Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Накрахмаленный воротник как способ раздражать людей

И все же главным для Джонатана были не шум и натиск, а гораздо более ответственная миссия: каждое выступление The Modern Lovers было призвано нести зрителям серьезные морально-нравственные установки. В композиции «Dignified and Old» Ричман вступал в явную полемику с «My Generation» The Who и их известной строчкой «надеюсь, что умру, не дожив до старости»[90]90
  Все последующие годы Пит Таунсенд терпеливо объяснял, что его выражение было фигуральным, и что ничего подобного он не имел в виду. Однако в начале 1970-х, когда безвременные смерти Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса были еще свежи в памяти, иронию этой строчки уловить было непросто.


[Закрыть]. Предваряя исполнение своей композиции, Джонатан объявлял: «Мы написали песню о том, как важно быть честным и старым, даже если девушка разлюбила и жить не хочется». Патлатые граждане получали по заслугам в композиции «I’m Straight». Во время очередной импровизации с текстом несчастный хиппи Эрни приобретал «вудстокский мозг», «кислотное лицо» и становился объектом насмешек: «бесхребетный Эрни – эй, где его хребет?». Под занавес концерта исполнялась напутственная песня о том, что не стоит тратить молодость впустую. Джерри Харрисон замечал: «В песнях Джонатана были идеи, которые в те времена многим были не по нутру – в том плане, что он выступал против наркотиков. На мой взгляд, он уловил определенный вид подросткового невроза лучше, чем все, что было об этом написано»^[37].

Очень вероятно, что Ричман изо всех сил желал своей аудитории добра, однако стороннему слушателю было крайне трудно разгадать весь этот противоречивый набор сигналов. Могла ли зашкаливающая самоирония выдавать полную неуверенность? Или, может быть, это была глумливая насмешка? Впрочем, даже если насмешки не было, раздражение могли вызвать уже гиперпозитивный настрой, немелодичная музыка и моралистические тексты. Рольф Андерсон вспоминал, что во время концерта в молодежном центре Кэмбриджа из зала в них летели плевки и банки. Огорчал ли Джонатана такой прием? «Не знаю, огорчал ли, но определенно придавал ему сил, – рассказывал Эрни Брукс в интервью к этой книге. – Поначалу я думал: "вот херня, что за дела?" Но потом понял – это означает, что его месседж доходит, что люди его слушают. Мне кажется, он был искренен, верил в то, что говорил. Но я думаю, была и другая сторона. Он точно не комплексовал насчет провокаций». Да и сам Джонатан подтверждал, что воспринимал свист и насмешки зрителей как часть своей битвы за правду. «[В моих песнях] чувствовалось, что я иду войной – в тех вопросах, которые касались наркотиков и того, что они делают с людьми»^[38], – объяснял он. У читателя может возникнуть вопрос, действительно ли Ричман был верен своему слову? «Да, мать его, – отвечал на этот вопрос Джон Фелис. – Он был, черт побери, самым что ни на есть честным персонажем. Он был всем тем, за что выступал… никаких наркотиков, только здоровая еда, гребаный морковный сок»^[39].

Джерри Харрисон комментировал: «Мы были похожи на прообраз панк-группы. Значительная часть музыки ушла от прочувствованных вещей в сторону профессионализма. А для нас самым главным было вдохновение»^[40]. С будущими панками Джонатана объединяла и манера одеваться – в том плане, что эта манера раздражала людей. Он любил надевать белую рубашку с накрахмаленным воротничком, простую белую футболку, простые джинсы без всяких признаков клеша и легкие кроссовки (в противовес модным ботинкам на платформе). Образ дополняла аккуратная бизнес-стрижка – Ричман регулярно ходил к парикмахеру. Этот «нормальный» (или «стрейт») облик имел свою философию: Джонатан выходил на сцену в таком же виде, как и на улицу, а значит, был честен перед своими зрителями. Кроссовки на тонкой подошве не делали его выше, чем он был на самом деле, короткие волосы не скрывали лицо, а футболки не скрывали руки («а руки способны сказать многое о той работе, которой я занимаюсь»^[41]). Назвать Ричмана предтечей хардкор-субкультуры straight edge – с ее стремлением одеваться «по-обычному» и вести здоровый образ жизни – было бы небольшой натяжкой, но интересно, что в 1973 году в своем единственном раннем интервью Ричман даже предвосхищал идеи Ричарда Хелла и первого поколения панков: «Иногда мне хочется выйти на сцену в рваной одежде и показать – чтобы быть в The Modern Lovers, не нужна специальная одежда»^[42].

В 1971 году The Modern Lovers по-прежнему испытывали трудности с организацией выступлений. Нередко им приходилось выбивать себе концерты в кафе – в заведениях, которые традиционно оставались уделом одиноких фолк-исполнителей. Но и ангажемент в каком-нибудь небольшом зале не означал хорошую новость – зал мог оказаться полупустым, а группа – в «нуле» или даже в минусе. The Modern Lovers добирались даже туда, куда редко захаживали рок-группы: по инициативе Джонатана ансамбль нередко давал концерты в больницах и домах престарелых. Учреждения такого рода требовали только тихой музыки, но Ричмана это более чем устраивало: пониженная громкость давала ему больше возможности общаться со зрителями и доносить до них свои тексты. По воспоминаниям Фелиса, на этих концертах Джонатан находил самую благодарную аудиторию: «Он попадал прямо в них, и они готовы были все это скушать! Он очаровывал их по самые помидоры! Изображал из себя Шарля Азнавура, а мы были где-то на заднем плане, едва играя»^[43].

Первые жертвы творческого процесса

Даже когда концертный график группы стал более насыщенным, Ричман продолжал сочинять новые песни. Он по-прежнему находил источники вдохновения в окружающей обстановке: Фелис вспоминал, что Джонатан сочинял песни даже о телевизионной рекламе. В интервью 1973 года фронтмен объяснял, что мелодии его песен отталкиваются от слов, а слова, не имеющие «встроенной» мелодии, выбрасываются. Эрни Брукс рассказывал: «Джонатан приносил идеи большинства песен, но их музыка изначально была довольно простой. В основном на одном аккорде… а затем мы наполняли пространство и создавали структуру». Нередко репетиции затягивались из-за продолжительных споров: «какую песню сыграть, какую аранжировку сделать, где добавить соло. Мы спорили с самого начала. Обсуждениям и дискуссиям не было конца»^[44].

Стоит отметить, что Джонатан Ричман был не единственным членом группы, который сочинял песни. Свои композиции в группу пытался приносить и Фелис, однако сталкивался с проблемой: «Эрни, Джерри и Дэвид хотели играть кое-что из моих номеров, потому что эти номера было прикольно играть. Они были шумные, громкие, и это было прикольно, понимаете? Но Джонатан на такое не соглашался, потому что у него неслабое эго…»^[45]. В итоге группа, созданная для того чтобы «завести друзей», начала терять этих самых друзей: в середине 1971 года The Modern Lovers потеряли Джона Фелиса. Юный гитарист не скрывал своей «личной неприязни» к целому ряду песен Джонатана: по его выражению, «чокнутой хрени вроде „когда ты выйдешь из больницы“, песни про астрал и прочее дерьмо» ^[46]. Причиной его ухода стали не только творческие разногласия[91]91
  Надо отдать должное Джонатану, который умело использовал негатив Фелиса для демонстрации самоиронии группы. Одна из ранних концертных записей зафиксировала момент, когда Ричман передает микрофон Фелису, чтобы тот представил «Wake Up Sleepyheads», одну из ненавистных ему песен. Фелис бубнит в микрофон, что «это одна из худших песен, что я слышал в своей жизни» и заявляет, что «отказывается» на ней играть. На что Ричман с улыбкой замечает, что у гитариста не должно быть проблем с тем, чтобы аккомпанировать – ведь ему не нравится только текст песни, и никто не требует от него петь.


[Закрыть], но и практическая необходимость: Джону, самому младшему участнику коллектива, было необходимо продолжать учебу.

Забегая вперед, можно сказать, что Фелис не в последний раз покинул The Modern Lovers – и не в последний раз перед тем, как они собирались записываться. Осенью 1971 года группа впервые оказалась в профессиональной студии. По инициативе компании Warner Bros., которая заинтересовалась музыкой Ричмана и его товарищей, The Modern Lovers сделали демо-записи четырех своих песен в 24-дорожечной бостонской студии Intermedia. Наиболее известным треком с этой сессии является каноническая версия песни «Hospital». Это сдержанное, торжественное исполнение с большим количеством пауз и воздуха. В энергичном припеве, активно поддержанном электроорганом Джерри, группа особенно напоминает The Doors. Монотонный бит «дорожной» "Down The Highway" звучит почти как немецкий «моторик», пересаженный на шоссейные просторы Массачусетса, а ранние версии «Roadrunner» и "Someone I Care About" дают представление о том, как группа могла звучать, когда включала свои фуззы и перегрузы. Четыре песни, записанные осенью 1971 года, наглядно иллюстрировали тот факт, что в Бостоне жила и действовала очень талантливая команда, создающая под заметным влиянием The Velvet Underground, The Stooges и The Doors абсолютно самобытный саунд. К сожалению, невысокое качество записи (и это 24-дорожечная студия?) дают очень слабое представление о живой мощи группы: звучание кажется ватным и анемичным.

Акулы шоу-бизнеса начинают охоту

Неудивительно, что демо-записи, сделанные в Intermedia, не вызвали у «Уорнеров» желания заключать контракт с группой, однако к тому моменту The Modern Lovers уже не могли пожаловаться на недостаток внимания. Джонатан совершал периодические визиты в Нью-Йорк, и вскоре местная богема начала принимать его в свои объятия. «Фабричные» Энди Уорхола уже считали его за своего, а в тех редких случаях, когда The Modern Lovers выступали в городе, Джерард Маланга выходил и совершал свой захватывающий танец. Джерри Харрисон: «Казалось, что нас больше знают в Нью-Йорке, чем в Бостоне, который был нашим домом родным. Мы играли в Нью-Йорке лишь пару раз, но были очень популярны среди музыкальных критиков из круга Дэнни Филдса, Лилиан Роксон, Стива Гейнса и, чуть позже, Лизы Робинсон»^[47]. Давний друг и поклонник Дэнни Филдс наблюдал, как группа растет буквально на глазах: «Они были прекрасны. Вокруг них только поднимался шум, и мы изо всех сил за ними гонялись»^[48]. В конце 1971 года Филдс прибыл в Бостон вместе со своим бизнес-партнером Стивом Полом – оба были полны решимости взять музыкантов под свою опеку и помочь им. Делая небольшое отступление, стоит заметить, что главными звездами Стива Пола были братья Джонни и Эдгар Уинтеры, а также гитарист Рик Дерринджер, игравший с Эдгаром. Летом того же 1971 года Пол предпринял неудачную попытку объединить Дерринджера в одну группу с Игги Попом, который сидел без дела после временного распада The Stooges.

Благодаря щедрому Филдсу и его многочисленным связям, в истории The Modern Lovers произошло поворотное событие. Дэнни пригласил в Бостон на концерт группы Лилиан Роксон – известную журналистку из New York Daily News и свою хорошую знакомую. Роксон была одним из первых «взрослых» журналистов, которые смогли воспринять рок-музыку не как саундтрек для подростков, а полностью самоценное и заслуживающее уважения культурное явление. К концу 1960-х она уже имела статус «матери рока» и была автором первой в истории рок-энциклопедии (1969), включавшей, кроме прочего, внушительную (и прижизненную!) статью о The Velvet Underground и подчеркивавшую их значение и новаторство. Свои впечатления от бостонского концерта Ричмана и компании Роксон опубликовала в марте 1972 года в авторской колонке "Top Of The Pop". Журналистка сообщала: «Я только что вернулась из Бостона, где мне полностью свернуло крышу от группы The Modern Lovers. У них нет контракта с лейблом (не понимаю, о чем думают звукозаписывающие компании), но их музыка – это что-то вроде смеси The Velvet Underground, The Kinks и покойного Бадди Холли. Исполнение 19-летним Джонатаном Ричманом песни «Roadrunner» вызывает такой же восторг, как прослушивание ранних «Вельветов». Мощные, танцевальные, зловещие и смешные, и все это – одновременно» ^[49].

Небольшая заметка авторитетной Лилиан Роксон имела грандиозный эффект: внезапно оказалось, что весь американский шоу-бизнес хочет узнать, кто такой Джонатан Ричман, скорее послушать The Modern Lovers и заключить с ними контракт. На группу возник серьезный спрос: желание работать с коллективом выразил и начинающий магнат Дэвид Геффен, недавно основавший лейбл Asylum, и ветеран шоу-бизнеса Клайв Дэвис, президент фирмы Columbia. По воспоминаниям Эрни Брукса, Дэвис, ранее открывший для мира Карлоса Сантану и Дженис Джоплин, не поленился приехать в какой-то школьный зал, где группа мучительно пыталась заинтересовать полсотни скучающих подростков. Солидный босс приложил ухо к колонке (чтобы хоть что-то расслышать) и глубокомысленно изрек: «Эти тексты можно воспринимать на разных уровнях!» Клайв Дэвис предложил группе контракт, однако, как и Дэвид Геффен, получил отказ. Эрни Брукс рассказывал: «Это был момент, с которого у нас крыша поехала. Мы вообразили, что мы круче, чем яйца, и решили заценить всех в шоу-бизнесе, чтобы найти лучшего менеджера и звукозаписывающую компанию, которая была бы достойна группы The Modern Lovers». Окидывая взглядом последовавшую череду драматических событий, басист заключал: «Думаю, мы были просто идиотами – считали, что можно быть такими требовательными, еще ничего по сути не добившись»^[50].

О том, насколько сильна была конкуренция в борьбе за группу, можно судить по тому факту, что весной 1972 года две таких крупных компании, как A&M и Warner Bros., договорились разделить расходы на авиабилеты в Калифорнию, чтобы дать музыкантам возможность записать комплекты демо-записей для каждого из двух лейблов. Сторону A&M представляли продюсеры Аллан Мэйсон и Роберт Аппер; еще одним заинтересованным представителем от этого лейбла был 25-летний Мэттью Кауфман. Он предложил группе свои услуги независимого менеджера – однако был отвергнут. Вне всякого сомнения, больший интерес у The Modern Lovers вызывало сотрудничество с Warner Bros. Тому была вполне определенная причина: интересы «Уорнеров» представлял Джон Кейл, который в то время работал на лейбле менеджером по артистам и репертуару. Для Джонатана Ричмана и его товарищей Кейл был настоящим героем – не только бывшим участником The Velvet Underground, но и продюсером столь любимого ими первого альбома The Stooges. Правда, любовь к Кейлу не означала моментальной любви к лейблу Warner Bros., но в тот момент, когда музыканты летели в солнечную Калифорнию, думать об этом совершенно не хотелось.

Джон Кейл берется за дело

Для компании A&M группа записала три композиции. Одной из них была взволнованная баллада «Girlfriend», ради записи которой Джерри Харрисон даже пересел за рояль, чтобы выдать торжественные и слегка патетические пассажи – вполне подобающие теме песни. Более энергично звучали два других номера: плотный и ровный бит с барабанными сбивками, «вельветообразные» гитары, гудящий электроорган и слегка гнусавый вокал-речитатив Ричмана. На «Dignified and Old» он объявлял, что однажды станет «благородным и старым», а на более решительной «Modern World» пел про «секс в солнечный день», признавался в любви к США и сообщал, что «современный мир не так плох – что бы ни говорили студенты». Заметно, что на студиях A&M примитивизм The Modern Lovers приобрел опрятные и сдержанные черты.

Куда большие надежды музыканты возлагали на сессию у «Уорнеров» в студии Whitney[92]92
  В этой же студии, очень любимой Фрэнком Заппой, за три года до этого был записан альбом Капитана Бифхарта «Trout Mask Replica».


[Закрыть] с Джоном Кейлом. Об этом можно судить уже по тому факту, что под руководством бывшего «Вельвета» The Modern Lovers записали в три раза больше песен.

В автобиографии Джон Кейл пишет, что когда кто-то дал ему послушать первую демо-запись The Modern Lovers, эта пленка ему «не понравилась»^[51]. Действительно, слушая мутноватую демо-запись, сделанную в Intermedia, сложно представить себе всю «огневую мощь» коллектива. В 1983 году, будучи приглашенным вместе с Джонатаном на австралийское телевидение, Кейл словно оправдывался: «Я и подумать не мог, что это тот же самый Джонатан, которого я встречал за много лет до этого. В тех пленках, которые мне дали, интересным было то, что они были очень, очень субтильные. Они не были агрессивными, в музыке была явная слабость. Эта слабость, анемичность сохранялась, поддерживалась и развивалась до тех пор, пока она не становилась… все той же слабостью [усмехается]. Но это блестящий пример того, как можно превратить слабость в силу» ^[52].

По сравнению с аккуратным и стерильным саундом сессий A&M, Джон Кейл добавил звучанию инструментов и вокала больше эха – из-за чего оказались потеряны нюансы интонаций Джонатана (заодно с его природной гнусавостью), однако сама запись приобрела черты мощной «стены звука», столь любимой Филом Спектором. Кейл также вывел из тени мощное оружие The Modern Lovers – электроорган Джерри Харрисона. Его угрожающее гудение добавило записям ощущения напряженности.

Безусловно, центральный и самый успешный трек с тех сессий – знаменитый «Roadrunner». Это композиция, на которой Ричман «замкнул круг» и отдал все долги той группе, которая его взрастила и воспитала. «Roadrunner» – это циклические два аккорда, периодически лихо отбиваемые двумя ударами в сильную долю; примитивный драйв, нехитрый бит, который, однако, обладает способностью полностью затягивать слушателя. Беря за основу элементарный трехаккордовый рифф "Sister Ray" The Velvet Underground, Ричман упрощает его еще больше, и строит свое повествование всего лишь на двух. Если на 17-минутной композиции «Вельветов» Лу Рид рисует сюрреалистическую картину грандиозной оргии, то «Roadrunner» Ричмана – это травелог[93]93
  Травелог (англ. travelogue от travel – «путешествие», по образцу monologue – «монолог») – путевой очерк. (Прим. ред.)


[Закрыть], не менее эпический по масштабу – даже если продолжительность разных его студийных версий не выходит за пределы пяти минут.

"Someone I Care About" – дружеский привет еще одной любимой группе. Фуззованный орган на заднем плане жужжит как зубной бор, а Джонатан надсадно гнусавит свои заявления, безупречно воспроизводя интонации Игги Попа: «Я не хочу притворяться, что девушка мне нравится, если это не так. Я не хочу изображать, что она классная, если я от нее в шоке. Все, что хочу – девушка, к которой я буду неравнодушен. Или я вообще ничего не хочу». Практически с такими же интонациями Игги на первом альбоме The Stooges нудел о том, что ему скучно, «не прикольно» и нечем заняться. Монотонная и продолжительная звуковая атака продолжается на композиции "She’s Cracked", где Джонатан сообщает, что его возлюбленная «ест дерьмо». Ближе к концу песня затормаживается с диссонирующим органным скрежетом и, кажется, почти готова развалиться на хаос составных частей, прежде чем Джонатан придает ей новый поступательный импульс.

"Astral Plane" – это еще одно музыкальное пересечение. Отдающийся эхом вокал Джонатана, нехитрый ритм и Харрисон на своем электрооргане в роли Рэя Манзарека – гипнотическое звучание композиции напоминает The Doors. Схожим настроением обладает и "Old World". Непрекращающиеся переливы органа деликатно украшают песню, но не оттягивают внимания от исполнения Ричмана.

Одним из триумфов совместных сессий The Modern Lovers и Кейла стал знаменитый номер "Pablo Picasso" – породивший впоследствии немалое количество кавер-версий (включая версию в исполнении самого Кейла). Воскрешая в памяти свою хищную долбежку по клавишам на "Waiting For The Man" «Вельветов» и "I Wanna Be Your Dog" The Stooges, Джон снова усаживается за рояль, чтобы поддержать однообразный, упорный, но несколько ленивый бит песни. Начинаясь с нарастания, она сохраняет ощущение студийного джема: гитара то звенит чистым звуком, то начинает скрежетать перегрузом; Джонатан Ричман и Эрни Брукс (переключившийся по такому случаю на гитару) обмениваются соло – диссонирующими завываниями или агрессивными тремоло в духе Лу Рида. Это прекрасное упражнение в атональной монотонности, не уступающее лучшим творениям The Velvet Underground, на фоне которого Джонатан вальяжно излагает историю Пабло Пикассо. Композиция удаляется так же постепенно, как и начиналась; это создает ощущение, что нам представили лишь короткий фрагмент о героических похождениях могучего художника, а группа (вместе со своим усердным продюсером) может продолжать выбивать свой ритм еще как минимум пару часов.

Поработав с The Modern Lovers в студии и пронаблюдав их на сцене, Джон Кейл стал настоящим поклонником Ричмана: «Он всегда был харизматичным. В нем было много магии – особенно когда его несло. И никогда не знаешь, что произойдет в следующий момент» ^[53]. Группа определенно ощущала важность происходящего и на сессиях с Кейлом постаралась показать все, на что способна; мощь их звучания раскрывается здесь во всей красе. Неудивительно, что именно записи сессий с Кейлом составили основу посмертного и самого известного альбома The Modern Lovers. Однако на тот момент группа не считала эти пленки чем-то большим, чем проверка сил или «проба пера». «Мы все считали, что это просто демо, подготовка к тому, что станет «настоящей» записью»^[54], – объяснял Эрни Брукс.

Так что, вернувшись в родной Бостон, музыканты по-прежнему пребывали в нерешительности. Конечно, работа с Джоном Кейлом была прекрасной, но стоит ли связываться с этими бизнесменами из «Уорнер»? Моментом замешательства воспользовался менеджер Стив Пол, который не терял надежды взять коллектив под свою опеку. Пол переселил музыкантов к себе в Коннектикут и объявил им, что собирается пригласить Рика Дерринджера на роль продюсера первого альбома The Modern Lovers. Кроме того, менеджер попытался заняться концертными делами группы, поставив их на разогрев к Эдгару Винтеру и его виртуозной команде. Увы, поклонники Винтера были не восторге от этого решения и как следует освистали The Modern Lovers. В этот момент Дэнни Филдс понял, что больше ничем не может помочь Джонатану Ричману и его друзьям: «Зрители на этом конкретном концерте оказались не очень-то радушными, и [принимающие решения] люди разочаровались. Я тот вечер хорошо помню – я сказал Джонатану, что мы не хотим работать с ними, потому что у них нет будущего»^[55]. Стоит отметить, что Филдс всего лишь транслировал чужое мнение: какой-то штатный эксперт Стива Пола заключил, что у группы «нет коммерческого потенциала». Но Дэнни был бессилен – и перед The Modern Lovers захлопнулась первая, но, увы, не последняя дверь.