Текст книги "Моя жизнь: до изгнания"

Купить хорошие кисти или краски в магазинах, предназначенных для простого люда, было невозможно. Для бойцов идеологического фронта – соцреалистов, членов Союза художников – существовали специальные магазины с французскими красками и кистями, с чудесной бумагой всех сортов и видов, сказочными наборами карандашей и пастелей.

Топорщившиеся во все стороны щетинистые волосы кистей оставались вместе с масляной краской на холсте, и, с бранью отбросив оплешивевшую кисть, нужно было часами пинцетом вытаскивать влипшую в работу щетину.

По бедности я покупаю банки с эскизной масляной краской, набор этих красок совсем не велик: белила, ультрамарин, окись хрома, охра, сиена, краплак, чёрная сажа и лимонная жёлтая. Качество красок ужасное: красочной массы, или, вернее, жижи в каждой из банок кот наплакал, остальное – жёлтая вонючая олифа. Слив олифу, можно из десяти банок наполнить доверху хотя бы одну. И я часами и днями перемешиваю, отливаю, добавляю и опять мешаю эти красочные массы, пытаясь добиться нужного мне цвета. Ярко-красных цветов у меня нету, нет разнообразных синих и голубых, ну да мне и не надо! Я создаю свою цветовую гамму, состоящую из серебристо-серых тонов и полутонов, тёмнопарчового жёлтого, приглушённого ультрамарина, бордового красного и множества беловато-бежевых оттенков. Это потом будет обозначаться как шемякинский колорит – плотно-серый с приглушённой охрой, переходящей в желтизну, с аккордами чёрного и белого.

Путеводными звёздами в составлении моих колеров были работы Жоржа Брака и Хуана Гриса – и, конечно, Петербург с его сероватой дымкой, потемневшими от копоти и гари стенами домов, сказочными переливами Невы и её каналов.

И вот шемякинские колера в стеклянных банках выстроились в ряд, и я приступаю к освоению новой техники. На холсте готов рисунок бедного натюрморта, состоящий из деформированных глиняных кувшинов, изготовленных по моим эскизам, куска хлеба, сыра и кухонного ножа. Я заполняю силуэты перечисленных предметов составленными мною колерами при помощи кисти, затем освобождаю мои кувшины и скромное съестное от влипшей в холст свиной щетины и мастихином[5]5
  Мастихин походит на нож, шпатель, мастерок, которым строители разглаживают шпаклёвку.


[Закрыть] разглаживаю краски. Техника довольно трудная, требующая соблюдения цветовых границ, соблюдать которые легко с кистью, но не с мастихином. Тициан, Рембрандт и Гойя писали некоторые свои картины с помощью мастихина. Копирование гравюр, где надо было контролировать линии и не заезжать на соседние, помогло мне управляться и с мастихином. И результатом этой новой для меня техники явились десятки плоскостных натюрмортов и портретов, не говоря об абстрактных поисках.

И в своём дневнике я пишу: “Мне в живописи присуща техника плоскости! Плоскость и ничего другого! Прочь вибрации цвета! Самой плоскостной поверхностью, её предельной цветовой насыщенностью должно быть всё сказано, всё выражено! К спокойствию и абсолюту стремится душа моя в живописи! Вибрации – нервы. Плоскость – покой! P.S. Пример надо брать с маляров. Ведь как просто они красят стены домов, а какая зачастую благодатная красота!”

Но разумеется, что, при всей моей юношеской восторженности к плоскостной живописи, я не забывал о красоте живописных фактур, начало которых было заложено в творениях Рембрандта на закате его жизни и которые с негодованием были отторгнуты голландскими любителями живописи, предпочитавшими картины с абсолютно гладкой залакированной поверхностью.

Девушки позировали мне охотно и бескорыстно. Художники в их сознании – люди таинственные, загадочные, общающиеся с музами, преисполненные вдохновения. Попасть в необычную обстановку со старинной мебелью, странными предметами, непонятными загадочными картинами, где всё так не похоже на советский обывательский мирок… Да и к тому же не каждый день тебя зовут позировать для картины.

Перед тем как раздеться, некоторые модели начинали конфузиться и ломаться: “Ну как-то неудобно перед вами стоять голой… Неужели даже без трусов?..” Долго уламывать милых скромниц я не собирался. Подведя их к столику, где были разложены предметы для будущего натюрморта, я указывал на два яблока: одно – свежее, наливное, второе – усохшее, жёлтое, сморщенное. Я брал в руку наливное и суровым голосом произносил: “Ваша задница сегодня подобна этому яблоку, поэтому вас приглашают и будут приглашать художники, чтобы запечатлеть юную красоту”. Затем брал в руку усохшее яблоко и, поднеся к лицу модели, с печалью в голосе говорил: “Пройдут года, и задница ваша приобретёт сходство с этим яблоком. И приглашений от художников позировать обнажённой уже не поступит…” И пока я возвращал яблоки на место, девица быстро стягивала с себя нижнее бельё и представала передо мной в костюме Евы. И уже день-два спустя девушки безропотно позировали нагими, прекрасно понимая, что, когда я молча делаю десятки набросков, перехожу к холсту или, выбрав нужное освещение, в который раз снимаю модель на чёрно-белую плёнку, идёт серьёзный творческий процесс.

Некоторые натурщицы становятся моими постоянными моделями. Таких было трое: Белая ведьма, Чёрная ведьма и Людочка-дудочка. И все трое запечатлены в моих рисунках, картинах и, главное, в моей памяти.

Однажды в коридоре Репинки мне на шею бросилась рыдающая библиотекарша Лариса Триленко, которая часто приносила мне в Научке заказанные книги. И я услышал от неё отнюдь не советскую историю.

Оказалось, что женский персонал библиотеки буквально затравил Ларису, объявив её ведьмой и обвиняя в колдовстве и порче. На имя директора библиотеки даже поступило заявление с требованием немедленно уволить ведьму, поскольку от взгляда её глаз у всех сотрудниц сразу начинает болеть голова и они теряют работоспособность. (На мужской пол порча почему-то не действовала.)

Замечу, что Лариса бесспорно выделялась среди сотрудниц библиотеки своей необычной внешностью: высокая блондинка с большими глазами, правильными чертами лица и хорошей фигурой. Возможно, в этом и крылась причина ненависти и неприязни к ней, а может, нервные женские натуры действительно почувствовали в ней нечто чужеродное.

Пожалуй, она и в самом деле была необычной женщиной. Молодые студенты Академии художеств, пылкие и влюбчивые, готовые завести флирт с любой девицей, прогуливающейся по академическим коридорам, знакомства с ней избегали и всячески её сторонились, а между собой звали не иначе как Белая ведьма. Может, это тоже подбросило дров в костёр, разведённый библиотекаршами для моей бедной Ларисы.

Приговор начальства был суров. Разумеется, уволить сотрудницу по обвинению в колдовстве руководство постеснялось, но “обвиняемой” было строжайше запрещено находиться в рабочее время среди сотрудников библиотеки; сидеть же и разбирать книги велено в одиночестве и в крошечной комнатке.

Библиотечный слабый пол ликовал и праздновал победу, Белая ведьма рыдала на плече у меня, а я, прикинув в уме, сколько интересных портретов можно с неё написать, спросил напрямую, готова ли она бесплатно мне позировать. Согласие последовало незамедлительно, и с “обнажением тела” проблем не возникало.

Моделью она была и правда преинтереснейшей: белое тело, светлые волосы скандинавской ундины, неподвижный взор светло-голубых глаз, замедленная речь – её красота напоминала красоту кладбищенских мраморных скульптур и вызывала смешанное чувство страха и восхищения. Чувствовалась в ней какая-то затаённая грусть и печаль, вызывающая в памяти образ гоголевской Майской утопленницы.

Как-то мы провели в разговорах целую ночь. Мы сидели за моим столом, горела одинокая свеча, и Лариса как бы между прочим призналась, как обожает ночью летать, заглядывать в окна, как наслаждается этой свободой полёта. “Ну разве это говорит о том, что я ведьма?” Отрешённо повествуя о своих ночных полётах, она смотрела сквозь меня прозрачными очами, запускала длинные тонкие пальцы в распущенные соломенные волосы, время от времени вытягивала из них огромные пряди и прятала в сумочку, лежавшую у неё на коленях. Когда совсем облысеет, говорила она, то закажет себе роскошный парик из собственных волос (у бедняжки из-за постоянного стресса, вызванного травлей библиотечных крыс, стали выпадать волосы).

Из той же сумочки Лариса вынула старинную, отлитую из меди русскую чернильницу семнадцатого века, украшенную двуглавым орлом, и сказала: “Мой дорогой Мишель, я дарю тебе этот медный сосудик, но не один, а с маленьким дьяволом, которого я сажаю в него. Прими от меня их в подарок”. Потом открыла крышку чернильницы, старательно дунула в неё и, закрыв крышечку, с улыбкой протянула мне.

Чернильница мне очень понравилась, но неприятное, давящее ощущение, что кто-то живой в ней затаился, почему-то не проходило. И на другой день я выбросил её во Введенский канал. Сейчас он засыпан, заасфальтирован, по нему несутся машины. Но я-то знаю, что на дне бывшего канала покоится эта злосчастная чернильница семнадцатого века.

Побаивались Белой ведьмы не только библиотекарши, студенты и я. Сладострастный Кирилл Лильбок, увидев в моей мастерской портрет Ларисы Триленко, признался, что однажды просидел у неё в комнате всю ночь, но не осмелился проделать с ней то, что проделывал с десятками других женщин. “Была в этой красавице какая-то потусторонняя жуть. И после той ночи я к ней больше ни ногой!”

Последний раз я увидел её в том же длинном и полутёмном коридоре Академии художеств. Видимо, вконец затравленная “добрыми и душевными” сотрудницами Научки, она, как всегда одна, сидела в обеденный перерыв на подоконнике с остекленелым, потухшим взглядом и медленными движениями рук вытягивала пучки волос из некогда роскошной копны. Вся её фигура говорила о столь скорбном одиночестве, что на глаза у меня навернулись слёзы.

Уже прожив в изгнании несколько лет, я получил от Ларисы небольшое письмо, в котором она сообщала, что вышла замуж за офицера сухопутных войск, с работы уволилась, не вынеся нескончаемой травли, сидит дома у окна и часто вспоминает меня и моё ателье. Больше никаких вестей от неё я не имел и ничего о ней не слышал. Но в воображении моём мне частенько рисовалась такая картина.

Унылая ленинградская комнатушка в коммуналке. На железной кровати, широко раскинув руки и свесив ноги в белых армейских кальсонах, храпит объятый непробудным сном славный офицер славной Красной армии. Спит он и не подозревает, что в комнате сейчас один. В распахнутое окно крадутся холод и мрак ноябрьского ненастья. А где-то высоко-высоко над уснувшим Ленинградом-Петербургом, над тёмными домами, церквями, поблёскивающими и пованивающими каналами летит, оседлав швабру, освещённая мертвенным светом луны законная супруга славного офицера. Белая голая ведьма стремит свой полёт, вперив невидящий взор в темень несущейся навстречу ночи. Одной рукой вцепившись в швабру, запускает другую в белую гриву размётанных по ветру волос, выдёргивает длинные пряди и рассыпает их над крышами домов…

Если Лариса Триленко мертвенной бледностью тела, пепельностью волос, бездонной прозрачностью глаз и плавной замедленностью движений походила на русалку из старинных немецких баллад, то Ирина Янушевская явно вылетела на метле из жутковатых офортов Франсиско Гойи. Черноволосая, тощая, с узкими тёмными глазами, слегка скошенными к носу, щемящая тоска во взоре, устремлённом в никуда, от которого становилось не по себе. И так же, как Ларису Триленко, Ирину сопровождало одиночество, ибо многие её сторонились, будучи убеждены, что она ведьма.

Происходила она из старинного польского рода, окончила факультет истории искусств Академии художеств имени И.Е. Репина и зарабатывала на хлеб насущный экскурсоводом в Эрмитаже. Там я и подцепил преоригинальнейшую модель для своих картин. Чёрная ведьма обожала старину, мебель, стекло, керамику, живопись и гравюры. Была начитана, любила поэзию, собирала открытки с работ любимых мастеров, составила замечательный сборник поэтов, писавших о Петербурге. Натурщицей она была превосходной и самоотверженной. В февральские и мартовские морозы она, вся в мурашках от холода, мужественно и безропотно стояла обнажённой, позируя мне в нетопленой мастерской, и на вопросы, не замёрзла ли она и не пора ли ей одеться и бежать домой отогреваться, Ирина лишь мотала отрицательно головой.

Какой-то начинающий художник из провинции по фамилии Колчин женился на Ирине (говорили, чтобы получить ленинградскую прописку), но через полгода не то зачах и сошёл в могилу, не то сбежал обратно в свою деревню, оставив мою ведьму в одиночестве, но прибавив к её фамилии свою. И Чёрная ведьма стала Янушевской-Колчиной, и закрепилось за ней тогда прозвище Колченогая.

В своё ведьмовство она меня никогда не посвящала. Но однажды, позируя мне, тихим, бесстрастным голосом поведала, что какие-то обыски у меня в мастерской проводились и по её доносам, и умолкла, уставившись потухшим взором в кирпичную стену. Я с любопытством посмотрел на эту окоченевшую, тощую голую фигуру, покрытую гусиной кожей, в громадных мужских валенках, оставленных ей на память сбежавшим мужем, и, выдавив из себя утешительную фразу вроде: “Всё пройдёт, всё пройдёт, и ты, Ирочка, ни о чём не беспокойся”, – продолжал писать её портрет.

В восьмидесятых годах Чёрная ведьма вдруг объявилась в Америке, посетила мою нью-йоркскую мастерскую, время от времени писала обо мне интересные искусствоведческие статьи для русскоязычных эмигрантских газетёнок и по-прежнему собирала открытки с картин старых мастеров. В конце жизни много ела, весьма и весьма растолстела и неожиданно умерла, прислав мне перед смертью акварельные портреты, написанные ею с меня, и рукописную книжку с её же недурными рисунками. Для меня она и по сей день остаётся загадкой, разгадать которую так и не удалось.

В аллегорических картинах, посвящённых теме Жизни и Смерти, молодое красивое женское тело обыкновенно противопоставлялось безобразному скелету в лохмотьях кожи и истлевающей ткани, с косой или песочными часами. Просто, ясно и доступно. И я решаюсь по-своему подойти к этой вечной теме, придать ей иной смысл, сопоставив юное тело девы не со скелетом, а с окровавленной тушей, включающей одновременно понятия смерти и жизни. Смерть животного несёт в себе момент жизненного бытия человека, недаром в картинах голландских мастеров разделка туши преподносится как народный праздник плоти и веселья. Вокруг висящей освежёванной туши суетятся дети, играющие надутыми из кишок пузырями, снуют собаки с кошками в надежде, что и им что-то перепадёт. Тут же можно увидеть молодых хозяек далеко не хрупкого телосложения. А у меня на картине рядом с кровавой тушей будет стоять тоненькая фигурка обнажённой девушки, и больше всего для этой аллегории подходила Людочка Красильникова из города Череповца, студентка неведомого мне института, которую я традиционно подцепил в одном из эрмитажных залов.

Моделью она была безупречной, даже наглядной лекции с демонстрацией яблок для неё не понадобилось. Девушка послушно обнажалась и часами позировала мне в полном молчании. У неё были очень светлые волосы, большие голубые глаза, красивое овальное личико и изящная стройная фигурка с тонкой талией, хорошей грудью и бёдрами. За стройную фигурку она и получила прозвище Людочка-дудочка (разумеется, тростниковая). Никаким ведьмовством от неё не веяло, Людочка была воплощением кротости и смирения. Беспрекословно принимала нужные позы для набросков, ничуть не брезговала стоять, прижавшись к уже изрядно пованивающей мясной туше, пока я щёлкал камерой старенького фотоаппарата… И благодаря изяществу тела юной девушки и красоте освежёванной туши мне удалось добиться нового, не совсем традиционного изображения аллегории на тему Жизни и Смерти.

Где-то среди моих юношеских, почти детских рисунков есть фраза, записанная после того, как я впервые столкнулся с Гофманом, величайшим сказочником, философом и композитором: “Неожиданно я услышал перезвон колокольчиков, потом со мной поравнялась старинная, из восемнадцатого века, необычной формы карета, дверца открылась, из кареты вышел Эрнст Теодор Амадей Гофман”.

Случайно мне в руки попалась книжка Гофмана “Золотой горшок”, и рисунок на её обложке меня заинтриговал. Он изображал ведьмообразную старуху, грозящую костлявым кулаком тощему студиозусу с растрёпанными длинными волосами, в котором я узнал самого себя. И страннейший, полный сказочных метаморфоз мир Гофмана увлёк меня и подтолкнул к созданию серий рисунков, которые я обозначил “гофманианой”. И запрыгали, защёлкали тонюсенькими пальчиками причудливые персонажи из “Принцессы Брамбиллы” и “Крошки Цахеса”, и вместе с ними заполнил мои графические листы философствующий кот Мурр, разгуливающий среди дымящихся кирпичных труб по крыше бюргерского дома.

Это была по-настоящему мистическая встреча: я открыл мир, который был скрыт где-то в глубинах моего сознания, а теперь Гофман словно напомнил мне о нём. Этот описываемый им мир загадок и фантастических превращений, будто выглядывающий из таинственной темноты, рождал ощущение, что я то ли всё это когда-то давно уже видел, то ли сам всё это написал – до такой степени этот мир был мне во всех деталях и подробностях знаком, понятен, близок. В каком-то смысле Гофман открывал мне самого себя или одну из важнейших частей моего собственного мира.

Должен сказать, что при всей своей кажущейся вычурности, изломанности мир Гофмана был для меня абсолютно естественным миром. Занавесочка, скрывающая вход в один из причудливых параллельных миров, была сдёрнута, и именно там я узрел подлинную реальность. Именно уход в этот фантастический мир спасал нас от окружавшего, страшного в своей беспощадной уродливости реального мира. Гофман расцвечивал и преображал этот тусклый мир, гофмановские персонажи входили в нашу жизнь, гофмановскими цитатами мы разговаривали. “Мы” – это новые “Серапионовы братья”, где каждый чем-то увлекался, делясь своими увлечениями с остальными.

Одним из ближайших тогдашних (да и нынешних) моих друзей был художник, философ, историк, искусствовед, член группы “Петербург”, создатель теории метафизического синтетизма, которую мы с ним вместе разрабатывали, а позже священник, теолог, профессор Мюнхенского университета Владимир Иванов. Мы стремились воссоздать гофмановский мир: облачались в сюртуки, собирались при свечах – играли вполне серьёзно, за что вполне серьёзно по заслугам и получили. Ибо всё, что было связано с мистикой, Гофман в том числе, было “нехорошо”, подозрительно. И внешний вид, и ночные бдения не ускользали от бдительного ока соседей по громадной коммунальной квартире, писавших на нас доносы…

Блестящий композитор и сказочник будет сопровождать меня много десятилетий. Моя гофманиана не была никогда издана, работа над ней ведётся и по сей день, но мне удалось поставить и оформить несколько балетов по сказкам Гофмана: “Щелкунчик”, “Волшебный орех” и “Коппелия”, в которых, мне кажется, удалось воплотить и передать фантастический мир немецкого писателя.

Сон как литературный приём – без него по-русски не пишется…

Алексей Ремизов

Главные действующие лица повести Гофмана “Мадемуазель де Скюдери” и романа Достоевского “Преступление и наказание” – маньяк-убийца Рене Кардильяк и убийца Раскольников. И, отложив в сторону повести Гофмана, я перешёл к сочинениям Достоевского.

Видимо, самой судьбой были созданы причины, которые подтолкнули меня к работе над бессмертным творением русского писателя о судьбе бедного студента, ставшего на путь преступления. Ибо сказочный дух немецких романтиков постепенно вытесняла из моей души мрачноватая романтика Северной Пальмиры, которую можно было обозначить одним словом: “достоевщина”. Она включала в себя многое: жестокость и благородство, холод отчаяния и пламя надежды, веры и спасения.

Нельзя сказать, что романтика исчезла из моей души. Нет! Она просто стала иной – грустной, тревожной и болезненной, как петербургский климат, сырой и ветреный, продувающий до костей наши тощие мальчишеские тела, кутающиеся в лёгкие пальтишки, называемые демисезонными. И постоянное угнетающее, неумолчное чувство тревоги и неведомой опасности, нависшей над твоей головой, осознание своей чуждости окружающему тебя миру и строю, что в то время приравнивалось к преступлению. И мысль, что ты преступен, постепенно овладевала твоим сознанием и укреплялась в нём.

Может быть, я приступил к работе над романом Фёдора Михайловича Достоевского ещё и потому, что описываемое в романе мучительное чувство одиночества, в котором пребывал нищенствующий студент Раскольников, временами охватывало и меня и сближало с ним. В такие моменты я бродил по безлюдным ночным улицам мрачного города. На подкладке пальто висел на пришитых верёвочках топор, под мышкой я придерживал небольшой пакет, многократно перевязанный бечёвкой, в котором была сосновая дощечка, обёрнутая в газету “Правда” с портретом Хрущёва. Я искал старушку-процентщицу, но не Алёну Ивановну, недоверчиво таращившуюся из дверной щели на Раскольникова, а ту махонькую старушонку, выпрыгнувшую из горячечного сна Родиона Романовича, беззвучно хихикающую, прячущуюся под салопом, которая, сколько ни руби топором, не умирает, а доводит до безумия своим неистовым хохотом.

Я брёл по склизкой от дождя булыжной мостовой Гороховой улицы, пересекал туда и обратно Сенную площадь, нырял в тёмные пасти подворотен, тихонько поднимался по грязным лестницам чёрных ходов, держась за тонкие кривые металлические перила. Я не шёл по адресам, указанным в романе, – для моей работы нужно было найти тот особый дом со скособоченными окнами, в одном из которых бьётся о стекло громадная помойная муха, мрачный подъезд, заставленный вдоль стен вонючими помойными вёдрами, лестницу со щербатыми ступенями, ведущую к двери процентщицы, на которой должен болтаться тот самый злосчастный колокольчик, сводивший убийцу с ума своим звуком…

Время от времени мне чётко виделось в темноте приоткрытого окна или в чернеющем проёме незакрытой двери беловатое лицо, напоминающее маску, – разумеется, это была физиономия Свидригайлова!

На рассвете возвратясь к себе в мастерскую, я вешал сушиться вымокшие под дождём пальто и студенческий картуз, предварительно вынув из петель соседский топор и поставив его на место, под Панькин кухонный стол. Топором, которым Раскольников расколол старухе и Лизавете черепа, дворник колол дрова. Топором, с которым я ночью искал старуху, Панька рубила на доске говяжьи кости для холодца.

Представляю, что бы мне пришлось объяснять в отделе милиции, если бы меня задержали ночью с топором и закладиком… Но слава богу, этого не случилось.

Процесс мышления художника неразрывно связан с процессом его видения. Вчитывание и вглядывание в этот роман, временами мучительное сопереживание его героям открыли мне зыбкость и изменчивость реального мира, легко переходящего в мир метафизики, наполненный призраками и причудливыми снами – ключевыми моментами этого творения Достоевского. Кропотливый исследователь снов в литературе Алексей Ремизов писал: “Продолжающееся бытие мёртвых открывается в снах у живых… Самое тягостное в снах: возвращение из прошлого: события и лица…”

И возвращается к Раскольникову во сне зарубленная им старуха-процентщица, и вновь повторяется кошмарное событие его жизни, когда он в полубезумном состоянии совершает кровавое преступление.

А в снах похотливого Свидригайлова вслед за соблазнённой им четырнадцатилетней девочкой-самоубийцей является пятилетняя кроха с мерзостным развратным лицом и бесстыдным взглядом, приводящая Свидригайлова в ужас.

Именно эти причудливые сны, преследующие главных действующих лиц на протяжении всего романа, поразили моё воображение и заставили меня воплотить их в графическом изображении.

Роман начинается со сна Раскольникова и, по существу, заканчивается его же сном, который можно обозначить как пророческий. Рисунок первого сна с избиением и убиением старой лошади пьяными мужиками я сделал в начале шестидесятых годов, а пророческий сон был исполнен мною в 2021 году…

Свидригайлов – один из ярчайших персонажей романа Достоевского. Интересны его сны, видения покойников и покойниц. Но не менее интересны его суждения и взгляды о привидениях как о клочках и отрывках других миров или о загробном мире, похожем на пустую деревенскую баню, где бегают одни пауки. И я рисую пустую деревянную комнату без окон и дверей со стоящим гробом, из которого выглядывает фигура Свидригайлова, а по дощатому полу бегают пауки.

Наверное, долгая работа над графическим листом, который я обозначил про себя как “Ад Свидригайлова”, и постоянные размышления о том, каков он на самом деле, этот ад, и что скрывается под этим зловещим словом, породили сон, который навсегда врезался в мою память.

Мне снился серый мозглявый день, пустынная питерская улочка, по которой бреду я, размышляя о том, как выглядит ад. И вдруг в моей голове – не в ушах, а именно в голове – раздаётся негромкий голос: “Я смогу показать тебе, как выглядит ад”. Голос не мужской и не женский, он какой-то бесполый, если таким эпитетом можно его обозначить. И я чётко осознаю, что это голос Ангела, и каким-то непостижимым образом, не оборачиваясь, узреваю повисшую над моей спиной туманную человекообразную фигуру, похожую на фрагмент средневекового каменного рельефа, размытого дождями и временем. И этот ангельский кусок штукатурки без сияющего нимба над головой почему-то ведёт меня во двор ближайшего дома, и я, войдя в парадную, поднимаюсь на второй этаж по каменной лестнице. Передо мной дверь, когда-то выкрашенная белой масляной краской, которая сейчас пожелтела, растрескалась и местами обвалилась. Открыв дверь, вхожу в небольшую комнату, освещённую тусклым сероватым дневным светом, струящимся из двух давно не мытых окон. Стены комнаты покрашены в белый больничный цвет. В комнате нет мебели, нет занавесок, и в пустоте этой комнаты бесшумно ползают полулюди, полупресмыкающиеся, беловато-розовые тела которых густо усеяны прыщами брусничного цвета. Вид их настолько омерзителен, что я почувствовал приступ тошноты. Адская вечность у Свидригайлова была такой же пустой комнатой, в которой сновали пауки, в моём же сне вместо пауков – безобразные твари. “Это и есть ад?” – задаю я беззвучный вопрос своему проводнику. “Нет, это чистилище. Открой следующую дверь”. Я иду к двери в углу комнаты, стараясь не прикоснуться к копошащейся на полу мерзости, толкаю… Передо мной простирается равнина, над которой темнеет небо с мерцающими звёздами. “Иди вперёд”, – командует мой проводник, неотступно маячащий за спиной. Я бреду по равнине, вскоре останавливаюсь перед необъятной бездонной воронкой, края которой освещают пляшущие тени от языков племени, бушующего в её глубине. Оттуда несётся леденящий душу многотысячный вой и рёв, временами переходящий в звериный рык, сливающийся с криками и воплями отчаяния и неистовой ярости, с хохотом человеческого безумия, с рыданиями и предсмертным хрипением.

“Это – ад”, – звучит в моей голове бесстрастный тихий голос Ангела, и в ту же минуту я почувствовал, что он покинул меня и у края адской воронки я стою один, оглушаемый рёвом, доносящимся из адского зева. Отчаяние охватывает меня, и в этот же момент я просыпаюсь. Лоб покрывает холодная испарина, а адский рёв с минуту ещё стоит у меня в ушах.

В этом сне я столкнулся с адской вечностью Данте и Свидригайлова. И как ни странно, но пустые комнаты с пауками или бесшумно ползающими тошнотворными уродцами показались мне не менее устрашающими, чем полыхающее жерло адской воронки.

Моя работа над романом “Преступление и наказание” складывалась не совсем обычно. Разумеется, когда я начал иллюстрировать этот роман, я не питал никаких надежд, что мои иллюстрации могут быть опубликованы в советских издательствах: стиль моих работ, моё порочное клеймо левака начисто исключали эту возможность. Я, как и все леваки, искал новые пути в искусстве, которые шли вразрез с идейными установками КПСС, проповедующей жизнерадостное и жизнеутверждающее искусство, внятное народным массам. Нам же важно было добиться намеченной цели в творчестве, а не признания.

В 1971 году работа над романом прекращается в связи с моим изгнанием из СССР. С собой брать ничего не полагалось, и я предлагаю музею Достоевского в Москве принять в подарок от меня иллюстрации к “Преступлению и наказанию”. Музейщики заверяли меня, что приняли бы их с радостью, но, учитывая мой левацкий статус, опасаются, что могут лишиться работы, и отказались от моего дара.

Полвека спустя в этом же музее Фёдора Михайловича Достоевского я создаю в 2021 году постоянную инсталляцию на тему его романа, работа над которой начиналась в шестидесятые годы. А московское издательство АСТ выпускает к юбилею Достоевского “Преступление и наказание” с моими иллюстрациями.