Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Глава десятая, в которой девушка превращается в рыбу, а Капитан совершает делает исторический шаг

Менеджер Боб Краснов был очень доволен новой пластинкой и с целью ее продвижения разработал основательную рекламную кампанию. Для обложки альбома «Safe As Milk» провели оригинальную фотосессию – музыканты Мэджик Бэнда, разодетые в безупречные костюмы, смотрели с конверта недобрым взглядом. Джерри Хэндли демонстрировал угрожающую черную перчатку, а Ван Влит и Снауффер напоминали главарей этой мафиозной группировки. Складывалось ощущение, что группировка сама пришла за своим слушателем. Таким образом была решена важная задача: Капитан и Мэджик Бэнд были явным образом обособлены от длинноволосых хиппарей, которых они недолюбливали.

Согласно замыслу Краснова, выход "Safe As Milk" должен был быть приурочен к Монтерейскому поп-фестивалю, на который энергичный менеджер сумел пропихнуть своих подопечных. Мероприятие обещало стать грандиозным и успешным: группе предстояло выступить на одной сцене с Джими Хендриксом, Дженис Джоплин, Эриком Бердоном, The Who, The Mamas & The Papas, Jefferson Airplane и, конечно же, сразу прославиться. Для этого у команды уже было все необходимое – мощный набор новых песен, неповторимая слайд-гитара Рая Кудера и, конечно же, детонирующий вокал Бифхарта.

Для подготовки назначили «тренировочный» концерт на фестивале «Волшебная гора» в окрестностях горы Тамальпэ, к северу от Сан-Франциско. По воспоминаниям Джона Френча, перед концертом Капитан пребывал в особенно нервном состоянии и, по обыкновению, подозревал, что у него инфаркт. Кроме того, он решил закинуться «кислотой» – видимо, для спокойствия. Группа тоже волновалась, поэтому в первую минуту звучала, по выражению Френча, «как высыпанная на пол пригоршня гвоздей. Однако когда вступил Дон, он вложил такую убедительность в вокальную фразировку и каждую ноту своего харпа, что стал похож на мощный магнит, собравший воедино все гвозди в единый звуковой монолит» ^[55]. Увы, радость барабанщика была недолгой. Во время исполнения песни «Electricity» Дон спокойно затянул галстук, развернулся и шагнул с трехметровой сцены. Очевидцы сообщали, что Капитан Бифхарт упал прямо на менеджера Боба Краснова, который пытался его поймать. Френч рассказывал, что лицо Рая Кудера, узревшего это событие и продолжавшего играть, отражало смесь изумления и «сдержанного ужаса»^[56]. Ошарашенная группа с грехом пополам закончила номер и прервала выступление. Дон оправдывал свое поступок тем, что в процессе исполнения «Electriity» девушка в первом ряду превратилась в рыбу и начала пускать пузыри. Пока Алекс Снауффер пытался объяснить Дону, что это была личная проблема девушки, Рай Кудер объявил, что больше не может работать с Капитаном, сел в машину и уехал.

До фестиваля в Монтерее оставалась неделя. Возможность прославиться на одной сцене с Джими Хендриксом и Дженис Джоплин для Captain Beefheart and his Magic Band была безвозвратно потеряна. Сегодня можно говорить о том, что падение Капитана имело для группы куда более фундаментальные последствия. Он продолжал двигать группу в каком-то непонятном направлении – иногда даже сам того не желая.

Отчаянный шаг Бифхарта на фестивале «Волшебная гора» ознаменовал начало нового, довольно мрачного периода в истории Мэджик Бэнда. Деморализованный, потерявший гитариста коллектив был не в силах выступать, и "Safe As Milk" лишился концертной поддержки. Диджеи активно крутили пластинку, однако реклама на радио и во всех крупных музыкальных изданиях почему-то не трансформировалась в продажи. Капитан и его команда оказались на мели. «Я не ел как следует целыми днями»^[57], – вспоминал Джон Френч. Вскоре музыкантов выселили из дома за неуплату, и группа практически развалилась. Лишь дипломатические усилия Френча спасли ансамбль от неминуемой кончины – барабанщик уговорил Снауффера и Хендли дать группе еще один шанс. Стоит отметить, что после катастрофы в Тамальпэ предложения начать сольную карьеру получал и фронтмен Мэджик Бэнда – Краснов обещал сделать его популярнее Джеймса Брауна. Капитан, однако, решительно отказывался: очень вероятно, что верный и терпеливый Мэджик Бэнд был нужен Капитану не меньше, чем Капитан – Мэджик Бэнду. Интересную теорию на этот счет высказала однажды Лори, подруга Ван Влита. Во время очередной панической атаки Дона она предположила, что он просто боится успеха (чем сразу же вызвала приступ капитанской ярости)^[58].

Глава одиннадцатая, в которой Капитан не может противостоять силе вдохновения

Вскоре дела стали налаживаться: был найден новый дом и новый постоянный гитарист по имени Джефф Коттон. Не являясь ортодоксом вроде Кудера, он тем не менее был весьма одаренным блюзовым гитаристом со своим почерком. Когда-то Коттон играл с Френчем в одной группе Blues In The Bottle. Теперь же Джефф, который был почти на год младше своего давнего друга, оказался самым молодым участником Мэджик Бэнда. Он поселился в свеженайденном доме с Ван Влитом, Лори и Френчем. Ветераны Снауффер и Хэндли жили отдельно, со своими семьями. Капитан отнесся к юному новобранцу очень приветливо и сразу же оценил его таланты. Теперь уже не Френч, а Коттон выслушивал доверительные истории о том, как все остальные музыканты «его не понимают». «Похвала, которую я раньше получал от Дона, быстро сменилась снисходительными замечаниями. Зачастую они звучали в присутствии Коттона»^[59], – вспоминал Френч. Капитан также проводил продолжительные приватные беседы с юными музыкантами. В итоге два товарища перестали доверять друг другу. Кроме того, отселившиеся Снауффер и Хэндли тоже стали напоминать обособленную фракцию. Однако и они продолжали активно практиковаться, чтобы поднять исполнительский уровень группы. Снауффер упорно совершенствовал технику слайд-гитары и фингерпикинга[115]115
  Фингерпикинг (англ. fingerpicking) – техника пальцевого звукоизвлечения.


[Закрыть], чтобы подхватить партии Рая Кудера, а Хэндли значительно прибавил на басу, чем даже заслужил похвалу Дона. Джон Френч тем временем размышлял над тем, как ему обогатить свою игру, и искал вдохновения в записях других музыкантов. Вместе с Ван Влитом они прослушивали самые разные пластинки, которые тот приносил в дом: джазовых саксофонистов Джо Хендерсона и Чарльза Ллойда, гитаристов Уэса Монтгомери и Габора Сабо, альбом «Sketches Of Spain» Майлза Дэвиса, а также бесчисленных блюзменов. Однажды Дон даже притащил пластинку с цирковой музыкой, а в другой раз поставил на проигрыватель полевую запись этнической африканской музыки. Слушая экзотическую пластинку, Джон Френч с удивлением обнаружил точно такой же ритм, который сам недавно изобрел для песни «Abba Zaba». Влияние африканской музыки было хорошо заметно и на альбомах Джона Колтрейна – его многослойные и сложные работы, существовавшие, казалось, за пределами всех привычных представлений о музыке, производили на Дона и Джона особенно сильное впечатление. С другой стороны, Бифхарт всегда был готов раскритиковать любую современную рок-группу, а недавно вышедший «Сержант Пеппер», казалось, не вызвал у него ничего, кроме раздражения.

Занимаясь музыкальным самообразованием, Капитан не забывал и о работе над песнями к новому альбому. Он бренчал на гитаре, временами извлекая из нее, по словам Френча, «весьма интересные звуки» ^[60]. Много лет спустя гитарист Билл Харклроуд называл гитариста Ван Влита «Джексоном Поллоком, который пытается сыграть Джона Ли Хукера»^[61]. Джон Френч, наблюдавший творческий процесс в непосредственной близости, рассказывал: «Сочинительская техника Дона была ограничена рядом факторов. Одним из этих факторов было его неумение играть на гитаре… Его попытки были крайне ограниченными, но когда он обнаруживал новый звук или музыкальную фразу, то приходил в невероятное возбуждение. Если в комнате никого не было, он звал на помощь – словно попал в ловушку со своим открытием и ждал спасения посредством пленки или совместного разучивания этой идеи на гитаре» ^[62]. Временами на помощь приходил Джефф Коттон, который пытался самостоятельно воспроизвести на гитаре новую капитанскую идею. Капитан часто бывал недоволен результатом и звал Френча. Джон играл дословно тот же гитарный ход, а иногда даже совершенствовал его по ходу дела. «Вот ты сразу понял мою мысль!» – обрадованно заявлял Капитан.

Кто-то подарил Дону портативный магнитофон, и он начал активно записывать на пленку придуманные им риффы, фрагменты и идеи. Почетная должность магнитофонного оператора была доверена барабанщику. Френч и магнитофон были обязаны находиться в постоянной боеготовности на случай, если Капитану вдруг придет в голову какой-нибудь убойный рифф. Поскольку запасы капитанского вдохновения многократно превосходили домашние запасы пленки, вскоре перед барабанщиком встала задача отыскивать на записях редкие свободные места. Это означало постоянный риск стереть что-нибудь важное и навлечь на себя беспощадный капитанский гнев и обвинения в саботаже. Кроме того, Френч был обязан точно помнить, где записана та или иная музыкальная находка, чтобы вовремя проиграть ее Дону. «Джон, скорее, найди тот кусок, ну ты знаешь, с того вечера, когда кошка вела себя странно, – отдавал команду Капитан, пока нерасторопный Френч возился с пленкой. – Что значит ты не знаешь, где он? Чувак, ну не тормози же! Боже мой, я ведь потеряю мысль, если ты сейчас же его не найдешь! Нам надо собрать все в кучу, чувак, это хит. Это значит, куча бабла для тебя и для меня»^[63].

Группа активно репетировала – зачастую без Дона, который обычно появлялся в комнате последним. Нередко какой-нибудь мелодический ход или другая деталь запускала его творческий процесс, и Ван Влит моментально прерывал джем, призывая на помощь весь Мэджик Бэнд, чтобы не потерять мысль. Ему требовалось немало усилий, чтобы донести ее до остальных: он мог описывать свои идеи словами, петь, свистеть, играть на гармонике или бренчать на гитаре и по ходу дела рвать ее струны. «В его голове всегда было какое-то видение, – объяснял Френч. – Оно могло находить выражение в поэме, тексте песни, рисунке или мелодии – в зависимости от того, что было у Дона под рукой в тот момент. Оно словно взывало к освобождению, и он мог быть очень настойчивым, когда накатывал очередной приступ вдохновения» ^[64]. «Заткнись, нам надо это сделать!!», – орал Капитан на непонятливого коллегу. Неудивительно, что настойчивость Бифхарта, его убежденность в своей правоте и командный тон приводили к ссорам и ругани на репетициях. Как правило, Дону приходилось воевать со Снауффером и Хэндли. С другой стороны, Френч и Коттон, зная, что им предстоит остаться под одной крышей с Капитаном после того, как старшие товарищи уйдут, предпочитали не высовываться и молчаливо занимали сторону Дона. Тем не менее несмотря на все раздоры, работа над новыми песнями по-прежнему сохраняла определенные признаки коллективного творчества. Члены Мэджик Бэнда нередко предлагали свои музыкальные идеи. Капитан, как правило, относился к ним снисходительно, однако временами милостиво брал эти риффы или мелодии за отправную точку в работе над собственными композициями – которые на пластинках неизменно получали единоличное авторство Дона Ван Влита.

Бифхарт постоянно обвинял музыкантов в том, что из-за их лени они никак не могут завершить работу над альбомом, однако сам же тормозил процесс – он просто не мог позволить своим опусам принять завершенный вид. Верный себе, Дон постоянно делал правки и добавлял к песням все новые фрагменты – чем неизменно вызывал раздражение Алекса Снауффера и Джерри Хэндли. От постоянных правок Дона песни приобретали причудливый, фрагментированный вид. Френч чувствовал, что Капитан «прессовал» группу «во все более и более странную музыку, в которой было все больше и больше смен темпа, и которая все дальше отходила от песенной формы»^[65].

Недовольство Снауффера и Хэндли во многом объяснялось тем, что группа по-прежнему сидела без денег. Редкие концерты, которые организовывал Боб Краснов, приносили весьма скудный доход, а процесс работы над новым альбомом затягивался. Виктор Хейден, кузен Ван Влита, выручил Джона Френча, отдав ему свои старые джинсы – барабанщик стирал их в ванне. «Мы почти нигде не бывали, ни с кем не общались, редко видели девушек и жили с человеком, который подвергал нас постоянной критике»^[66], – вспоминал Джон. Возможно, что Капитан, как никто другой в группе, понимал, как легко могут сбиться с пути истинного неопытные и легкомысленные молодые люди. Твердой рукой он решительно приводил в порядок хаотический образ жизни всего Мэджик Бэнда: после известного случая он перестал употреблять «кислоту» и запретил другим, репетиции строго контролировались, музыкальные эксперименты ограничивались, шутки и дуракаваляние не допускались. В целях защиты от возможного плагиата во время выступлений запрещалось играть новые номера.

Неустанные усилия Бифхарта приносили свои плоды: на концертах музыканты играли все мощнее и мощнее, временами уходя в продолжительные импровизации. В сентябре Мэджик Бэнд выступали на разогреве у The Doors. Френч вспоминал, что тем вечером группа звучала «особенно мощно и тяжело… Мы разучили наши небольшие гармонические партии и были как следует «сыграны». Блюзовые дела звучали монстрически. Алекс блистал на слайде, а Джефф играл ритм сдвоенным фингерпикингом, который так важен в дельта-блюзе… Дон, возможно, был на пике формы… Он всегда говорил, что тем вечером сжег колонки [своим вокалом]» ^[67]. Группу вызвали на бис, а выходя со сцены, музыканты заметили озадаченных The Doors. С их стороны долетел риторический вопрос: «И как нам выступать после такого?»

Глава двенадцатая, в которой терпеливого читателя ожидает обзор невыпущенного альбома «It Comes To You In a Plain Brown Wrapper»

Менеджер Боб Краснов чувствовал: группа дозрела до того, чтобы зафиксировать свои идеи и умения в студии. В октябре 1967 года Captain Beefheart and his Magic Band приступили к записи весьма амбициозного альбома, который, увы, ожидала несчастливая судьба. Блестящая идея Капитана заключалась в том, чтобы записать двойной альбом. На первой из пластинок группа должна была выступить под своим именем и исполнить набор не очень длинных, вполне форматных песен. На второй пластинке должен был предстать их «разогрев» – мифическая группа квакеров из XXV века. Квакеры, конечно же, не имели ничего общего с Оркестром им. Сержанта Пеппера: им предстояло исполнить продолжительные импровизационные композиции, вдохновленные недавними живыми выступлениями Мэджик Бэнда. Музыканты даже сфотографировались в квакерских нарядах – было видно, что за шесть веков они практически не изменились. Альбом должен был получить название «It Comes To You In a Plain Brown Wrapper» («Выдается в простой оберточной бумаге»). Конверт пластинки предполагалось стилизовать под мятый конверт из грубой бумаги, на обложке – марки с портретами музыкантов и пометка «Strictly Personal» («Лично в руки»).

К записи нового альбома Мэджик Бэнд подошел в более уверенном состоянии, однако были и проблемы. Первая из них – отсутствие Ричарда Перри: продюсер, вложивший так много сил в "Safe As Milk", решил прекратить сотрудничество с группой после того, как на одном из концертов Мэджик Бэнда услышал гитарное соло в исполнении Дона. Другой проблемой была собственная неготовность команды. Ван Влит так и не успел завершить тексты ко многим песням, а импровизационные номера, по мнению придирчивого Джона Френча, не были достаточно отрепетированы: группа не имела представления, в какой момент переходить от одной секции к другой, и даже не обсуждала, сколько должна длиться каждая из импровизаций.

Тем не менее сегодня именно эти «джемы» представляются наиболее впечатляющим и уникальным наследием сессий к невыпущенному проекту. Самый объемный из трех импровизационных номеров – без малого 20-минутная «Tarotplane». Неспешной поступью этот номер продвигается вперед, ведомый харпом Капитана и весьма вольготной игрой Джона Френча. Название номера вызывает явные ассоциации с древним "Terraplane Blues" Роберта Джонсона, а также чем-то эзотерическим. Однако «Tarotplane» отказывается быть традиционным блюзовым шаффлом. Хотя номер по-прежнему берет за основу весьма прямолинейный размер 4/4, здесь это кажется формальностью – каждый из музыкантов (включая самого Бифхарта) постоянно смещает ритмические акценты, в результате чего композиция кажется очень «разболтанной», «вихляющей» туда-сюда. Под эти звуки можно представить себе мерно вышагивающего верблюда, нагруженного разнообразным, произвольно покачивающимся, болтающимся и гремящим увесистым скарбом. Френч щедро рассыпает многочисленные сбивки и синкопы, и в результате этого вольного обращения с ударными вся конструкция шевелится и колыхается как единая тяжеленная масса. Барабаны звучат непривычно плоско (Краснов заставил Джона снять тарелки и подверг звук ударных суровой компрессии) – кажется, что они просто сдавлены тяжестью остальных инструментов. Пока караван идет, Капитан в своей характерной вокальной манере импровизирует на темы старых блюзов, по ходу дела вспоминая "You’re Gonna Need Somebody On Your Bond" Слепого Вилли Джонсона и "Wang Dang Doodle" Хаулин Вулфа. В тот момент, когда слушателю кажется, что он уже приноровился к ритму этой поездки (и его, возможно, даже перестало укачивать), через блюзовую монотонность внезапно прорывается совершенно дикий звук. Эти странные атональные переливы, напоминающие трубный зов неизвестного науке животного, на самом деле являются попыткой Капитана сыграть на индийском инструменте шахнай, напоминающем гобой. Бифхарт не попадает ни в ритм, ни в тональность, но это лишь добавляет композиции оригинальности. Через 19 минут вокальных и инструментальных экспериментов «Tarotplane» заканчивается, не сменив ни одного аккорда и сохранив свой неторопливый шаг.

10-минутная "25^th Century Quacker" – это еще одна разработка слонового масштаба и весовой категории. Она подхватывает неспешный ритм, заданный «Tarotplane» – разве что здесь он кажется чуть более усталым и спотыкающимся. Предоставив Мэджик Бэнд самим себе, Капитан уходит в очередное вольное плавание, импровизируя пасторальный текст на тему встречи юной девы с квакером будущего. Шахнай и плывущие звуки слайда добавляют восточного колорита сомнительной романтике их встречи. Результатом столь смелого замеса становится номер, в котором есть и архаика дельта-блюза, и монотонность индийской раги.

Однако подлинным триумфом импровизационных экспериментов группы является 15-минутный номер "Mirror Man" – тот самый, который за год до этого подстегнул работу над песнями к "Safe As Milk", но так и не попал на саму пластинку. После двух предыдущих, словно расплавившихся от жары композиций, этот трек звучит заметно более энергично. "Mirror Man" – это густое варево гитар, харпа и скользящих нот баса; обильные сбивки Джона Френча. Дон определенно заряжен происходящим: он переходит от язвительной сдержанности к фронтальной вокальной атаке. На протяжении всей композиции Бифхарт постоянно играет выключателем микрофона; сдавленный голос постоянно прерывается и прорывается через окутывающую его звуковую вату – похоже, что Дон поет через доисторический фонограф; его слова распадаются на абстрактные звуки. В это время Джефф Коттон со своим слайдом (видимо, пытаясь повторить подвиг Дага Муна) устраивает в правом канале нечто совершенно анархическое. В студии происходит настоящее звуковое безумие – африканский ритуал, вводящий в транс. Кэп отважно врубается в этот наваристый грув; его харп гакает гусем. Возведенная музыкантами постройка сотрясается до основания, рискуя рухнуть под своей тяжестью, вслед за плавающим ритмом Френча всю конструкцию шатает и ведет. Откуда-то из глубин этого хаоса Кэп взывает к Миррор Мэну привязчивым мотивом.

«Джемы» Captain Beefheart and his Magic Band не имеют аналогов в капитанской дискографии – это уникальный пример свободы, которую Капитан позволил себе и своим музыкантам. Мы можем слышать не только незаурядный импровизационный талант Бифхарта, но и то, насколько изобретательную игру могла продемонстрировать его группа, если ее отпустить на волю. Скептики замечают, что капитанские «джемы» являются неполноценными – они лишены развития, драматургии, неожиданных поворотов. Позволим себе заметить, что именно эти черты делают «джемы» особенными. Неудивительно, что со своим многотонным весом они просто лишены той подвижности, которую демонстрируют их более проворные собратья. «Tarotplane», "25^th Century Quacker" и «Mirror Man» – это болотный бит Бо Диддли родом из болота юрского периода. Неповоротливые как брахиозавры и диплодоки, эти номера обречены на поражение в эволюционной борьбе и неизбежное вымирание, однако и по сей день поражают воображение.

Не менее интересно слушать и другую часть альбома: не импровизации, а песни, которые, согласно капитанскому замыслу, должны были исполнить сами Captain Beefheart and his Magic Band. «Форматность» этих номеров довольно условна. Пожалуй, самым ярким из них является 8-минутная "Kandy Korn". Она получила свое название после того, как Френч сравнил один из сегментов этой сложносочиненной композиции с популярной в Америке ириской Candy Corn – трехцветной, имеющей пирамидальную форму. («С Капитаном мы все учились выражаться образно»^[68], – объяснял Джон.) Подхватив идею Френча, Ван Влит развил тему, затем придумал несколько неожиданных ритмических вставок и закончил дело, сочинив хитроумное вступление. Впрочем, оно подверглось упрощению, после того как никто не смог постигнуть продвинутую капитанскую идею. «Kandy Korn» стартует с хорошо знакомого слонового бита, который время от времени спотыкается о ритмические преграды, коварно добавленные Капитаном. В какой-то момент номер переходит на 3/4, Дон самоустраняется, а на первый план выходит пританцовывающий дуэт легких, не перегруженных гитар. Поддерживая темп вальса, композиция начинает карабкаться вверх, а затем, словно достигнув самой вершины, радостно возвращается на приятные четыре четверти. В этот кульминационный момент, словно под проглянувшим солнцем, каскады звенящих аккордов начинают играть светом и переливаться всеми красками – можно подумать, что мы слушаем группу The Byrds. Переплетающиеся пассажи настолько хороши и далеки от блюза, что можно даже забыть о том, что еще недавно здесь пел сам Капитан Бифхарт. Это Волшебная Группа на пике своей силы – свободная, живая, непредсказуемая… и волшебная.

Номер "Trust Us" способен вернуть замечтавшегося слушателя на грешную землю и напомнить, кто здесь главный. Этот весьма минорный номер построен на раскачивающемся, упорно повторяющимся риффе, на фоне которого Капитан огорченно рычит, что «надо нам доверять». Интересно, что на этом этапе Бифхарт, явно не доверявший хиппи и The Beatles, сам пытался толкнуть в народ какой-то глубокомысленный месседж. Нам не дано постигнуть, что стоит за строчками вроде «чтобы найти нас, нужно смотреть вглубь» или «путь – это маска любви», поэтому остается только следить за тем, как композиция то разваливается на части, то собирается снова, чтобы продолжить свой скорбный путь.

Еще один хит несостоявшегося альбома – композиция "Safe As Milk". Это наглядный пример того, как Капитан и Мэджик Бэнд умели сделать что-то не очень простое моментально запоминающимся. В основе номера – торжественный и одновременно причудливый рифф, подчеркнутый слайдом. Группа играет с напором и легкой порцией одури, а Капитан, лихо оседлав брыкающийся ритм, выдает загадочно-поэтический текст со строчками вроде «Умылся, и залила сигарету вода, / Капли капнули в пепельницу, / Попали совсем не туда» или «Электролампочка в отрубе на долгие годы разом, / Пары холодильника слезоточивость скармливают газу». Завершая свое выступление, Капитан пытается убедить нас в том, что он «может быть и голодный, но уж точно не странный», однако композиция продолжает телепаться еще некоторое время, как выброшенная на берег рыбина.

"Beatle Bones N’ Smokin Stones" щеголяет простеньким, но не менее запоминающимся слайд-риффом, однако на этот раз не торжественным, а издевательским, напоминающим дразнилку, уцелевшую после всех предыдущих камнепадов. Капитан включает свой самый язвительный и ехидный режим, чтобы исполнить песенку про «жучиные кости и дымящиеся камни», а также проехаться по всему земляничному – не только по земляничным полянам, но и по земляничному молу, земляничной моли и земляничной гусенице. Песня периодически останавливается, и звуки начинают расползаться в разные стороны, однако Капитан проворно ловит и возвращает их в свою шляпу, после чего продолжает. Особенное удовольствие доставляет слегка безумная партия струнных – в студию были приглашены профессиональные классические музыканты. Ван Влит предусмотрительно напел партию струнных в магнитофон, однако в момент записи оказалось, что его мелодия находится в другой тональности. Джон Френч так и не сумел объяснить музыкантам, что от них требуется, после чего в дело вмешался Кэп – он напел скрипачам совершенно иную партию, и музыканты тут же поняли свою задачу, а первая скрипка отметил, что партия, напетая Доном, напоминает ему Стравинского.

Сессии "Brown Wrapper" оставили после себя и целый ряд незавершенных треков – преимущественно инструментальные номера, вокал к которым так и не успели добавить. Эти ископаемые скелеты хищных блюзов эпохи палеозоя не поддаются радиоуглеродному анализу, поэтому сегодня ученые могут лишь догадываться, какой вид они должны были иметь. Очевидно, однако, что этот вид должен был быть причудливым. Номер "Moody Liz" украшают психоделические распевы (неужели снова квакеры XXV века?). Это вязкая разработка, которая в какой-то момент сбрасывает задумчивость и, словно отцепив тюремную гирю, бросается вприпрыжку легким мажором. Запись "On Tomorrow" имеет честь зафиксировать для потомков неподражаемую гитарную технику самого Капитана Бифхарта (ту самую, которая произвела неизгладимое впечатление на Ричарда Перри), а "Big Black Baby Shoes", "Dirty Blue Gene" и "Flower Pot" развлекаются тем, что лихо скачут с одного размера на другой.

Джон Френч в своей книге указывал, что работы над двойным альбомом были прекращены в середине или конце ноября 1967 года. Барабанщик комментировал: «Я думаю, Дон сочинил кое-что невероятное, возможно, из разряда своего лучшего. Аранжировки все еще давали нам достаточно свободы, чтобы мы могли оживить музыку собственными искрами вдохновения» ^[69]. Действительно, даже на самых сырых и незаконченных композициях заметно, как выросло мастерство музыкантов и насколько более свободной, не сдержанной рамками и стандартами, стала их игра. Джефф Коттон вспоминал, что группа ловила кайф во время этих раскованных сессий^[70], и ему вполне можно поверить. Как и ранее, обращает на себя внимание маниакальный драйв, которым Капитан заряжает каждое исполнение; невероятная интенсивность и концентрированность всех номеров, крайне несвойственная хиппи-року 1960-х. Не менее интересно обнаружить на этих записях уже хорошо заметную фрагментарность музыки: не только сами композиции иногда предстают в виде «составных наборов», но даже партии инструментов нередко демонстрируют непростительную вольность, независимость друг от друга. Прослушать от начала до конца все треки, заготовленные для «Brown Wrapper», – серьезное испытание[116]116
  Забегая вперед, стоит сказать, что три продолжительных трека сессий «Brown Wrapper» были запоздало выпущены лейблом Buddah в 1971 году под названием «Mirror Man». В 1999 году на расширенных CD-переизданиях альбомов «Safe As Milk» и «Mirror Man» были выпущены оставшиеся треки с этих сессий.


[Закрыть]. Эти записи грузят своим навязчивым напором, тяжестью и монотонностью. И тем не менее это важный исторический артефакт, во всей красе отражающий единство и борьбу противоположностей: живое импровизационное начало Мэджик Бэнда и все более специфический конструкторский подход Капитана Бифхарта. Можно сказать, что «Brown Wrapper» хорош именно сбалансированностью этих двух начал. Пройдет совсем немного времени, и станет окончательно ясно, «чья» взяла верх.