Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Глава девятнадцатая, из которой становится ясно, к каким трудностям могут привести необычные способы сочинения песен

Метод создания песен, который Капитан Бифхарт изобрел после похода на выставку Сальвадора Дали, абсолютно уникален, и потому заслуживает отдельного внимания – тем более что на практике он был гораздо более трудоемким, чем может показаться на первый взгляд. Главная трудность заключалась в том, что «песни», которые начал сочинять Капитан, не были песнями в прямом смысле этого слова. Обычная рок-песня имеет четко выстроенную структуру (состоящую из вступления, куплетов, припева и коды), последовательности аккордов, а также мелодий и риффов. «Песни» Дона отличались тем, что в них не было ни структуры, ни последовательности аккордов; они почти целиком состояли из риффов или повторяющихся последовательностей нот, которые Дон называл «партиями». Как правило, «партии» были довольно короткие – Капитан не умел или не хотел мыслить в крупных масштабах. Интересная особенность «партий» заключалась в том, что все они были в разных размерах и тональностях: переходя к следующему фрагменту, Капитан, казалось, совершенно не думал о предыдущем. Сочинив одну «партию», он мог выкурить сигарету, затем возвращал руки на клавиатуру и оказывался в совершенно иной позиции.

После всего вышесказанного легко приравнять композиторские амбиции Ван Влита к детскому баловству, однако это было бы не вполне справедливо. Джон Френч подтверждал, что Капитан был способен осмысленно повторять большую часть своих мелодий: «С трудом, но он действительно мог это делать. Хотя я бы сказал, что чаще он просто сидел и экспериментировал»^[113]. Билл Харклроуд, также регулярно наблюдавший фортепианные экзерсисы Бифхарта (Капитан всегда любил аудиторию), подчеркивал, что Дон не просто бряцал по клавишам, а «"пытался передать" – это лучшее определение, которое я могу применить»^[114]. Много лет спустя Гари Лукас, гитарист позднейшего состава Мэджик Бэнда, сравнивал этот творческий метод с подбрасыванием карточной колоды, фотографированием разлетающихся карт в воздухе и последующим тщательным воспроизведением всей картины музыкантами.

Сочиняя очередную «партию», Дон далеко не всегда сообщал, кому из музыкантов она предназначается. Временами, когда он играл двумя руками, левая рука определяла партию одного инструмента, правая – другого (например, баса и гитары). В другие моменты Ван Влит изображал партию одной гитары сразу двумя руками. Тот факт, что фортепианные партии или аккорды не всегда возможно точно воспроизвести на гитаре, Бифхарта не интересовал. Билл Харклроуд: «Некоторые партии требовали одновременного извлечения семи нот – что непросто сделать, если у тебя только пять пальцев и шесть гитарных струн! Я пытался придумать, как удалить ноту или сделать инверсию, максимально приближенную к оригиналу. Результатом были партии неимоверной ширины – иногда мне приходилось зажимать струны на грифе двумя руками…»^[115]. Чтобы дополнить эту картину, стоит заметить, что музыканты Мэджик Бэнда не очень дружили с нотной грамотой, поэтому разучивали все эти многочисленные и хитроумные партии наизусть.

Беспрецедентные трудности, с которыми столкнулся Мэджик Бэнд, разучивая новые опусы Бифхарта, заключались не только в кажущейся нелогичности «партий», но и в том, каким образом эти партии сочетались друг с другом. Как уже упоминалось, «партии» разных инструментов к одному и тому же сегменту песни легко могли иметь разные тональность, размер и продолжительность. Разная продолжительность «партий» приводила к очевидной проблеме: они не могли начинаться и заканчиваться в одно и то же время. Джон Френч, получивший должность «музыкального директора», решил эту проблему принципом, который он назвал «общий знаменатель» (попутно изобретя мат-рок[129]129
  Математический рок или мат-рок (англ. Math rock) – направление рок-музыки, возникшее в конце 1980-х годов в США, со сложной, нетипичной ритмической структурой и динамикой, резкими, часто негармоничными риффами. (Прим. ред.)


[Закрыть] задолго до появления оного). Джон догадался играть все параллельные «партии» разное количество раз – таким образом, чтобы к концу каждой секции все партии «финишировали» синхронно. Возникавшие таким образом «промежуточные финиши» или «точки пересечения» обозначали начало очередного сегмента. Сколько раз нужно сыграть каждую партию в каждом сегменте, решала простая математика. В автобиографии Френч сравнивает это занятие с укладкой кирпичей разной длины, а также предлагает читателю и его друзьям поставить на себе «капитанский» эксперимент: каждый в компании должен одновременно и циклически считать вслух до определенного (но разного) числа с максимальной громкостью и выражением, не сбиваясь и не отвлекаясь на товарища, но сохраняя общий ритм. Далее можно переходить к следующему заданию – множественным секциям. В первой секции Вася, допустим, считает до пяти, Маша – до восьми, а Оля – до одиннадцати. Во второй – Вася, например, до семи, Маша – до девяти, а Оля… ну пусть будет до четырех. А теперь попытайтесь сделать это в едином ритме, синхронно переходя от одной секции к другой, в композиции из, скажем, двенадцати секций. А теперь разучите и исполните по памяти альбом, в котором таких композиций чуть менее двадцати. А теперь замените простой счет исполнением хитроумных инструментальных пассажей. Получилось? Можете основывать свою группу.

Как «кирпичам разной длины» требовался хороший цемент, так и «партиям» Бифхарта требовалось связующее звено. Таким звеном выступали барабаны Джона Френча – если два гитариста и басист могли спокойно играть сами по себе, то Френчу нужно было играть со всеми музыкантами одновременно. Вдохновляясь картинами Сальвадора Дали, Джон стал использовать барабаны, чтобы «объединить» остальные инструменты, существующие в своих собственных «измерениях»^[116]. Это потребовало от барабанщика фантастической координации и незаурядной автономии рук и ног. Харклроуд объяснял, что у Френча «одна нога ведет одну часть бита, другая нога и руки – другую часть бита, и все это – в рамках одной «партии» и с разной динамикой. Это было так охренительно фанково – рехнуться можно!.. Бас, гитара, барабаны – все имели равные права. Мы все играли ритм, и мы все играли мелодически»^[117]. Можно сказать, что Френч превращал партии Бифхарта в цельные произведения и своей работой аранжировщика, и своими партиями ударных.

Бывало и так, что, несмотря на все усилия Френча, разношерстные партии все же не удавалось как следует сшить друг с другом – в этих случаях Джон производил их доработку или «ротацию». Он обнаруживал, что сам композитор практически никогда не высказывал ему претензий на этот счет, что наводило Френча на мысли о том, что Капитана не очень интересовал порядок сочетания партий или, вероятно, он сам не вполне представлял, как они должны сочетаться. Тем не менее Ван Влит нередко прослушивал конечный результат и давал ценные указания музыканту – «правда, они чаще касались нюансов, чем конкретных нот» ^[118], – уточнял Джон. Конечно же, и Френч и Харклроуд страдали от того, что Бифхарт не знал аккордов и прочих азов музыкальной теории. «Временами я хотел, чтобы он мог сказать: „Вот, это септаккорд ля (A7), ты делаешь это, а ты – вот это“, – признавался Билл. И тут же делал оговорку: – Использование музыкальных терминов упростило бы многое, но никогда не передало бы всю идею и отвлекло бы от цельной картины, которую он пытался нам передать». По словам гитариста, Капитан мог запросто выдать парадоксальные инструкции: «Сыграй низкую ноту как высокую. Сыграй высокую ноту как низкую»^[119]. Один из очевидцев, заглянувших в гости к Бифхарту и его группе, вспоминал, что Капитан отдавал музыкантам команды в духе: «"Сыграй это так, как будто прыгаешь с горнолыжного склона…" Разумеется, музыка получалась вообще ни на что не похожей»^[120]. Если Капитан случайно слышал, что один из музыкантов объяснял другому идею композиции с использованием заумных выражений вроде «тональность», «септаккорд» или «пентатоника», он тут же вмешивался и орал на провинившегося, что не позволит угробить свою музыку «глупыми представлениями о теории» и «всем этим дерьмом мертвых композиторов». Девизами Бифхарта было «scales are for fishes» и «training is straining»[130]130
  Эта игра слов, как и во многих других изречениях Капитана, практически не поддается переводу. «Scales» означает не только «гаммы», но и «чешуя», что дает возможность Капитану заявить, что «scales – для рыб». «Training is straining» можно вольно перевести как «учение – это мучение». Или, по-нашему, «репетирует тот, кто играть не умеет».


[Закрыть].

Парадоксальный композиторский метод Дона ван Влита не имеет никаких аналогов в рок-музыке и до сих пор вызывает дискуссии в кругах музыкальных исследователей. Дабл Ю Си Бэмбергер, один из современных исследователей творчества Бифхарта, выдвигает мысль, что сочиняя готовые партии и добиваясь их безукоризненного исполнения, Капитан практически сочинял «камерную музыку»^[121]. На это Джон Френч возражает, что классический композитор всегда видит свое произведение целиком, все партии в его произведении подчинены строгой логике (что значительно упрощает разучивание). Капитанская музыка, по мнению барабанщика, этим требованиям не соответствует. С другой стороны, Майк Барнс, главный современный эксперт по творчеству Бифхарта, сравнивает его произведения с такими работами Стравинского, как «Пять пальцев» (1921 г.) – циклом пьес, построенных вокруг простейших фортепианных упражнений, не выходящих за пределы пяти нот. Здесь уместно заметить, что Стравинский, уже написавший к тому моменту «Весну священную», шел на сознательное упрощение музыки – чего нельзя сказать о Доне Ван Влите. Барнс также приводит сравнение с алеаторической (случайной) музыкой Витольда Лютославского и Джона Кейджа. И все же, несмотря на то что Ван Влит определенно бросал свои партии на волю случая (а также на волю Джона Френча), автору этого текста кажется, что столь тяжеловесные сравнения изрядно льстят Капитану. Куда интереснее вспомнить ученика Кейджа, минималиста Ла Монта Янга, его откровенно игровые инструкции в духе «проведите прямую линию и следуйте ей», – и провести еще одну параллель с другими героями этой книги.

Билл Харклроуд в автобиографии также говорит о том, что Капитан работал отнюдь не случайным методом: «Он контролировал процесс, ожидая, пока оно [произведение] не зазвучит как что-то, что ему нравится, нежели как что-то, что он задумывал. И я хочу подчеркнуть: он работал до тех пор, пока оно не начинало звучать правильно – хотя нельзя сказать, что давал много конкретики на этот счет»^[122]. Схожие воспоминания остались и у Джона Френча: «Иногда Дон часами работал с кем-нибудь над нюансами и чувством, чтобы партия зазвучала правильно… Это была его сильная сторона: чувство, нюансы, динамика, интуитивные характеристики – те же, что можно услышать в его поразительном голосе»^[123]. В интервью для этой книги барабанщик рассказывал: «Я помню, как однажды он работал с Биллом над его партией, и в конечном счете ноты партии полностью поменялись, но Дон добился того чувства, которого хотел». «Я помню, как он вытягивал вещи из всех нас, – вспоминал Джон. – Он говорил: „Стоп, это играется не так. Надо вот так“. Подталкивал нас к тому, чтобы двигаться в другом направлении, мыслить в другом направлении. И внезапно композиция начинала звучать, оживать»^[124].

Глава двадцатая, в которой члены Волшебной группы теряют чувство времени, но получают новые имена

Сложность музыки и строжайший творческий надзор Капитана требовали постоянных, ежедневных репетиций – по воспоминаниям Билла, «иногда до 16 или 17 часов в день. Затем я сворачивался калачиком в углу, спал, после чего просыпался и снова репетировал»^[125]. Оба гитариста, Харклроуд и Коттон, выкладывались на полную. Они рвали струны, а поскольку денег на новые им не хватало, просто связывали старые и продолжали практиковаться. У группы не было ни продюсера, ни менеджера, ни концертов, ни сроков сдачи альбома; да и сам Капитан Бифхарт никуда не спешил. Причудливая музыка, которую он сочинял, оттягивала на себя все внимание и все жизненные силы музыкантов. 20-летние ребята не ходили дальше соседнего магазина, не тусовались и не развлекались – на это у них не было ни времени, ни денег. Связи с родителями, друзьями, подругами и всем окружающим миром рвались, однообразные дни, недели и месяцы сливались воедино. Окна были занавешены – временами чувство времени просто утрачивалось. Казалось, что Капитан трансформировал реальность, в которой существовали члены группы. В своем доме на Энсенада-драйв Мэджик Бэнд ел, спал и репетировал. Чаще всего – репетировал.

Билл Харклроуд, который еще недавно был счастлив работать с самим Капитаном Бифхартом, теперь поумерил свои восторги: «Постепенно становилось ясно, что уживаться с ним тяжело. Он был творческой силой, но очень скоро я ощутил не столь позитивные настроения, которые циркулировали в группе. По мере того как репетиции продолжались, радости становилось все меньше, а каторги – все больше». Харклроуду становилось очевидно, что творческий метод Ван Влита имеет мало отношения к музыке – скорее, к скульптуре: «Его идея заключалась в том, чтобы использовать звук, тела и людей как инструменты»^[126]. Используя свой незаурядный интеллект и железную волю, Капитан лепил не только музыку, но и своих музыкантов.

Чтобы стать идеальными орудиями в руках Дона, им пришлось не только забыть свои знания о гармонии и музыкальной теории. Решительно вынося творческий процесс за рамки музыки, Капитан выдал своим музыкантам новые имена – каждый получил от него собственный творческий псевдоним. В 1993 году Ван Влит объяснял: «Меня не интересовали их имена. Они были связаны с их мама́ и папа́. А я не думал, что сдружусь с их мама́ и папа́. Поэтому я дал им имена»^[127]. Нервный и странноватый очкарик Джефф Коттон превратился в Антенну Джимми Семянса (Antennae Jimmy Semens). Дело было в том, что Джефф ощущал явные проблемы с кожей головы. «В моем скальпе есть дыры, и иногда через них выпадают семена…», – доверительно сообщал он своим коллегам. Капитан был убежден, что семена, которые сыплются из Коттона, обладают репродуктивной способностью, – и это навело Бифхарта на идею псевдонима[131]131
  В английском слово the seeds имеет значение «семена» (которые сыпались из головы несчастного Джеффа). С другой стороны, английское semen переводится как «семя» в значении «сперма», что дает возможность перевода этого каламбура на русский язык.


[Закрыть]. Кроме того, Коттон мечтал, как только позволят финансовые возможности, хирургическим методом прикрепить себе на голову стеклянную антенну (вероятно, для контроля за осеменением окружающего пространства). Не имея возможности спонсировать столь дорогостоящую операцию, Бифхарт счел своим долгом закрепить антенну хотя бы в творческом псевдониме гитариста. Билл Харклроуд был окрещен как Зут Хорн Ролло (Zoot Horn Rollo)[132]132
  Rollo или, по-русски, Роллон – имя первого герцога Нормандии; zoot – жаргонное наименование стиляжного костюма 1940-х. Поэтому попытка перевести псевдоним Билла может выглядеть как: Роллон Стиляжный Рог.


[Закрыть]; Джон Френч был удостоен самого короткого и меткого прозвища – Драмбо (Drumbo)[133]133
  Здесь, в первую очередь, вспоминается слоненок Дамбо из диснеевского мультфильма (в свою очередь, производное от прилагательного dumb (глупый) – то есть Глупыш или Тупица. В богатом на ассоциации мире Бифхарта используется не только игра «drum (барабан) + Dumbo = Drumbo», но и намек на битловского драммера Ринго.


[Закрыть]. Марк Бостон, новый басист Мэджик Бэнда, получил необъяснимую «партийную кличку» Рокет Мортон (Rockette Morton)[134]134
  Английское наименование ракеты, rocket, в явном виде содержит слово rock, а «Мортон» вызывает явные ассоциации с Джелли Ролл Мортоном (Jelly Roll Morton) – стародавним джазовым пианистом. Jelly roll – кондитерский рулет, а кроме того, древнее сленговое наименование женских гениталий. Можно также обратить внимание на возможную «родственную связь» Джелли Ролл Мортона и Зут Хорн Ролло.


[Закрыть], а Виктор Хэйден, кузен Ван Влита, который тоже нередко захаживал на сессии и числился кандидатом в группу, стал именоваться Маскара Змеем (The Mascara Snake)[135]135
  Видна явная игра слов с the mascara cake – твердая брусочная тушь для ресниц. Под «змеем» может пониматься как пронырливая натура Хэйдена, которого сам Капитан именовал «змеем», так и поэтическое описание кларнета, на котором Виктор (по всеобщим воспоминаниям, мучительно и безуспешно) пытался играть.


[Закрыть]. Теперь все выглядело так, как будто на помощь бесстрашному Капитану Бычье Сердце, вступившему в неравный бой с людьми-людоедами, пришла новая команда супергероев. В то же самое время Джон Френч нередко задумывался над тем, что все эти супергеройские имена имеют явные фаллические или просто сексуальные ассоциации. Единственным исключением из этого правила был его собственный псевдоним.

Ясное дело, разучивать капитанскую музыку было возможно только при наличии сверхспособностей. Однако музыканты-супергерои были лишь частью причудливого мира, в котором обитал Капитан Бифхарт. Френч вспоминал, что Ван Влит начал придумывать истории с вымышленными персонажами. Одним из них был Старый Пердун. Дон объяснял Джону, что Старый Пердун «смотрел на мир через самодельную маску. Чтобы дышать, он использовал устройство наподобие пульверизатора. Прячась за маской, он становился невидимым и не связанным с окружающим миром»^[128]. Бифхарт рассказывал Френчу, что придумал Старого Пердуна под его, Джона, влиянием – отстраненности и христианской религиозности барабанщика, а также символа рыбы. Однако Джон чувствовал, что под маской Старого Пердуна прячется от окружающего мира сам Дон Ван Влит.

Тем временем в тесных стенах Форельного дома поселился новый жилец. Басист Гари Маркер был слишком занят своей собственной группой, чтобы помогать Бифхарту, поэтому в октябре или ноябре ряды Мэджик Бэнда пополнил еще один юный музыкант. 19-летний Марк Бостон (Mark Boston) был одногодком Харклроуда и Коттона; наряду с ними и Френчем он когда-то был участником все того же ансамбля Blues In The Bottle – теперь Бифхарт собрал у себя практически весь состав коллектива. Харклроуд, знавший Бостона с 14 лет, называл его «мягким как плюшевый медведь»^[129], а Френч – «наиболее способным оставаться самим собой и наиболее гармоничным из нас»^[130]. Как и все нормальные музыканты его возраста, Бостон хотел всего лишь выступать с концертами, зарабатывать кучу денег и быть знаменитым, поэтому, попав под командование Капитана, он, по его словам, «испугался до чертиков». Познакомившись поближе с Доном, Марк понял, что первое впечатление может быть обманчивым. Бостон заключил, что Ван Влит обладал «незаурядными умственными способностями. Он пытался вести себя угрожающе, но на самом деле он просто проверял, как на это будут реагировать… Он очень ретивый персонаж. Это, как стоять рядом с ядерным реактором. Никогда не знаешь, что он будет делать дальше, но энергия всегда ощущается – он определенно был ее источником»^[131].

Бостон утешал себя мыслью, что рано или поздно бескрайние репетиции кончатся, и он будет гастролировать с группой, играя что-нибудь в духе "Safe As Milk". Однако осенью 1968 года ничто из происходящего в доме на Энсенада-драйв не намекало на подобное развитие ситуации. По воспоминаниям Френча и Харклроуда, рабочий день членов Мэджик Бэнда составлял «в среднем 10–12 часов, а зачастую и больше»^[132]. В то время как ребята с самого утра потели над хитроумными партиями – с неподключенными гитарами, каждый в своем углу дома, – Капитан отсыпался по двенадцать часов богатырским сном. Зато проснувшись (примерно после обеда) он всегда был полон творческой энергии и жажды деятельности. Нередко Капитан бывал недоволен. Во время репетиции он мог возмущенно провозгласить: «Кто здесь думает в „до“?!».

Глава двадцать первая, в которой Капитан устраивает «разговоры»

Бифхарт считал, что погружение в творческий процесс должно быть всеобъемлющим. Как уже говорилось ранее, он взял на себя ответственную задачу просвещения музыкантов. Помимо лекций об истории искусства, им также предписывалось слушать новые поэтические творения Капитана. Если музыкальным директором Мэджик Бэнда выступал Джон Френч, то на должность придворного писаря и смотрителя текстов был назначен Джефф Коттон. В обязанности гитариста входило зачитывать остальным музыкантам вслух новые опусы Бифхарта (иногда десяток раз подряд), а музыкантов – впадать в немедленный восторг. Временами этот восторг был совершенно искренним – по словам Френча, тексты, которые ежедневно, в огромных количествах, сочинял Дон, «становились все лучше и лучше»^[133]. Под стать новой музыке, поэзия Дона становилась все более сюрреалистической, насыщенной причудливыми образами, неожиданными созвучиями, изобретательными каламбурами, меткими ассоциациями, ритмическими и фонетическими играми. Один из очевидцев комментировал, что картина мира, которую Ван Влит изображал в своих текстах, была «кошмарной и карикатурной одновременно. Он смешивал легкомысленное и мрачное, духовное и повседневное и заворачивал это на свой манер»^[134]. Харклроуд отмечал, что слушать, как Бифхарт зачитывает свои произведения, было здорово, потому что он умел быть «смешным и изобретательным»^[135]. Капитан, в свою очередь, получал во время этих чтений столь важную для него эмоциональную подпитку. Тем не менее на протяжении всего периода репетиций он никогда не пытался исполнять свои тексты под музыку, которую сам же сочинял.

Вне всякого сомнения, для Ван Влита упомянутые «лекции» и «поэтические чтения» были важнейшими составляющими работы над альбомом. Его не интересовали тексты, которые приносил Марк Бостон, или мелодические идеи, которые предлагал Джон Френч, но он, безусловно, считал, что творческий процесс – дело коллективное. По выражению Френча, Капитан «пытался создать атмосферу, в которой мы почти что жили этим альбомом. Как будто у нас не было личной жизни, мы находились на сцене все время, что он был в комнате»^[136]. Важной была каждая деталь – вплоть до того, как «правильно, по-художественному» держать сигарету. Харклроуд отмечал, что нередко, глядя на своих неуклюжих музыкантов, Капитан испытывал совершенно искреннюю оторопь. В эти моменты он был похож на мужа, жена которого, собираясь вместе с ним в свет, надела какое-то ужасное платье^[137]. Однако чаще привычки и повадки музыкантов использовались Доном для манипуляций. Обладавший поразительной внимательностью и чуткостью, Ван Влит всегда умел направить свою атаку точно в цель: он цеплялся «к нашим привычкам в отношении еды, к тому, как мы одевались, как сидели, как общались с другими людьми»^[138], – вспоминал Харклроуд.

С течением времени эти атаки становились все более опасными. Любой промах, недостаток внимания (или то, что для Бифхарта выглядело недостатком внимания) к новому тексту, или неточно исполненная партия становились началом процедуры, о которой все члены Мэджик Бэнда всегда вспоминали с содроганием. Эти процедуры Ван Влит называл «разговорами». Любой «разговор» начинался со спокойных и, казалось, весьма разумных вопросов Дона. Затем его тон постепенно становился все более враждебным, а беседа понемногу начинала превращаться в допрос. Правильных ответов не существовало, а попытки защиты вызывали лишь еще большую агрессию. «Откуда такая злость? Ты чего такой агрессивный?!», – вопрошал Капитан. Обладая апломбом, недюжинным интеллектом, хорошей наблюдательностью, безупречной памятью, а также незаурядным полемическим талантом, Капитан легко опрокидывал своего (гораздо более юного) оппонента. Далее вина коварного музыканта считалась признанной, и на товарищеский суд призывались другие члены Мэджик Бэнда. Френч вспоминал, что жертва «изолировалась и окружалась остальными, которые стояли рядом, пока Дон, в качестве надзирателя, загонял "музыканта дня" в какую-нибудь логическую ловушку» ^[139].

По мере того как Капитан совершенствовался в своем искусстве допроса, «разговоры» становились все более продолжительными. «Иногда эти беседы тянулись целыми днями, отнимая еще больше драгоценного времени»^[140], – рассказывал Джон. Во время «разговоров» Капитан с комфортом усаживался на стул в одном конце комнаты; «музыкант дня» – в другом. Дон не торопился, наслаждаясь сигаретой или чаем, который ему приносила Лори: и Ван Влит, и «музыкант дня» знали, что худшее впереди, поэтому Дон сознательно оттягивал момент атаки, получая удовольствие от атмосферы и ожидания. В это время он мог даже сочинять песни – Френч вспоминал, что во время одного особенно сурового «разговора» с ним Капитан написал «My Human Gets Me Blues» («Мой землянин меня достает – блюз»), а во время допроса Билла – «Bill’s Corpse» («Труп Билла»). Потянув время, Бифхарт начинал свою многословную тираду, постепенно наращивая обличительный пафос и переходя от изначального повода ко все более широкому спектру проблем и грехов. Безупречная капитанская память не упускала ни одного промаха или огреха, совершенного провинившимся музыкантом на этой или прошлой неделе. Остальные участники Мэджик Бэнда имели неукоснительное обязательство присутствовать на всем протяжении разъяснительной беседы. Время от времени Ван Влит апеллировал ко всем сразу или к кому-то в отдельности. «Свидетелю обвинения» не оставалось ничего другого, как с готовностью согласиться и поддержать обвинения в адрес своего товарища. От обвинений во всех смертных грехах Капитан легко мог переходить к другим методам психологической обработки. Харклроуд вспоминал многочасовые атаки, во время которых ему приходилось выслушивать, как Капитан говорил прямо в лицо: «Ты ненавидишь свою мать!»^[141].

Харклроуд рассказывал, что «за разговором мы могли провести в комнате до двадцати часов – это не преувеличение, так бывало – и по итогам предполагалось, что мы что-то там разрешили. Он заканчивал тем, что сообщал нам, что прошел через все это только ради нас, и о том, как он с нами выматывался – и я уверен, что он выматывался. Но когда я вспоминаю эти моменты, мне не верится, что он делал это для нас – по сути, он делал это для себя»^[142]. По мнению же Френча, главной целью «разговоров» было достижение коллективного единодушия – всякое инакомыслие подвергалось критике и остракизму, а «конструктивное» мнение (т. е. то, которое совпадало с собственными взглядами Дона), всячески восхвалялось. Барабанщик вспоминал, что «разговоры» достигали своей цели – после них он действительно ощущал себя абсолютным эгоистом и никчемным человеком.

Поздней осенью 1968-го Капитан впервые избил своего барабанщика – за то, что тот имел неосторожность принять судебную повестку от лейбла Buddah. За избиением последовал «товарищеский суд». «На чьей ты стороне?», – вопрошал Капитан.

«Страх был главной темой наших жизней, – писал Джон Френч. – Страх оказаться некрутым или эгоистичным. Страх быть униженным или подвергнутым насилию. Страх оказаться мишенью»^[143]. Видимо, для того чтобы компенсировать накопившийся негатив и поддержать тех, кто этого заслуживал, Капитан также имел обыкновение брать какого-нибудь участника Мэджик Бэнда «под свое крыло». Капитанская милость могла продолжаться несколько часов или несколько дней. «Любимчик» приглашался «в гости» к Дону – в его всегда закрытую спальню, где Лори угощала его чаем, а Дон – хорошей сигаретой и интеллектуальной, благодушной беседой. «Любимчик» также получал право занять привилегированное посадочное место во время очередного «разговора». Такая политика неизбежно приводила к тому, что между ребятами из Мэджик Бэнда, которые раньше были хорошими друзьями, начинали возникать трения и недоверие. Сказывался и тот факт, что молодые люди проводили вместе в четырех стенах практически все свое время. В какой-то момент Джефф Коттон начал цепляться к Джону Френчу – прося от него исполнить партию по второму разу и отпуская колкости на тему того, что Джон неточно воспроизвел партию Капитана. Вскоре после этого, однажды ночью, Дон пригласил Френча в свои покои, чтобы угостить рюмочкой хорошего крепкого бренди. Барабанщик рассказывал автору этих строк о том, что произошло дальше: «Он наливал мне одну порцию за другой. У меня не было привычки к алкоголю, так что вставило меня мощно…». Включив свой неотразимый шарм, Ван Влит продолжал потчевать музыканта алкоголем, попутно сообщая ему то, о чем Френч и так уже давно подозревал: коварный Коттон считает его болваном и постоянно критикует его деятельность на посту «музыкального директора». «Не бери в голову эту хреновину… ты заслуживаешь уважения», – пытался успокоить барабанщика Капитан. Однако было уже поздно: Френч вскипел и рванул к Коттону. Он вытащил сонного гитариста из постели, выволок его во двор, после чего устроил взбучку своему бывшему другу. «Джефф оказался с расквашенным носом без малейшего представления о том, за что ему досталось», – вспоминал Джон.

С течением времени насилие между юными участниками Мэджик Бэнда нарастало. «Разговоры» Дона могли иметь мощное эмоциональное воздействие, однако теперь в Форельном доме поселилось иное чувство – стыд: «Он стал важным орудием в руках Дона, – рассказывал Френч. – Теперь было еще менее вероятно, что мы пожалуемся кому-то из посторонних, потому что мы будем выглядеть трусами, предателями своих друзей»^[144].