Текст книги "Моя жизнь: до изгнания"

Днём, когда в залах Эрмитажа разгуливала публика, мебель, предназначенную к вывозу в “газовые камеры”, приходилось таскать через подвальные переходы во внутренние дворы. Газовыми камерами мы называли специально оборудованные комнаты, где мебель, поражённую древесным жучком, окуривали ядовитым газом, убивающим жучков. После месячного окуривания мы в противогазах времён Отечественной войны входили в камеру и, вытащив излеченный шкаф, везли обратно. Но с одним из шкафов приключилась необычная история, запомнившаяся нам надолго.

Отделу нумизматики Эрмитажа требовалось увезти один из поражённых древесным жучком шкафов на газовую обработку. Это был большущий шкаф с десятками длинных узких ящиков, оклеенных красной материей и разделённых на множество ячеек, предназначенных для хранения монет. Несмотря на вынутые внутренности, шкаф всё равно тяжеленный. Глядя на нас, тощих юнцов, которым предстояло пронести его по подвальным помещениям, сотрудницам становится явно неловко, и, чтобы загладить вину, они показывают нам собрание золотых самородков, найденных на территории России. Многие самородки очень большие и по размеру, и по весу. Но главное, все они необычной формы, напоминающей то фигурку танцующего человека, то причудливого сказочного дракона или лошадиную голову. И на каждом самородке оттиснуто клеймо: когда и где он был найден и данное ему имя.

Поблагодарив добрых сотрудниц, возвращаемся к шкафу; чертыхаясь, кряхтя и спотыкаясь, тащим эту чёртову махину по нескончаемому лабиринту подвала. Чего-то кто-то из нас не рассчитал, кто-то где-то не поддержал, и в одном из подвальных переходов наш шкаф со всего маху врезается в стену, наклоняется… Раздаётся треск ломающегося дерева, задняя стенка шкафа отлетает, и оттуда дождём сыплются на каменный пол золотые монеты. Оказывается, за задней стенкой скрывались полки, набитые золотыми монетами, о которых никто из сотрудников и не догадывался. Ошеломлённые, стоим по щиколотку в золоте, опускаемся на четвереньки, запускаем руки в золотые россыпи, выгребаем горсти старинных монет с изображениями каких-то королей, пересыпаем в ладонях, сыплем на пол, поднимаем новые… Ощущение, что мы попали в пещеру Али-Бабы. Смотрим на сверкающие груды золота, переводим взгляд друг на друга… “А что, по горсточке в карман, и жить можно”, – весело роняет Кузьминский, и я вижу, как глаза его загораются алчным огоньком. Такой же огонёк загорается и в глазах Володи Овчинникова. Впрочем, не думаю, что это алчность, просто уж больно старые и чертовски красивые были те монеты. Пересыпаем золото и молчим…

К счастью, раздаётся суровый голос бывшего пограничника, ставшего студентом “Репинки”: “Всем отойти от золота, ничего не поднимать. Шемякин с Кузьминским пусть бегут к нумизматам и сообщат о случившемся”.

Вскоре у золота суетится весь отдел нумизматики. Нас благодарят за найденные сокровища, золото уносится из подвала, и мы тащим сильно облегчённый и слегка покалеченный шкаф на реставрацию.

По советскому закону люди, обнаружившие клад, обязаны сдать его государству, которое оценивает находку и в благодарность нашедшему сокровища выплачивает ему какой-то процент.

Свой процент мы получили уже на следующее утро. На эрмитажной доске приказов и распоряжений висела бумажка, на которой было напечатано: “Вчера бригадой такелажников был обнаружен клад старинных золотых монет Западной Европы. Дирекция Эрмитажа объявляет бригаде такелажников благодарность”.

Живопись в Мадридском музее хорошо сохранилась по причине того, что по бедности Испания не могла оплачивать реставраторов картин, и поэтому картины, однажды повешенные, оставались там спокойно висеть.

Огюст Ренуар

…Живопись надо чистить. Но ведь и это не только косметическая, но и хирургическая операция (не зря скальпель – общий инструмент и хирургов, и реставраторов). Да, если живопись разрушается, её надо укреплять. Но снимать… потемневший лак, который положен автором?

Не внедрение ли это в плоть, живую ткань памятника?

Владимир Цивин

Музейному собранию Эрмитажа пришлось пережить множество утрат, начиная с вандализма пьяной толпы солдат и матросов, врывавшихся в музейные залы, протыкавших штыками парадные портреты и гадивших в старинные вазы. И только срочное вмешательство Луначарского и Ленина и принятие декрета о защите художественных ценностей спасло музейные сокровища.

Но изуродованные парадные портреты, разбитые редчайшие вазы кажутся мелочами на фоне потерянных навсегда живописных шедевров Яна ван Эйка, Тициана, Боттичелли и Веласкеса, проданных большевистским правительством Арманду Хаммеру и теперь украшающих стены американских музеев.

И невосполнимый ущерб собранию картин был нанесён музейными реставраторами.

Наверное, каждый замечал таинственное очарование тумана. В туманной дымке очертания домов и деревьев, слегка размытые и еле читаемые, напоминают воздушные акварели английских пейзажистов девятнадцатого столетия. Но вот туман рассеивается, и вместе с ним исчезает таинство окружающего мира, и загадочный расплывчатый силуэт развалин готического замка на деле оказывается уродливым недостроенным железобетонным зданием, а чёткие геометрические контуры однообразных многоэтажных домов, похожие в туманной мгле на очертания фантастического марсианского города, уже не радуют и не привлекают взор.

Слой лессировок, сквозь которые просвечивают краски подмалёвка на картинах старых мастеров, создаёт неповторимый эффект сложности цвета и в чём-то схож с оптическими иллюзиями в тумане. Смой лессировку – и перед тобой предстанет лишь жёсткий цветовой каркас подмалёвка. Этим смыванием лессировок – называлось это “расчисткой картины” – занималась команда эрмитажных реставраторов под руководством Брянцева, и на совести Эрмитажного Беса, как окрестил я главного виновника безобразия, – десятки загубленных шедевров.

Алексей Вячеславович Брянцев являл собой бездарное самодовольное ничтожество, решившее доказать миру, что цвет на картинах старых мастеров изначально был ярким и звонким, но лак, которым картины были покрыты, с годами потемнел и, только смыв его, можно узреть подлинные цвета, задуманные художником. И вот из старинной позолоченной рамы вынималась картина, хранившая удивительные тайны сложнейшей цветовой гармонии, и уносилась в реставрационную мастерскую, а через год или полтора её, “отреставрированную”, торжественно возвращали на место. Но яркие холодные цвета, не объединённые “примиряющей” лессировкой, уже не несли в себе ни гармонии, ни тайны.

Помню, как я, потрясённый, стоял перед изуродованным шедевром Питера де Хоха, изображающим небольшой голландский дворик со служанкой и хозяйкой. Часами любовался я сказочной золотистостью вечернего света, удивительно схваченного и переданного голландским мастером. А после того, когда с неё смыли тончайшие слои лессировок, висел в знакомой раме сероватый, холодный подмалёвок, безнадёжно далёкий от замысла Питера де Хоха.

Не один я понимал, что брянцевский метод реставрации наносит непоправимый ущерб картинам, – но что можно было поделать с членом всесильного партбюро Эрмитажа, коим являлся Алексей Вячеславович Брянцев, того самого партбюро, которое убрало с поста директора Эрмитажа выдающегося археолога и историка Михаила Илларионовича Артамонова? У Эрмитажного Беса был удивительный нюх на картины утончённых колористов прошлых веков. Особенно старательно смывались лессировки, создающие необычайную золотистость вечернего освещения. И следом за обезображенной картиной де Хоха в реставрационную Брянцева уносится всемирно известный шедевр Джорджоне “Юдифь”. Но здесь не обошлось без скандала, ибо против варварского обращения с шедевром Джорджоне взбунтовались итальянские исследователи эпохи Возрождения.

Как-то днём, зайдя в кабинет Артамонова, я стал невольным свидетелем интересной сцены. Посередине комнаты стояла на мольберте искалеченная “Юдифь”, размытая почти до грунта. Куда делся неповторимый золотистый фон, где ласкающие взор утончённые цвета венецианских тканей на одеянии Юдифи?! Божественная картина Джорджоне являла собой жалкое зрелище. У останков картины застыл расстроенный бледный Артамонов. Рядом с ним с багровыми пятнами на физиономии стоял, понурив голову, Эрмитажный Бес, а вокруг возмущённо галдел, отчаянно жестикулируя, десяток иностранцев.

Вокруг “отреставрированной” “Юдифи” назревал скандал в международном культурном мире, который советским властям удалось замять, и вскоре Брянцев продолжил порчу картин. Я скрипел зубами, кипел от ярости и нарочито громко возмущался, стоя у очередной “отреставрированной” картины, когда мимо пробегал Эрмитажный Бес. Но однажды в залах, где висели бессмертные полотна великого Рембрандта, я стал свидетелем, как Брянцев объяснял группе эрмитажных сотрудников, что все разговоры о том, что Рембрандт – мастер светотени, – полная чепуха и он, Брянцев, докажет, что Рембрандт писал светлыми и яркими красками. Ошеломлённый услышанным, я не мог в ту ночь уснуть, понимая, какая угроза нависла над “Возвращением блудного сына”, “Данаей” и другими творениями голландского гения. И я решил, что не дам Брянцеву погубить полотна Рембрандта.

В холодное февральское раннее утро, ёжась от продувного ветра, несущегося с Невы, я, как всегда, скалывал железным ломом лёд с тротуара перед эрмитажным входом. Увидев спешившего в свою “дьявольскую лабораторию” Брянцева, я подошёл к нему, держа тяжёлый лом в руках, и сиплым от простуды голосом, глядя в его недоумевающие глаза, произнёс: “Если тронешь хоть одну работу Рембрандта, то клянусь, что вот этим самым ломом я проломлю тебе череп!” И, повернувшись, пошёл сбивать лёд. Видимо, такое отчаяние и тоска читались в моих глазах на тощей обмороженной физиономии, словно у обитателя тюремного барака, что Брянцев понял: этот парень исполнит свою угрозу. И картины Рембрандта остались висеть на своих стенах.

Полвека спустя в книге “Комментарии” замечательного скульптора и теоретика Владимира Цивина я обнаружил один текст, которым завершаю главу о трагической судьбе многих эрмитажных полотен.

“Моя любимая картина в Эрмитаже – «Бегство в Египет» Тициана. Вот уже несколько лет её нет – она на длительной реставрации… Я с испугом жду её появления. Неужели она станет такой же высветленной, чужой, как «Юдифь» Джорджоне после реставрации?”

Общая площадь Зимнего дворца – шестьдесят тысяч квадратных метров, а музейных экспонатов, хранящихся в нём, свыше трёх миллионов. Разумеется, выставить на обозрение публики всю коллекцию было бы делом немыслимым, поэтому многое хранилось в закрытых комнатах, называемых запасниками, и войти туда имели право только научные сотрудники Эрмитажа и такелажники. В некоторых запасниках стояла старинная мебель, которую время от времени мы увозили в “газовые камеры”. Я уже писал об этом: мебель, поражённая жучком, окуривалась ядовитым газом, и только после этого возвращалась в запасники. В других комнатах висели на вешалках сотни женских платьев, мужских кафтанов и военных мундиров Франции, Германии и Англии. В нашу задачу входило проветривать мужскую и женскую одежду и выбивать из неё пыль. А в одном из запасников в дорогих позолоченных рамах пылились написанные в натуральную величину парадные портреты русских царей, императриц, генералов, князей, княгинь и царедворцев, у которых вместо глаз, носов, ртов, грудей зияли большие рваные дыры, нанесённые штыками озверевших матросов и солдат, в ночь с 25-го на 26 октября 17-го года взявших штурмом Зимний дворец. И была какая-то завораживающая жуть в этих чёрных дырах на глянцевой поверхности старых холстов, а напудренные лица с пустотой на месте глазниц напоминали гротескные образы Смерти с гравюр Гольбейна.

Десятилетия спустя я вспомню эти продырявленные портреты, стоя в нью-йоркском музее перед картинами Лучо Фонтаны и глядя на разрезы и разрывы, нанесённые рукой самого мастера, а одно из моих многолетних исследований будет посвящено теме дырок в изобразительном искусстве.

Запасников было множество, но среди них был один с опечатанной дверью, на которой было написано: “Фонд «Б»”. Туда никто не имел права входить, кроме главного его хранителя – Анны Григорьевны Барской, специалиста по французской живописи второй половины девятнадцатого – начала двадцатого века. Но однажды нам удалось проникнуть в это таинственное помещение и ознакомиться с его содержимым. Для меня дни, проведённые в этом запаснике, стали очередным подарком судьбы.

Прежде чем открыть дверь загадочного хранилища, Барская предупредила нас, что всё увиденное не подлежит огласке, поскольку картины вывезены в 1945 году из разных городов побеждённой Германии и могут быть выставлены в Эрмитаже лишь спустя пятьдесят лет – только после этого они юридически станут собственностью Советского государства.

Большое помещение, куда Барская нас впустила, было забито разной величины пакетами, прислонёнными к стене и лежавшими на длинных деревянных полках. Окон не было, хранилище освещалось несколькими электрическими лампочками, свисающими с потолка. В пакетах хранились картины, обёрнутые слоями пожелтевших немецких газет времён Второй мировой войны и обмотанные верёвками. Мы должны были распаковать картины, а Барская – распознать художников, их написавших.

Аккуратно разрезаем ножницами верёвки, разворачиваем газеты… Наверное, никакие на свете сокровища не ошеломили бы меня так, как извлечённые из бумажного кокона картины. Летят на пол разрезанная верёвка, обрывки газет, пестрящих портретами бесноватого фюрера, и перед взором предстаёт божественный пейзаж Сезанна; из следующего пакета извлекается очаровательный женский портрет кисти Ренуара. Французские импрессионисты, фовисты, полотна испанских и голландских мастеров… И все эти шедевры я держу в своих руках, любуюсь цветом, линией и, поднеся картину к глазам, разглядываю на ней каждую деталь, каждый мазок.

Мне даже посчастливилось заглянуть на кухню голландских мастеров и кое-что уразуметь, когда в мои руки попал подмалёвок картины амстердамского художника семнадцатого века, изображавший крестьянскую свадьбу. Холст был покрыт слоем красной краски, а фигурки крестьян прописаны белилами и слегка обведены чёрной линией, и видимо уже потом наносились слои разноцветных лессировок. И я стал применять в своей живописи технологию голландских мастеров: красный фон, по которому идёт бело-серая гризайль, по ней лёгкие цветовые прописи, лессировки, опять прописи – и цвет на картине становился насыщенным и сложным.

Не один день мы приносили распакованные картины Барской, которые Анна Григорьевна обмеряла и записывала в учётную книгу. А когда была распакована и учтена последняя картина, мы навсегда покинули запасник “Б”, где “освобождённые” шедевры ещё долго будут дожидаться своего часа.

Важную роль в моём творчестве сыграло время, когда мне приходилось работать в рыцарском зале, протирая и смахивая тряпками пыль со средневековых доспехов, каждая деталь которых была образцом высокого мастерства литейщиков, ковщиков, гравировщиков и чеканщиков. Но прежде всего я был потрясён мастерством скульпторов, которые создавали “железного человека”, способного ходить, сидеть на коне, держать в руках меч и сражаться. И какие же разнообразные формы были у шлемов, перчаток, башмаков и нагрудников, предназначенных для сражений и парадов! Шлемы парадные – причудливые, превращённые мастером в морды зверей и птиц, разукрашенные чеканкой и гравировкой; боевые шлемы – строгой формы, с узкими прорезями для глаз и рта. И я рассматривал рыцарское облачение как современную скульптуру. Эти метафизические фигуры сначала были нарисованы на бумаге, затем вылеплены в глине, отлиты в гипсе, после этого начинался длительный процесс создания доспехов в литейных мастерских. И для меня средневековые доспехи и шлемы являются предтечей авангардной скульптуры. Держа в руках рыцарский шлем, я размышляю, каким же образом можно продолжить, видоизменить и развить идею формы, заложенную средневековым скульптором в этом шлеме, и ясно осознаю, что пройдёт немало времени, прежде чем я пойму, как осуществить свою мечту о возрождении рыцарского наследия.

А сорок лет спустя, рассматривая скульптурные работы Класа Олденбурга, я задаю себе вопрос: а что, если воспользоваться методом этого замечательного мастера, увеличивающего до немыслимых размеров обыденные предметы, когда чайная ложка превращается в мост через ручей, старая подкова становится воротами в штате Техас, а дети резвятся в парке среди гигантских вишен и яблок? И я леплю трёхметровые шлемы, понимая, что наконец-то пришёл к решению, как трансформировать рыцарское наследие и продолжить традиции средневековых авангардистов. Так создаётся проект “Аллея рыцарских шлемов”. А в 2010 году в одной из многофигурных композиций будет стоять на пьедестале отлитый в бронзе трёхметровый рыцарский шлем, символизирующий крестовые походы.

…Чем-то надо оплачивать ту золотую пыльцу, чей мягкий отсвет опустился на сердце ещё в юности и светит из глубины эрмитажных дворов, как средоточие благородной приверженности ко всему прекрасному и высокому…

Евгений Звягин. Психосветовое воздействие эрмитажных дворов

Эрмитажные дворы являли собой некое магическое пространство. Особенно это ощущалось в летние дни.

Удивительная тишина царит в безлюдном пространстве, над головой нежная голубизна северного неба с медленно плывущими по нему облачками. Выходящие во двор стены, местами обнажившие кирпичную кладку, сохранили красно-коричневую дореволюционную окраску, и на её фоне особенно ярко выделяется зелень травы и крон чахлых деревцов, приютившихся в середине двора. От всего веет умиротворённым покоем давно ушедших времён, и душа замирает в этом метапространстве…

Всё, что связано с эрмитажными дворами, было удивительно и прекрасно. В солнечные дни мы выбивали пыль из старинной одежды, европейских гобеленов и восточных ковров, а когда присматривающая за нами сотрудница оставляла нас одних, мы облачались в мундиры разных полков, разных стран и эпох, примеряли треуголки, цилиндры и даже женские шляпки. Кузьминский, напялив на себя восточную хламиду и водрузив на голову огромную чалму, читал с завыванием стихи Бродского; Уфлянд в гусарском мундире перебивал его завывания своими ироничными виршами. Самовлюблённый Овчинников был занят примеркой русских кафтанов… Казалось, костюм каждой эпохи диктовал, вернее, требовал каких-то особых движений рук, ног, тела, особой походки. И, нарядившись, мы вышагивали по двору кругами, жестикулировали, раскланивались друг с другом, приподнимая над головой цилиндры, пока не раздавался возмущённый крик вернувшейся сотрудницы: “Мальчики, ну что вы творите?! Снимите немедленно мундиры!” Для меня и Кузьминского это переодевание в эрмитажном дворе, наверное, послужило началом наших будущих безумных перформансов, когда мы, облачившись во взятые напрокат старинные костюмы и цилиндры, будем кружить с обнажёнными натурщицами вокруг окровавленной туши барана, и это останется на чёрно-белых фотографиях, сделанных мною.

Видно, не один я проникся магией эрмитажных дворов. Однажды мне в руки попалась статья бывшего такелажника, где тот тоже описывает удивительную атмосферу дворов Эрмитажа. Заголовок его статьи и небольшой фрагмент из неё послужили мне эпиграфом к этой главе.

Начальница наша – человек, конечно, незаурядный… её благим попустительством расцвела в Команде хорошая, дружная, подлинно интеллектуальная жизнь.

Евгений Звягин. Психосветовое воздействие эрмитажных дворов

Ни городская помойка, ни снег, ни лёд не смогли выбить из нас интеллигентность, превратить в нормальных советских людей, и на наших потных лбах Ольге Николаевне Богдановой по-прежнему чудилась печать гнилого интеллектуализма. Больше всего её почему-то раздражал и одновременно притягивал Миша Шемякин. Что-то вычитывала она во мне, а разобрать не могла, о чём несколько раз мне и говорила.

В конце рабочего дня она приглашала меня зайти к ней в кабинет и, усадив напротив, долго рассматривала, как будто видела впервые, и не то задавала вопрос, не то рассуждала вслух: “Ну, ответь мне, Миша, почему ты какой-то не такой, ну… не такой, как все? Какой-то странный… Почему? Вот с виду вроде бы всё в порядке, правда, уж больно ты худенький у меня, самый тощий в бригаде, вегетарианец – мяса не ешь… И всё равно что-то в тебе не то, ну непонятное мне… Объясни… – И помолчав: – А давай поедем в мою квартиру, у меня там ванна красивая, я тебя помою”. – “Спасибо, Ольга Николаевна. Я что, разве такой грязный?” – в свою очередь задаю ей вопрос. “Да нет, конечно! Просто я бы тебя помыла, ванна уж больно у меня хорошая”, – чуть смутившись, отвечает Ольга Николаевна и, поняв, что ехать мыться я не собираюсь, отпускает с миром. Но через неделю меня опять вызывают в её кабинет, разговор о моей непохожести и непонятности повторяется, затем следует предложение помыть меня в красивой ванне. И снова я уклоняюсь от купания и, вежливо попрощавшись, выхожу, аккуратно прикрыв за собой дверь. И продолжается это довольно долго.

Признаться, я был столь наивен, что воспринимал эти кабинетные разговоры как своеобразный юмор начальствующей женщины, загоревшейся идеей перевоспитать меня. Хотя, возможно, отношение ко мне бывшей фронтовички, приближавшейся к бальзаковскому возрасту, было иным и худоба странного длинноволосого очкастого юноши вызывала у неё не только чувство искренней жалости.

Был ли “филоновский мужик” Ухин её хахалем или нет, не знал никто, но все точно знали, что живёт Ольга Николаевна одна. Вид у нашей начальницы постоянно был строгий и озабоченный, ведь на плечи этой невысокой худощавой женщины было взвалено неподъёмное бремя ответственности за всё необозримое хозяйство Эрмитажа, а в помощь выделена немногочисленная команда тощих неопытных парнишек. Как и полагалось коммунистке, она была подтянутой, в строгом сером пиджаке и тёмной юбке. Каштановые завитушки шестимесячной завивки слегка тронуты сединой, впалые щёки, с лица сурово глядели серо-голубые глаза. Плотные чулки обтягивали икры ног, привыкшие пробегать по музейным залам и этажам десятки километров, на ногах простенькие туфли на небольших каблуках. Ни женской негой, ни девичьей хрупкостью от Ольги Николаевны не веяло. Но было в кривизне её ног, в изгибе тренированных икр что-то притягивающее, что-то сексуальное… и одновременно что-то вызывающее. Какая-то “подростковая бесстыжесть”. “Маскалистые ноги!” – восклицал мой отец о ногах нравящихся ему женщин.

И тем не менее однажды я очутился наедине с начальницей в её хвалёной ванне – правда, происходило это во сне. И, наверное, для господина Зигмунда Фрейда – западного Мартына Задеки – или для такого же любителя поковыряться в чужих снах Карла Густава Юнга расшифровать мой сон не стоило большого труда.

…Я стою босой в ванной комнате, отделанной белым кафелем, у белой ванны, наполненной водой. На мне замызганные брюки и рубаха. Пристально глядя мне в глаза, Ольга Николаевна, на которой только длинная белая ночная сорочка, молча снимает их с меня. Мне немного страшно и одновременно приятно. Брюки с рубахой отброшены в сторону, но когда, опустившись передо мной на колени, она начинает стягивать чёрные армейские трусы, чувство неловкости охватывает меня. Я держусь за резинку трусов руками и умоляюще шепчу: “Ольга Николаевна, не надо…” В ответ грубый хриплый голос орёт: “Мандавошки есть?!!” – трусы сдёргиваются, и я с ужасом вижу, что вместо молчаливой Ольги Николаевны передо мной на коленях стоит здоровенная баба с омерзительной рожей, в медицинском халате. С воплем ужаса я вылетаю голый из ванной… и просыпаюсь.

“Ну, всё ясно! – бодро заявили бы мне психоаналитики. – Первый раз в жизни вы были полностью обнажены перед женщиной, и это была санитарка в психиатрической больнице, куда вас привезли на принудлечение. В тот момент она и являлась вашей начальницей. На ней был белый халат, она была старше вас, у неё был грубый голос… Вам страшно, непривычно, но, возможно, какой-то сексуальный импульс тут-то и проскочил в вашей подкорке. А во сне, когда Ольга Николаевна в белой ночной рубахе молча пытается стянуть с вас трусы и вам хочется услышать её голос, – вот тут срабатывают особые механизмы подсознания: вы слышите голос, но не нынешней начальницы, а той, в психушке, а белая рубаха превращается в медицинский халат, в который была облачена медсестра. И обычное юношеское желание гасится воспоминанием о страхе, пережитом вами в психбольнице”.

Ну что ж, пожалуй, толкователи снов были бы недалеки от истины.