на альбоме, который почти целиком был сочинен за клавишами, фортепиано полностью отсутствует!

Глава двадцать восьмая, в которой продолжается обстоятельный обзор альбома «Trout Mask Replica»

Если предыдущий номер был этюдом Бифхарта на тему произведения великого сюрреалиста, то "Hair Pie: Bake 2", начинающая вторую пластинку альбома, – это ответ Сальвадору Дали от Джона Френча, который поставил себе задачу научиться сочинять «трехмерные» барабанные партии и достиг своей цели. Это снова инструментал, более полнозвучный и бодрый, насыщенный сложными секциями и причудливыми взаимодействиями пар инструментов в разных сочетаниях. Френч демонстрирует чудеса виртуозности, однако магия здесь полностью коллективная – Мэджик Бэнд оправдывает свое название!

«Pena». Дон Ван Влит под чутким наблюдением Фрэнка Заппы учит кузена Виктора правильно произносить «быстрое и бульбообразное», после чего Мэджик Бэнд переходит к исполнению одного из самых безумных номеров на альбоме. Вокал здесь принадлежит Джеффу Коттону – любимому капитанскому декламатору. Джефф, зачитывающий очередной сюрный опус, напоминает женщину, охрипшую от истерики, – он настолько сильно, до боли, надорвал связки, что едва дотянул до конца композиции. Тем временем Мэджик Бэнд играет что-то невообразимое, а на заднем плане Бифхарта, очевидно, режут ножом.

«Well» – это еще одна «полевая» запись. На этот раз Ван Влит выступает в гордом одиночестве – в одной из самых убедительных сольных композиций. Это настоящий «полевой крик» или «холлер» – рабочая песня каторжан и сборщиков хлопка, окрашенная в сюрреалистические тона. Ван Влит любил рассказывать, что его дедушка владел плантацией на Юге и потому в его жилах течет изрядное количество южной крови. Если так, то мощное пение Дона парадоксальным образом объединяет в себе что-то как от каторжанина, так и от надсмотрщика. Бифхарт исполняет текст, насыщенный цветовыми абстракциями. Он уверенно, в одиночку, несет на себе весь тяжкий груз композиции и удерживает внимание слушателя, затаившего дух.

«When Big Joan Sets Up». Еще одна энергичная песня с элементами буйного умопомешательства – на этот раз припадок перед микрофоном переживает сам Капитан. Группа играет в едином ритме, отдаленно напоминающем буги (что роднит «Joan» с номером «My Human Gets Me Blues»), однако на полпути прерывается, оставляя пространство для странных звуков – это Дон решает совершить действия насильственного характера со своим сопрано-саксофоном. Он продолжает свою не очень стройную, но вдохновенную импровизацию и после того как Мэджик Бэнд возвращается к основному риффу композиции. Большая Джоанна, наряду с Пеной и Старым Пердуном, – одна из героинь обширного, так и не увидевшего свет капитанского эпоса. Достойная пера Даниила Ивановича Хармса, Джоанна отличается на редкость непропорциональными частями тела. Капитан даже не уверен до конца в ее половой принадлежности.

Каждый из членов Мэджик Бэнда получает на альбоме свои, как минимум, полминуты славы, и вступление к «Fallin’ Ditch» дает возможность продемонстрировать таланты Биллу Харклроуду – более известному как Рокет Мортон. Мы слышим, как Рокет испускает в микрофон реактивный звук кишечного происхождения, после чего сообщает, что его горючим являются бобы, и уточняет – лазерные[145]145
  Очередная игра слов: laser beams – лазерные лучи; laser beans – лазерные бобы.


[Закрыть]. Далее вступает группа, и Капитан исполняет леденящий текст, насквозь продуваемый ветром и одиночеством. «Fallin’ Ditch» относится к категории номеров, не имеющих очевидных риффов, прямолинейных ритмов, повторяющихся фрагментов и прочих удобств. Тем более эффектным является ощущение причудливого грува, возникающего из разрозненных звуков словно из ничего. Харклроуд объяснял этот эффект следующим образом: «Это как голодание, а тут вдруг кто-то дает тебе чизбургер, и ты такой: вау, круто!» ^[191]. Каждому любителю рок-музыки очевидно: чизбургер от Капитана даст фору любым бобам. Даже лазерным.

Едва ли не самая ранняя композиция альбома, «Sugar ‘N Spikes» была написана еще в период Рождества 1967 года. Она создает внезапный эффект легкого упорядочивания. Капитан поет что-то, похожее на куплет и припев, и группа даже ему аккомпанирует! Легко представить себе этот номер на альбоме «Strictly Personal». Тем не менее в композиции хватает головоломных моментов и головокружительных переворотов, достойных «Trout Mask Replica». Ближе к концу второй минуты Джон Френч внезапно решает разнести в клочья свою барабанную установку, а в это же самое время гитара ведет скорбную мелодию, заимствованную из аранжировки Гила Эванса знаменитого «Аранхуэсского концерта» – эта версия вошла на альбом Майлза Дэвиса «Sketches Of Spain», где и была подслушана внимательным Капитаном[146]146
  Желающие могут «подмотать» номер «Concierto de Aranjuez (Adagio)» на альбоме Майлза «Sketches Of Spain» до отметки 8:30.


[Закрыть]. Слушать, как ловко Мэджик Бэнд балансирует на грани предельного и запредельного, всегда удовольствие.

«Ant Man Bee». Еще один, относительно традиционный (по меркам альбома) номер, жанр которого можно определить как «мутировавшее рокабилли». Характерный бит композиции был, вопреки обычаю, сочинен не Френчем, а самим Ван Влитом: Дон оказался застигнут очередным приступом вдохновения в тот момент, когда решил отдохнуть от любимого пианино и пересесть за ударные. Ритмический рисунок в 4/4, придуманный Ван Влитом, вызвал восхищение даже у Френча, который называл находку Дона «идеально сбалансированным ритмическим удовольствием» ^[192]. С другой стороны, Билл Харклроуд, комментируя звучание партии ударных, отмечает влияние альбома Джона Колтрейна «Africa / Brass» и восхищается «африканским» духом, который Джону удалось передать в своем исполнении ^[193]. Если отвлечься от ударных, то можно обратить внимание, что мелодическая линия Бифхарта довольно тщательно подогнана к аккомпанементу. На середине композиции к микрофону выходят духовые, звучащие как стая гусей.

«Orange Claw Hammer» – еще один, третий по счету сольный номер или «полевой вопль» Бифхарта на этом альбоме. С той разницей, что здесь он больше напоминает «моряцкий вопль». Капитан, периодически нажимая на магнитофоне кнопку паузы, исполняет партию старого моряка, который вернулся на берег после тридцати лет странствий и погрузился в убогую бродячую жизнь. Богатые поэтические образы, которые рисует Ван Влит, обозначают контраст прекрасного и отвратительного («Иволга, чья грудь полна червей, пела как апельсин»). В исполнении Бифхарта эта сюрреалистическая история начинает звучать правдивой моряцкой былью. Легко представить, что могучие легкие Капитана за долгие годы плаваний как следует просолились океанским воздухом; голос звучит как хорошо просмоленный и туго натянутый канат; каждая новая строчка бьет наотмашь, демонстрируя остервенение и душевную боль. Комментируя «Orange Claw Hammer», Майк Барнс отмечает влияние пластинки «Blow Boys Blow» – сборника шанти[147]147
  Шанти – старинный английский жанр моряцкой песни. В некоторых случаях хоровое пение шанти решало практическую производственную задачу – помогало синхронизировать ритм тяжелой работы. В этом плане русская «Дубинушка» не так уж и далека от шанти.


[Закрыть] в исполнении фолк-сингеров Юэна Макколла и Э.Л. Ллойда^[194]. Эту пластинку, вышедшую в 1958 году, юный Дон одолжил у своего друга Фрэнка, да так и не вернул. Даже в 1980 году он признавался, что этот альбом – по-прежнему его любимый^[195].

«Wild Life». Роберто Орт, доктор искусствоведения и известный специалист в области современного искусства, в своем обширном эссе, посвященном живописи Дона Ван Влита, отмечает, что «[Бифхарт напоминает нам] об американском мифе о пионерах и переселенцах. Подобно первопроходцу, он отворачивается от цивилизации, полагаясь на свое знание природы и поначалу кажется рассказчиком неразборчивых, диких и фантастических историй»^[196]. Наиболее буквальной иллюстрацией этой метафоры может служить композиция «Wild Life», в которой Капитан объявляет, что отправляется жить в глушь (снова тема побега!), пока у него не забрали его жизнь, жену и, собственно, саму глушь. Композицию отличает «опрокидывающийся», не самый комфортный, но поначалу вполне цельный, ритм и аккомпанемент. Далее гитары начинают расходиться по лесу в разные стороны. К тому моменту, когда каждая из них находит себе собственное дело, из чащи выходит диковинный зверь, похожий на духовой инструмент. Соло, которое исполняет Ван Влит, Френч и Харклроуд называют одним из своих любимых, «работающих вместе с музыкой, но при этом находящихся на территории авангарда»^[197].

В «She’s Too Much For My Mirror» герой песни повествует о своей пассии, которая так часто использует зеркало, что он уже сам не хочет в него смотреть. Исполнение Бифхарта несет явные признаки музыки соул, однако спотыкающийся и угловатый аккомпанемент песни не позволяет нам расслабиться. Кажется, что лирический герой никак не может разобраться в своих чувствах – в какой-то момент композиция выражает его вполне гармоничные настроения, а в следующую секунду он, похоже, начинает яростно переворачивать свою комнату верх дном. В самом конце композиции можно слышать, как Дон, в очередной раз не сопоставивший объем своего текста с продолжительностью готового инструментального номера, с досадой замечает: «Вот дерьмо, не знаю, как я это сюда впихну».

«Hobo Chang Ba». Гитарное вступление представляет собой практически случайный набор нот, исполненных Бифхартом; чтобы воспроизвести этот короткий фрагмент «дословно», Харклроуду потребовались долгие часы репетиций. Капитан снова преображается – на этот раз он входит в роль китайского эмигранта, который стал бродягой и теперь обречен пересекать бескрайние пространства США в вагонах товарняков. Странное, протяжное и глухое, «мимо всех денег» исполнение Бифхарта призвано изображать жалобу на жизнь несчастного дальневосточного эмигранта, однако у Джона Френча оно вызывает иную ассоциацию: вокал афроамериканского перкуссиониста и духовика Джуно Льюиса на номере Колтрейна «Kulu Sé Mama». Как бы то ни было, «Hobo Chang Ba» – это одна из многих композиций Ван Влита, представляющих собой движущийся рисунок. Он несет на себе все признаки таланта художника: умение схватить на лету и парой простых штрихов выразить какой-то мимолетный момент, сиюминутную совокупность образов, звуков и ощущений – даже если этот момент существует только в воображении автора. Очень вероятно, что в этом непростом ритме и живописном тексте, упоминающем рельсы, Капитан стремился передать ощущения бродяги, коротающего ночь под стук колес поезда. Однако на взгляд автора этих строк, герой песни, скорее, болтается в пустом кузове фургона, со страшной скоростью несущегося по всем кочкам пустыни Мохаве.