Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Глава двадцать вторая, в которой наступает зима и происходят необъяснимые события

Сидя дома, Капитан и команда по-прежнему не имели никаких доходов: они существовали только на деньги, которые переводила Сью, мать Дона, а также на транши мамы Билла Харклроуда – она расходовала средства, припасенные на его обучение в колледже. Музыканты голодали: «Главным нашим блюдом в течение дня был чай «Липтон» с медом и молоком, уворованный бутерброд и слишком большое количество сигарет»^[145], – свидетельствовал Френч. Капитан, который раньше просто поднимал на смех любителей поесть в течение дня, теперь перешел к строгому неодобрению. Барабанщик вспоминал, как однажды ночью крался на кухню за куском хлеба, а затем жадно уплетал его под одеялом. Джон Олдридж, давний знакомый музыкантов, навестивший их в то время, докладывал, что «обстановка в доме была определенно мэнсоническая». По его впечатлениям, обитатели дома «существовали на едва пригодной диете. Это были не те люди, которых я знал со времен Ланкастера. Они все выглядели нездоровыми, но Джефф, Лори и Марк – хуже всех, насколько я помню»^[146]. Единственным, кто демонстрировал здоровое тело и здоровый дух, был Дон – по всей видимости, благодаря гуманитарной помощи от мамы.

Тем временем приближалась зима. В подвале находился обогреватель, но Дон, слишком чувствительный к теплу, запретил его использовать. В гостиной был камин, и поздними вечерами, когда Ван Влит отправлялся спать, закутанные в одеяла музыканты рассаживались на полу около огня. Общая спальня, которая раньше использовалась для посменного сна, теперь была захламлена, поэтому гитаристы Мэджик Бэнда укладывались на полу гостиной в спальных мешках. «Я почти всегда спал в одежде» ^[147], – вспоминал Френч, спавший на матрасе.

По всей видимости, чтобы внести хоть какое-то разнообразие в рутину ансамбля, Бифхарт отдал распоряжение покрасить стены комнат в простейшие цвета. Были закуплены краски и усилиями членов группы произведены малярные работы. Для своей спальни Капитан выбрал синий цвет, для кухни – желтый. Гостиная (она же общая спальня и репетиционная комната) была покрашена в ярко-красный. Капитан определенно все сильнее начал тянуться к изобразительному искусству. Теперь во время «бесед» он начал постоянно рисовать. Героями этих нехитрых набросков были комичные и гротескные чудовища, пожиравшие друг друга^[148]. Изгнанный из группы Даг Мун, который снова начал заглядывать в гости, был глубоко убежден, что Капитан находился «под контролем невидимых сил»^[149]. Бифхарт и сам, похоже, знал, с чем имеет дело: он рассказывал Френчу, что Форельный дом был построен на месте древнего индейского захоронения, и что он сам вступал в контакт с древними духами. «Я видел, как Дон контролировал события», – вспоминал Джон Олдридж. Он рассказывал историю, которая приключилась однажды вечером, когда они с Доном и Дагом Муном сидели перед домом на Энсенада-драйв: «Было поздно, и мимо проехала машина. Она проехала до конца квартала и повернула назад, в нашу сторону. Она ездила туда-сюда больше десяти минут. Я насчитал одиннадцать раз… Наконец Дон сказал: „Теперь я его отпущу“. И машина уехала…»^[150]. Еще одним гостем Энсенада-драйв был гитарист Меррелл Фанкхаузер, старый друг Джеффа Коттона. Он вспоминал: «Соседи боялись Ван Влита и его музыкантов, потому что они все выглядели так странно, с бородами и длинными волосами, и все были бледными, потому что целый год не видели солнца. По ночам в доме горел слабый свет, из него доносилась эта ненормальная музыка, и все вокруг заросло деревьями, с которых свисал мох. Жутковатое местечко»^[151].

Джон Френч особенно остро переживал происходящее. Он был воспитан в христианской семье, однако с юных лет увлекался оккультизмом. Теперь ему начинало казаться, что тьма и ужасы из древних книг начинают материализовываться прямо перед ним; он ощущал «глубокую и темную пустоту внутри, унылую безнадежность и чувство отчаяния»^[152]. Пытаясь спастись от этих чувств, Френч снова начал молиться. Где-то по соседству Джефф Коттон практиковал обряды розенкрейцеров.

Много лет спустя Дон Ван Влит рассказывал, что и ему приходилось непросто: «Иногда бывает сложно пройти через кого-то[136]136
  В оригинале: «go through somebody».


[Закрыть], кто не хочет, чтобы через него проходили. Но если взялся, то я точно пройду. Я упрямый»^[153]. Ради полной вовлеченности в творческий процесс Капитану приходилось идти на жертвы: «Стравинский приглашал меня в гости… Лора Хаксли звонила и хотела, чтобы я с ним [Олдосом] познакомился… А я не пошел. Потому что плотно работал над тем альбомом. Да и люди вокруг меня… Если бы я их оставил, они наверняка тут же сделали бы ноги»^[154]. Отметим, что в отношении «людей» у Капитана были все основания опасаться. Джон Френч уходил из группы несколько раз, но каждый раз возвращался. Один раз за ним даже приехала мама и забрала его из Форельного дома. Джон пожил с родителями пару дней, перевел дух и сбежал к Капитану. Джефф Коттон планировал уход и даже паковал вещи. Билл Харклроуд не пытался сбежать, потому что боялся Вьетнама и восхищался Бифхартом. Марк Бостон бежал, скрывался, однако был найден своими товарищами и возвращен под капитанский надзор – и Мэджик Бэнд продолжал репетировать дальше, стиснув зубы.

Глава двадцать третья, в которой ощущается приближение весны

Прошло Рождество, наступил новый 1969-й год; за январем последовал февраль, а группа продолжала трудиться. В большей степени, чем обряды и молитвы, ребят поддерживала музыка, которую они постоянно репетировали. Френч был полностью одержим идеей передать в своих полиритмах сюрреализм Сальвадора Дали: «Я был настолько вдохновлен и захвачен этим видением игры на ударных, что оно, возможно, было единственным, что спасло меня от полного безумия…». Барабанщик начал пробовать совместить, казалось бы, несовместимое: «дельта-блюз, джаз и латинский бит… в надежде сыграть два или три ритма одновременно»^[155]. Поскольку соседка, которая жила через дорогу, постоянно звонила в полицию, Джон переносил свои барабаны на задний двор, в сарай, и обкладывал их картонками для звукоизоляции. Гитаристам и басисту тоже было нелегко: они репетировали свои партии в холодной гостиной, отключив усилители. Марк Бостон утыкал гриф своего отключенного баса в стену – ее вибрации давали возможность лучше слышать низкие звуки. Чтобы не мешать остальным, каждый практиковался в своем углу. В это время, в этой же комнате Френч легко мог работать с партитурами Бифхарта. «Я настолько сбрендил, что мог слушать их всех одновременно и выхватывать ошибки и неверные ноты»^[156], – вспоминал Джон. В своей должности «музыкального директора» он брал все новые высоты. Композицию «Neone Meate Dream of a Octafish» он сконструировал таким образом, что опорные «точки пересечения» в ней полностью отсутствовали, а для работы над «Frownland» раздал капитанские партии музыкантам, не давая указаний относительно того, как собрать их вместе. Результатом стала «полиритмическая ассоциация мелодий, которые пихаются и сражаются за ваше внимание от начала до конца. Каждый раз, когда мы ее исполняли, композиция звучала по-новому»^[157]. Старался и Капитан: свежие опусы он сочинял не только за фортепиано, но и на кларнете; он насвистывал или напевал новые партии, а временами даже пересаживался за ударную установку. Френч отмечал, что капитанский свист был безупречен, мелодичен и виртуозен («он мог свистеть, пока выдувал кольца дыма»^[158]), а со своим чувством ритма Дон мог бы стать отличным барабанщиком.

«Я думаю, мы все чувствовали, что совершается нечто, что никогда раньше не делалось; нечто, имевшее художественную ценность, – делился ощущениями Френч. – И мы были захвачены тем, что делаем что-то необычное, даже если временами мне хотелось оказаться в другом месте. Но у меня была причина оставаться»^[159]. Харклроуд испытывал схожие чувства: «С течением времени становилось очевидно, что… [новый] материал ломает все рамки. Безусловно, я стал лучше относиться к этой музыке. Эти мелодии стали для моего слуха настоящим волшебством – они стали частью меня. Все было таким новым, и я ощущал, что участвую в чем-то, что невозможно описать. Помню, что я размышлял над тем, как я смогу объяснить это другим людям: „Черт возьми, как это назвать?“»^[160].

Постоянно наблюдая за Ван Влитом и транскрибируя его партии, Джон Френч научился выхватывать типовые паттерны и мелодические приемы в композиторском методе Дона; партии ударных, которые Джон подбирал для новых композиций, теперь срабатывали с первого раза. «В этот период я преодолел значительную часть страха перед Доном»^[161], – вспоминал барабанщик. Если верить в то, что Капитан закабалил музыкантов при помощи своей головоломной музыки, то теперь можно было сказать, что к этим оковам наконец-то был подобран ключ. Однако даже вновь обретенная уверенность не смогла уберечь Френча от очередной, самой сокрушительной «беседы» с Капитаном.

Однажды, практикуясь в своем сарае, Джон совершил серьезную ошибку – попытался воспроизвести партию ударных к номеру "The Blimp". В качестве инструментальной основы в номере был задействован трек в исполнении Фрэнка Заппы и Mothers Of Invention. Исполнение музыки конкурирующей группы попахивало предательством. Френч был немедленно призван из своего сарая в Форельный дом и признан виновным сразу по двум пунктам: нездоровая увлеченность «чужой» музыкой и нехватка барабанных партий к ряду композиций (которые Джон не успевал сочинять, работая в должности «музыкального директора»). Последнее уже тянуло на статью о саботаже. После нескольких часов «беседы» Капитан взял небольшую паузу, и Френч, убежденный в своей правоте, попытался выступить с ответной речью. Последовавшие за этим события Джон подробно расписал в автобиографии: «Лицо Дона отразило не возмущение, а ярость. Внезапно… Дон заорал: "Возьмите его!" По этой команде все четверо набросились на меня и начали бить» ^[162]. Избитого Френча оттащили к сараю и приперли к стенке. Продолжая орать оскорбления, Ван Влит схватил швабру и начал со всего размаха тыкать ею в музыканта. Спустя полчаса пытка шваброй закончилась, но психическая атака продолжалась. Через несколько часов полностью изможденный драммер «чувствовал себя марафонцем на финише, едва способным волочить ноги»^[163]. Френч взмолился о пощаде и был отпущен в спальню, где сразу же рухнул на кровать и уснул, потеряв чувство времени. На рассвете Джон был разбужен грозным голосом Бифхарта и увидел вокруг себя недобрые лица соратников по группе. Избиение продолжилось. Чередуя физические атаки с оскорблениями, Ван Влит умудрялся даже записывать происходящее на магнитофон и сочинять текст новой композиции «My Human Gets Me Blues». В конечном счете он припер Френча к окну второго этажа и грозно объявил, что выбросит музыканта наружу. Капитан обратился к остальным музыкантам: «Он ведь нападал на меня, так ведь? Это самозащита, верно?». Члены Мэджик Бэнда с готовностью закивали. В этот момент, прижатый к стенке, Френч ощутил, что Капитан блефует: «Я посмотрел ему в глаза, и на мгновение я понял – он осознал, что я просек его игру»^[164]. Барабанщик отодвинул от себя Капитана, тот, для порядка, сделал вид, что бьет его под дых, и экзекуция закончилась.

Тем же вечером, за чаем, Джон признал правоту Капитана. Он сознался в собственном эгоизме, лени, вредительстве и объявил, что уходит из группы. «Так будет лучше для всех», – скорбно и мужественно сообщил Джон. Лицо Капитана на секунду отразило смятение, однако он тут же собрался и объявил, что барабанщику запрещается покидать дом, пока он не зафиксирует на бумаге все недостающие партии ударных. На следующий вечер Ван Влит устроил Френчу прочувствованный прием, угостил сигаретой, привел ряд многословных аргументов, почему барабанщик должен остаться, и дошел даже до того, что сообщил Джону, что тот ему «нужен». Френч остался, и Мэджик Бэнд продолжил свои труды, которые длились уже более девяти месяцев и вплотную приблизились к своему логическому завершению. Зима была на исходе, а в Форельном доме, наконец, воцарился мир.

Глава двадцать четвертая, в которой Фрэнк Заппа приходит на помощь

К марту 1969 года все композиции были готовы, и наступил момент, когда потребовалось более активное участие Фрэнка Заппы. На протяжении всего описанного выше времени Фрэнк нередко пересекался с Бифхартом, его музыкантами и регулярно звал их в гости, однако даже не догадывался о драме, которая разыгрывалась в Форельном доме. Много лет спустя Гейл, вдова Заппы, подтвердила, что Фрэнк не имел ни малейшего представления о происходящем^[165]. Заппа был известным любителем сценических постановок разного рода, поэтому даже аудиозапись избиения Френча, которая каким-то образом попала к нему в руки, он долгие годы считал чем-то вроде театра. Не догадываясь об особенностях быта Форельного дома, Фрэнк, тем не менее, обратил внимание на то, что инструментарий Мэджик Бэнда нуждается в обновлении: гитаристы играли на рваных струнах, а барабанщик – сломанными палочками на разваливающейся установке. Музыкантов вызвали в офис Херби Коэна, менеджера Заппы, был составлен внушительный список покупок, выделены средства и переданы Ван Влиту. Дон не поскупился отдать из них 150 долларов на покупку новой (хотя подержанной и довольно бюджетной) ударной установки для Джона Френча. 800 долларов были потрачены на решение более важной задачи: Капитан заметил, что два эвкалипта, росшие в непосредственной близости от дома, заболели и нуждаются в медицинской помощи. На Энсенада-драйв был вызван древесный хирург, который сделал все что мог. Много лет спустя, в конце 1980-х, Ван Влит навестил деревья и был рад обнаружить их в добром здравии: «Они все еще живы. Эвкалипт мужского пола и эвкалипт женского пола. Они по-прежнему растут. Рад, что получилось помочь»^[166].

Итак, Ван Влит и Заппа снова работали вместе, и некоторым такое сотрудничество казалось почти невероятным. Дон Престон из The Mothers Of Invention отмечал: «Фрэнк и Дон – очень сильные личности, и каким образом им вообще удалось сделать что-то вместе, для меня загадка»^[167]. Однако противоположности притягиваются, и очевидно, что каждый из них был нужен другому. Фрэнка привлекало в Доне его чувство юмора, незаурядный талант владения словом и натуральный, весьма интуитивный подход к музыке, который, вероятно, восхищал рационального Заппу. Дон, со своей стороны, чувствовал во Фрэнке родственную ему любовь к странностям и абсурдизмам. И все же к началу работы над новым альбомом Заппа был важен Дону не как музыкальный продюсер, а как полностью сочувствующий и понимающий менеджер и спонсор, способный предоставить деньги, студийное время и полную творческую свободу.

Наблюдая и сравнивая методы работы Ван Влита и Заппы, члены Мэджик Бэнда нередко завидовали своим коллегам из The Mothers Of Invention. Френч и Харклроуд могли только мечтать о том, насколько быстрее и плодотворнее происходила бы работа над музыкой Бифхарта, если бы Капитан обладал профессионализмом, дисциплинированностью и собранностью Заппы, знанием музыкальной грамоты и уважением к своим музыкантам. У Ван Влита всегда был готов ответ на этот аргумент: он любил злорадно отмечать, что если Заппа «работает» над музыкой, то он, Капитан, музыку «играет». С этим утверждением могли бы поспорить члены команды Бифхарта, долгими часами вкалывавшие на репетициях, однако у Капитана было многое из того, чего Заппа от природы был лишен и что располагало к нему даже затюканных членов Мэджик Бэнда. Френч отмечал, что только Бифхарт мог написать такие «искренние и проницательные»^[168] тексты, как «Dachau Blues» или «Steal Softly Thru Snow».

Практически во всех своих песнях Заппа оставался насмешником и сатириком, в то время как Бифхарт (вполне успешно) стремился к прочувствованным, поэтическим образам. Если Заппа при сочинении музыки, как правило, задействовал свои недюжинные разум, логику и структурное мышление, то Ван Влит был полностью ведом интуицией, эмоциями и чувствами (хотя иногда слишком сильными). Заппа был блестящим архитектором; Ван Влит – художником-импрессионистом, который переносил на музыкальные холсты свой взрывной темперамент. Заппа любил посмеиваться над слушателями, однако Ван Влит был серьезно озабочен тем, как донести свои идеи до публики, он был неравнодушен к своей аудитории. «Это меня привлекало в нем… Он пытался. Казалось, что ему интересно влияние, которое он оказывал на аудиторию»^[169], – комментировал Френч. И тут же делал оговорку, что заинтересованность Дона, как правило, не касалась тех людей, с которыми он работал. В подходах Фрэнка и Дона было и еще одно принципиальное различие, которое едва не привело к серьезным разногласиям во время совместной работы над новой музыкой Бифхарта: на своих альбомах и концертах Заппа любил разыгрывать музыкальный театр, однако для Ван Влита музыка была не театром, а самой настоящей средой обитания; он восхищался высоким искусством, однако одним из самых главных грехов в его картине мира была «искусственность».

Глава двадцать пятая, в которой Капитан и Волшебная группа подвергаются изучению и наблюдению

В «Настоящей Книге Фрэнка Заппы» автор вспоминал: «Я хотел записать альбом в виде антропологической полевой записи – у него [Бифхарта] дома. Вся группа жила в маленьком доме в долине Сан-Фернандо (здесь можно использовать слово „культ“)»^[170]. Таким образом, Заппа решил, что Капитана и Мэджик Бэнд лучше всего зафиксировать в их естественной среде обитания – тем более, что их обитание, как мы уже знаем, было неразрывно связано с музыкой и творчеством. С этой целью в марте 1969 года в Форельный дом были свезены внушительные запасы аппаратуры: микрофоны, микшерские пульты, а также гитарные усилители (которых у музыкантов практически не было). Микрофоны расставили как в доме, так и на заднем дворе; там и сям по полу протянулись шнуры. Процессом полевой записи руководил Дик Канк, опытный звукорежиссер Заппы. «Мы чувствовали, что подвергаемся „изучению и наблюдению“, – вспоминал Френч. – В некотором роде так оно и было»^[171]. Некоторые из поступков Заппы, однако, шли вразрез с его, казалось бы, наукообразным подходом. Он начал с того, что пригласил в дом девушек из GTO – в результате вся идея «подлинности» тут же была подрублена на корню. Кроме того, Фрэнк пытался подговаривать музыкантов устраивать разнообразные чудачества и провокации или совершать действия, которых они сами бы никогда не совершили. Джон Френч был разочарован: он считал, что Заппа «пытается зафиксировать на пленке не то, что происходит на самом деле, а свое собственное представление о том, что происходит»^[172]. По мнению барабанщика, чудачества и дуракаваляния перевешивали и даже обесценивали ту музыку, над которой Капитан и Мэджик Бэнд работали так долго и основательно.

Еще одним раздражающим фактором для Мэджик Бэнда было появление кузена Дона Виктора Хэйдена, который не принимал никакого участия в работе над музыкой, однако теперь «по блату» готовился выступить на альбоме в качестве кларнетиста. Именно с Хэйденом был записан один из редких музыкальных фрагментов «антропологической полевой записи», вошедших в альбом, – "Hair Pie: Bake 1"[137]137
  К домашним записям, вошедшим в альбом, также относятся блюз «China Pig», телефонный монолог «The Blimp», а также сольные перфомансы Бифхарта «Well», «The Dust Blows Forward and the Dust Blows Back» и «Orange Claw Hammer».


[Закрыть]. Дон и Виктор уединились в саду, где устроили яростный поединок на саксофоне и кларнете; в это время остальные музыканты джемовали в комнате. Харклроуд вспоминал: «Мы разминаемся в гостиной, думаем, что репетируем, а они играют на дудках в кустах. И внезапно: „Это дубль!“»^[173].

На пленку также попал разговор Капитана с двумя соседскими ребятами, которые решили заглянуть и узнать, что происходит. Интересно, что мальчишки были друзьями и сверстниками Эрика Дрю Фелдмана – будущего басиста и клавишника Мэджик Бэнда. На тот момент Эрику было 13 лет, и сам он нередко подбирался к Форельному дому, чтобы послушать. Фелдман вспоминал, что один из ребят пытался собрать группу, а другой решил дать ему ценный совет: «На соседней улице живет группа, играть они не умеют, но драммер у них годный. Может, сумеешь выцепить его к себе» ^[174]. На «полевой записи» слышно, как Дон общается с юными разведчиками и объясняет им, что услышанная ими композиция называется «Hair Pie» («Пирог с волосами», не слишком пристойный жаргонизм). Повисает неловкая тишина, после которой один из мальчишек сообщает другому: «Похоже, с барабанщиком у тебя не складывается».

Харклроуд называл записи, сделанные Заппой, «полевыми записями животных, обитающих в доме»^[175]. Сегодня эти треки, большая часть из которых была отбракована, можно услышать в составе бокс-сета «Grow Fins». Даже не очень качественная запись позволяет понять: к приходу Заппы Мэджик Бэнд уже привел все композиции в практически готовый вид; дополнительные репетиции не требовались. Домашние версии композиций интересны и потому, что на них нет вокала. Они позволяют любопытствующим слушателям более внимательно изучить хитроумные инструментальные партии, которые на студийных версиях нередко заглушаются пением Бифхарта. Идею Заппы можно понять: ему хотелось, чтобы на новом альбоме эти необычные композиции словно «материализовывались» из атмосферы Форельного дома, представали неотъемлемой частью его диковатой атмосферы – хотя бы и ценой качества записи. Однако у Ван Влита были другие соображения.

Заппа рассказывал: «Мы записали несколько треков таким образом, и по-моему, они звучали улетно, но Дон стал параноить, обвинил меня в том, что я пытаюсь на нем сэкономить и потребовал, чтобы мы отправились в настоящую студию» ^[176]. По воспоминаниям Френча, «полевая запись» продолжилась еще несколько дней, прерываемая жалобами соседки и продолжительными разговорами, не имеющими отношения к музыке, после чего однажды Ван Влит остановил очередную репетицию и самым подробным образом объяснил Заппе, что группа «заперта в своем окружении»^[177] и по этой причине никак не может выдать достойное исполнение. Фрэнк благоразумно решил не спорить с Капитаном, и работа переместилась в студию Whitney в соседнем Глендейле.