Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Концертный 1969-й

Ситуация с альбомами угнетала моральный дух музыкантов. «Мы проиграли на всех возможных уровнях, – комментировал ситуацию Стерлинг Моррисон. – В 1965-м, и 1966-м, даже в 1968-м ощущалось, что что-то вот-вот случится. К тому моменту это случилось… и торговцы разбогатели. А мы были обмануты, надуты и облапошены»^[178]. Морин Такер также была убеждена, что лейбл слишком плохо продвигает группу: «Если бы мы выпускали альбомы, и MGM продвигала бы их, проигрывала по радио, и они никому бы не нравились, это одно, но где бы мы ни играли, нас всегда всегда принимали хорошо – народ балдел в проходах и все такое… и это то, от чего у меня опускались руки – быть на милости у людей без здравого смысла» ^[179]. Такер вспоминала, что на следующий день после одного из концертов в Сент-Луисе, где группа собрала битком набитый зал, музыканты отправились по окрестным магазинам пластинок, но нигде не смогли найти свой третий альбом. Владелец одной из лавок пожаловался, что, несмотря на все звонки, так и не смог выписать партию пластинок для продажи.

В подобной непростой ситуации The Velvet Underground оставалось находить утешение (и средства к существованию) только на многочисленных концертах. На протяжении всего 1969 года группа интенсивно гастролировала. В насыщенных концертных графиках VU того времени фигурируют любимые ими Бостон и Кливленд, а также Детройт, Чикаго, Питтсбург, Филадельфия, Даллас и даже Торонто. К концу года группа сместила фокус своей активности на прежде ненавистное им Западное побережье. Стив Сезник и Лу Рид верили, что новая музыка «Вельветов» сможет найти отклик у калифорнийских хиппи.

С того момента, как The Velvet Underground совершили катастрофичный тур по Калифорнии, изменилось не только их звучание, но и их поведение: теперь Лу Рид полностью завладевал вниманием зрителей, рассказывая им продолжительные, невероятные, жутковатые, но безусловно правдивые истории из жизни простых людей, которые ему довелось слышать, а затем группа играла свои известные и неизвестные номера, некоторые из них могли продолжаться очень долго. Одна из концертных рецензий 1969-го дает представление о том, насколько иное впечатление теперь производили «Вельветы»: «The Velvet Underground были скорее velvet, чем underground – гладкие, мягкие, чувственные… «Вельветы» и зрители вибрировали в идеальной гармонии, умиротворенные музыкой…»^[180]. The Velvet Underground плавно превратились в неброскую рок-н-ролльную группу; слегка старомодную, но достаточно сплоченную, для того чтобы, сомкнув ряды, не пускать в свою музыку новомодные психоделические или блюз-роковые влияния. С такой хранительницей очага, как Морин, группа проецировала со сцены еще более домашнее ощущение.

Лу Рид (предваряя исполнение песни «I Can’t Stand It» в клубе «The Matrix», 1969 год): «Это песня о печалях современного мира, столь хорошо нам знакомых. По крайней мере, я все время о них читаю. Однажды, когда я учился в колледже, я проснулся в 6:30 утра (я встаю рано), включил радио, а там говорят – водитель грузовика сегодня переехал голову своего маленького сына, и она лопнула как дыня. А потом они сказали: на улице 22 градуса[74]74
  22 градуса по Фаренгейту – это почти минус 6 градусов по Цельсию.


[Закрыть]. И я смекнул: по всем прикидкам, нет смысла выходить на улицу. И не выходил восемь месяцев».

В ноябре, когда «Вельветы» несколько недель подряд играли в клубах Сан-Франциско, они достигли одного из пиков концертной формы. Записи отличного качества, сделанные непосредственно с микшерской панели клуба «The Matrix», позволяют услышать The Velvet Underground, выступающих перед благодарной аудиторией и находящихся в ударе. Ритм-секция Морин и Дага Юла задает упругий, прыгучий ритм. Ровный бит барабанов по-прежнему держит музыку вместе, делает ее узнаваемо «вельветовой», однако теперь Мо иногда начинает использовать тарелки, и в эти моменты звучание становится еще более драйвовым. Агрессия, звуковой шквал и гитарный перегруз ушли в прошлое: теперь Рид и Моррисон окружают саунд группы «облаком» – каскадами своих прозрачно звучащих гитар. Чистота звучания дает больше возможности расслушать игру Стерлинга и оценить его неброский, но очень важный вклад в звучание группы: характерный «землистый», ритм-энд-блюзовый тон и средние частоты его старомодного полуакустического «Гибсона» ES-335 – еще одна тайная причина, по которой музыка The Velvet Underground всегда кажется необъяснимо узнаваемой. В то время как Рид неустанно молотит хаотичный ритм, используя гитару как перкуссионный инструмент и демонстрируя взрывной темперамент, спокойный Стерлинг, ни на секунду не сбиваясь с ритма, со строгой методичностью играет любимые арпеджио, двигая их по грифу назад и вперед. Даг Юл вспоминал: «Самым замечательным в „Вельветах“ были дыры в музыке. Дыры были музыкой. Пространство было обширным и классным. Морин была такой прямолинейной – это оставляло много места для баса. А Стерлинг был гитаристом, который играл партии. Он создавал что-то почти похожее на партию трубы для гитары, а затем держал ее долгое время» ^[181]. Временами Даг Юл пересаживался за орган, чтобы сыграть унаследованные от Кейла монотонно гудящие фоны, но по большей части «Вельветы» оставались гитарной группой. Среди целого ряда новых номеров была композиция «Rock’n’Roll», повествовавшая об исцеляющей силе музыки, и танцевально-дружелюбная «We’re Gonna Have a Real Good Time Together». В 1969 году концерт The Velvet Underground был торжеством ритма, гитарного тона и рок-н-ролла. Находясь на сцене, VU ощущали себя полностью в своей тарелке, они могли забыть о тяготах с лейблом и проблемами с альбомом. «Нам было хорошо. Нам нужно было просто играть музыку. И это было заметно»^[182], – говорил Даг Юл.

Лу Рид: «Если бы Бог появился завтра и спросил: хочешь быть президентом? Нет. Хочешь быть политиком? – Нет. Хочешь быть адвокатом? – Нет. А чего ты хочешь? – Хочу быть ритм-гитаристом» ^[183].

Конечно же, энергетическим центром, «локомотивом» группы, двигающим ее вперед, был Лу Рид и его немелодичный, «каркающий», но прямо-таки пульсирующий энергией вокал – такой же жилистый, как и он сам. Манера пения Лу в большей степени напоминала разговор, и оттого казалось, что общение с публикой и причудливые истории, которые он рассказывал между номерами, продолжались и после того, как группа начинала играть. Завсегдатаем выступлений The Velvet Underground в клубе «The Matrix» был Роберт Куин – еще один будущий панк-музыкант. Куин делал любительские записи концертов и поражался, насколько сильно менялся репертуар группы от концерта к концерту: «Самым вдохновляющим для меня было то, что Лу сочинял много песен, таких как „Sweet Jane“, „Sweet Bonnie Brown“ и „New Age“, многие из которых потом вышли на [альбоме] „Loaded“. И они менялись от вечера к вечеру. Он импровизировал слова „Sweet Jane“, и каждый вечер они были новые. Иногда смешные, а иногда – очень-очень страшные»^[184]. Большинство слушателей не догадывались, что к этому моменту The Velvet Underground уже записали в студии достаточное количество песен для выпуска новой, четвертой пластинки. Увы, этой пластинке так и не суждено было увидеть свет.

Потерянный четвертый альбом

В марте 1969-го, давая интервью бостонской радиостанции в поддержку третьего альбома, весьма бодрый Лу сообщал, что у группы нет никаких особенных планов: «Просто давать концерты. Нам очень нравится выступать. Мне кажется, это фантастика – что мы можем играть эти вещи людям, и людям это нравится. Меня заводит то, что их это заводит. Нам не нужно ничего доказывать и ни с кем сражаться. Просто здорово, что люди приходят, и что мы можем для них играть. Это классно»^[185].

Тем не менее уже в мае, спустя всего пару месяцев после выхода пластинки "The Velvet Underground", музыканты снова отправились в студию. То, что они записывали, отражало новые устремления Лу Рида – ничего не доказывать, а просто играть музыку для людей. На протяжении пяти сессий мая и июня «Вельветы» записали в нью-йоркской Record Plant без малого десять песен, которые Лу Рид поначалу оптимистично рассматривал как основу следующего, четвертого альбома группы. Даг Юл вспоминает, что разрозненные сессии не являлись частью какого-то единого творческого замысла, а были скорее рутинной процедурой: «Как ходить на работу… Садишься на метро, работаешь пару часов после обеда»^[186]. Разница с безымянным альбомом хорошо заметна: Лу пережил и осмыслил как личное откровение избавление от лишнего груза, и теперь был готов жить и играть в свое (и слушателей) удовольствие. Новые песни, которые «Вельветы» зафиксировали на пленку, представляли собой простые и бодрые, жизнеутверждающие рок-н-роллы с элементами ретро. Они словно специально были созданы для того, чтобы исполнять их живьем. В одном из интервью того времени Лу объяснял кредо группы (незаметно устраивая исторический ревизионизм): «Наша музыка очень простая… простой рок-н-ролл. Она никогда не была чем-то иным, она не продвинутая, в ней нет никаких посланий, это просто песни»^[187].

Композиция "Foggy Notion", записанная одной из первых, представляла из себя простой и прямолинейный ритм-энд-блюз, а смешная и немного детская "Andy’s Chest" заимствовала мотаун-бит[75]75
  «Мотаун» (от названия звукозаписывающей компании « Motown Records», основанной в 1959 году) – смесь R&B, соула и поп-ритмов, ставшей первым лейблом, продвигающим чернокожих исполнителей на рынке поп-музыки. (Прим. ред.)


[Закрыть] старых поп-хитов 1960-х. В новых песнях Лу Рид демонстрировал свою мальчишескую, обаятельную сторону. Одной из них была безоблачно романтичная «She's My Best Friend». Она щеголяла крайне привязчивым поп-припевом, а не менее легковесная, слегка истерическая «Ferryboat Bill» – невзыскательным, почти карикатурным текстом («Паромный Билл, вернись домой, твоя жена вышла замуж за сына лилипута»). Не менее курьезна «Coney Island Steeplechase» – жизнерадостная и нарочито позитивная, она несла дух романтической и игривой старомодности музыки 1920-х годов. «I'm Sticking With You» двигалась еще дальше: душещипательный дуэт Лу и безголосой Мо напоминал двухминутный, но крайне обаятельный мюзикл, поставленный в любительской, домашней обстановке.

Лу Рид будто снова вернулся во времена работы на Pickwick, где от него требовалось клепать примитивные поп-хиты на все вкусы. Однако в новых песнях Лу видятся не столько попытки «хитануть», сколько возвращение к духу старых рок-н-роллов и беззаботных поп-песенок. И если автор иногда позволяет себе подтрунивать над их наивностью, то делает это с исключительной любовью. Рид оставался верен себе – The Velvet Underground делали все, чтобы не повторяться. Другое дело, что подобное музыкальное ретроградство явно не имело шансов на успех в хит-параде образца 1969 года. Определенным сходством с хитом обладала более резкая композиция "I Can’t Stand Anymore" – пожалуй, ближе всего подходящая к формату классики The Velvet Underground, но слегка до нее не дотягивающая. Это еще одно «музыкальное письмо» Шелли Элбин, содержащее строчки: «Шелли, если только ты вернешься, все будет в порядке». Итог этому свежему набору песен подводила композиция с простым и говорящим названием "Rock’n’Roll".

Лу Рид: «Один аккорд – это отлично. Два – на грани. Три – и ты уже в джазе» ^[188].

Энергичные ритмы не оставляли места для серьезных мыслей. Единственным местом для рефлексии среди задорных номеров была задумчивая композиция «Ocean», в которой Лу Рид, подобно русскому поэту Александру Сергеевичу Пушкину, предавался размышлениям под шум свободной стихии: «Я ленивый парень, ничего не доделываю». По всей видимости, Лу и его команда поступили именно так – не завершив работу, музыканты отправились на активные летние гастроли, чтобы вернуться в студию, словно в школу, с наступлением сентября.

Новые сессии в Record Plant принесли урожай в виде еще пяти новых песен, однако теперь в них начала проникать осенняя меланхолия. Лишь одна "We’re Gonna Have a Real Good Time Together" искрилась дружелюбием и зажигательным драйвом и напоминала о весенних записях. Помимо нее «Вельветы» записали сразу несколько версий песни "Ride Into The Sun" – одного из самых светлых и недооцененных номеров Лу Рида. Одна версия содержит редкостной красоты гитарную партию Стерлинга Моррисона – настолько красивую, что, по всей видимости, именно она отправила запись на полку: есть соблазн предположить, что Рид не решился заглушать ее своим вокалом. Текст "Ride Into The Sun" (сохранившейся и в версии с вокалом без партии Моррисона) неожиданно услышать от автора, всегда питавшегося энергией и вдохновением родного мегаполиса: он передает стремление лирического героя «уехать в солнце» из города, который предстает «грязным» и «трудным для жизни». Строчка «если ты устал и полон жалости к себе» также наводит размышления. Тему эскапизма продолжает нехитрый номер "One Of These Days", в которой герой обещает своей возлюбленной, что однажды уедет от нее. Стил-гитара, еще одно новшество для The Velvet Underground, сообщает композиции неожиданный кантри-аромат. Приджазованный шаффл "I’m Gonna Move Right In" представляется проходным номером, зато номер "Lisa Says" – достойным продолжением серии портретных песен-интервью, одним из классических номеров Лу Рида. Интересно отметить, что на концертах Velvet Undeground песня завершалась «свинговым» финалом, достойным исполнения Фрэнка Синатры. Сходное звучание имел так и не записанный в студии концертный номер "Over You", напоминавший какой-нибудь неизвестный эвергрин пера Коула Портера или Ирвинга Берлина.

К сожалению, новые композиции The Velvet Underground продолжали одна за другой отправляться в бездонные архивы компании MGM – музыканты не имели представления, когда лейбл надумает выпустить эти записи, и планирует ли вообще это делать. Тот факт, что все предыдущие альбомы группы проваливались, определял музыкантам статус «бедных родственников», вынужденных смиренно ожидать своей участи. Роберт Куин вспоминал: «Весной 1969-го я подслушал, как Лу Рид говорил, что они полны сил и делают новый альбом. Затем я спросил его об этом в ноябре, когда он только записал его [и получил ответ]: без комментариев»^[189]. «Потерянный четвертый альбом» The Velvet Underground пребывал в полумифическом статусе, пока, наконец, значительная часть упомянутых выше песен не вышла на архивных сборниках «VU» (1985) и «Another View» (1986). Впрочем, и сегодня среди исследователей нет единого мнения относительно статуса студийных пленок «Вельветов» 1969 года: некоторые считают, что они делались исключительно как демо-записи для демонстрации другим лейблам. Также циркулирует история, что «настоящий» четвертый альбом был записан группой в Калифорнии и отправлен почтой в Нью-Йорк, но потерялся по дороге (видимо, был похищен почтальонами-меломанами), однако серьезного доверия этот сюжет не вызывает.

Альбом для Atlantic: «загруженный хитами»

Есть все основания полагать, что значительная часть злоключений The Velvet Underground на MGM связана с именем Майка Керба, молодого президента лейбла. В 1969 году ему исполнилось 25, однако несмотря на сравнительно юный возраст, Керб уже был сознательным гражданином США[76]76
  В 1978 году Майкл Керб, протеже Рональда Рейгана, был избран на пост вице-губернатора штата Калифорния.


[Закрыть] и охотно откликнулся на призыв Ричарда Никсона разобраться с положением дел в музыкальной индустрии – с радиостанциями и лейблами, активно продвигавшими «про-наркотическую» музыку в неокрепшие умы американской молодежи. В 1970 году Billboard сообщал, что Керб «расторг контракты с 18 исполнителями, которые, по его мнению, продвигают и эксплуатируют тяжелые наркотики посредством музыки» ^[190]. Характерно, что в списке пострадавших значились не только The Velvet Underground, но даже Фрэнк Заппа со своими The Mothers Of Invention – известный противник любых запрещенных веществ. В истории не сохранилось свидетельств о том, что лейбл MGM в явной форме выдал отказ «Вельветам». Вернее будет предположить, что когда Стив Сезник добился внимания куда более заинтересованного Ахмета Эртегюна, президента лейбла Atlantic, MGM не стали удерживать группу. На полках у Керба остались записи так называемого «четвертого альбома», и VU, вероятно, еще допускали вероятность того, что эти пленки будут выпущены. Поэтому, когда в апреле 1970 года в нью-йоркской студии Atlantic начались сессии записи нового альбома The Velvet Underground, Лу Рид предложил музыкантам изрядно обновленный набор песен – из старых запасов на пластинку попал несомненный хит «Rock’n’Roll», хотя были попытки доработать также и «Ocean» и «Ride Into The Sun».

Слово «хит» является ключевым для описания задачи, которую ставили перед собой «Вельветы», приступая к работе над альбомом под названием «Loaded». Контракт с Atlantic для такой маргинальной команды, как The Velvet Underground, был кредитом доверия, и это чувствовал даже Рид, на плечи которого легла задача выдать на-гора альбом, «загруженный» хитами – именно это устремление и отражено в названии пластинки. Музыканты подходили к процессу крайне ответственно и старательно – прошли времена, когда они записывали треки живьем с первого дубля. «Вельветы» экспериментировали с темпом и аранжировками песен, делали студийные наложения; много времени занимал «окончательный монтаж» и микширование готовых записей. Даг Юл называл «Loaded» «сконструированным альбомом, построенным, дорожка за дорожкой, на небольшой основе базовых треков. Много эффектов, усиленная компрессия. Это определенно был полностью студийный альбом»^[191]. Создавалось впечатление, что The Velvet Underground неожиданным образом превратились в странное подобие лабораторной группы The Beatles. Atlantic не были настроены пускать процесс на самотек – контролировать его был назначен штатный продюсер и звукоинженер, британец Эдриан Барбер. Затем, когда боссам лейбла показалось, что запись затягивается, в студию был вызван еще один британец Джеффри Хэслам, а на помощь ему – еще продюсер по имени Шэл Кэган. Может показаться, что вместе с неограниченным студийным временем и бюджетом The Velvet Underground, наконец, получили возможность записать свой «прорыв». Однако, увы, на тот момент группа переживала серьезную проблему. По словам продюсера Хэслама, эта проблема заключалась в том, что «группы, как таковой, не было»^[192].

Во-первых, еще до начала сессий ушла в декретный отпуск барабанщица Морин Такер, и The Velvet Underground лишились своего моментально узнаваемого бита. «Вельветы» могли бы и повременить с записью альбома до ее возвращения, однако Стив Сезник считал, что группа должна поскорее доказать Atlantic свою состоятельность. За барабаны поочередно садились малоизвестные студийные барабанщики, пока, наконец, это место не занял длинноволосый Билли Юл, 16-летний брат Дага. Много лет спустя все оставшиеся участники признавали – начать сессии нового альбома без Мо было серьезной ошибкой. Такер не только привносила важный вклад в уникальное и моментально узнаваемое звучание VU, но и была своего рода «склеивающим элементом» группы. А в 1970 году такой элемент группе был жизненно необходим.

Если поначалу Лу Рид рассматривал Стива Сезника как удобный инструмент для своих манипуляций, то теперь становилось очевидно, что он просчитался: в какой-то трудноопределимый момент баланс сил неуловимо сместился, и теперь Сезник сам стал рулить положением дел в группе. 1960-е вообще были временем, когда и музыканты, и их менеджеры нередко принимали очень спорные решения – иногда по неопытности, иногда под воздействием одурманивающих препаратов, а иногда и по совокупности этих факторов. После всех коммерческих неудач The Velvet Underground Стив Сезник пришел к парадоксальному заключению, что главной звездой группы должен быть не Лу Рид, а Даг Юл. В отличие от Лу, Даг обладал мелодичным (хотя и не выдающимся) вокалом и приятной внешностью. Что не менее важно, Юл был куда более мягким и сговорчивым молодым человеком, чем неуправляемый и авторитарный Рид. При всех очевидных достоинствах, у Юла был только один «недостаток» – он не умел сочинять песни. Поэтому вероятно, что Сезник не собирался полностью выдавливать Лу из группы, а хотел просто определить его на роль ритм-гитариста и штатного сочинителя, сместив звуковой и визуальный фокус на более «коммерческого» Юла. Менеджер начал явным и неявным образом подогревать тщеславие Дага, призывая его принимать более активное участие в работе над музыкой группы. Он на все лады восхвалял таланты Юла, подтачивая самоуверенность Рида – после всех неудач VU это оказалось на удивление просто. Лу отреагировал парадоксальным образом – по воспоминаниям окружающих, он начал копировать Юла, сознательно или подсознательно стремиться к тому, чтобы стать похожим на своего «младшего брата»: отражение и оригинал окончательно поменялись местами. В какой-то момент на сессиях записи перестал появляться Стерлинг Моррисон – он ощущал себя полностью выпавшим из студийной работы, которой увлеченно занимались Рид и Юл. Даг вспоминал, что Стерлинг спрашивал: «От меня нужно что-нибудь записать?» А мы отвечали: «Ну не знаем». Он говорил: «Хорошо, позвоните, если понадоблюсь»^[193].

Джонатан Ричман: «Стерлинг помог Лу доработать его [Gretsch] Country Gentleman, дав ему звукосниматель со своего „Стратокастера“. Вот это, я понимаю, братство. У Лу я видел: 12-струнный цельнокорпусной Fender, полуакустический Gibson, полуакустический Gibson Stereo[77]77
  Стереогитара позволяет отправлять сигнал с каждого звукоснимателя на отдельный усилитель.


[Закрыть], полуакустический Epiphone (ближе к концу выступлений в Max’s Kansas City) – неслабый арсенал, надо сказать. У Country Gentleman было четыре звукоснимателя (обычно у них два), встроенный предусилитель, встроенный модуль тремоло, дополнительный звукосниматель Gretsch и дополнительный звукосниматель Fender – для более ярких средних частот» ^[194].

В своих политических играх Сезник дошел даже до того, что, не спросив музыкантов, позвал на одну из студийных сессий Джона Кейла – экс-«Вельвет» добавил партию органа к (отбракованной впоследствии) песне «Ocean»[78]78
  К сожалению, нельзя со всей точностью установить, на каком именно из дублей песни «Ocean» можно слышать игру Кейла; на некоторых версиях партию органа исполнял Даг Юл.


[Закрыть]. Кейл не имел намерения задерживаться в студии и поддерживать своего бывшего товарища в борьбе за свои права; это могла бы сделать честная и верная Морин Такер, но на тот момент она была полностью погружена в материнство. Теперь Лу в одиночку пожинал плоды своей же политики: ему противостоял хитроумный менеджер, которого он сам когда-то пригласил, чтобы использовать; фракция братьев Юлов, старшего из которых готовили на роль звезды; и даже некогда верный Стерлинг, который так и не смог простить Риду увольнение Джона Кейла. Теперь Лу был близок к тому, чтобы оказаться чужим в группе, сооснователем которой был он сам.