Текст книги "Моя жизнь: до изгнания"

В середине шестидесятых годов решением КГБ для защиты безработных художников от закона о тунеядстве был создан горком художников-графиков. Горком своих членов ничем не обеспечивал, но красная книжка с золотыми буквами спасала от милиционеров, готовых в любую минуту остановить не похожую на простого обывателя фигуру и проверить его паспорт и трудовую книжку. Я и несколько моих друзей были приняты в горком художников.

Художественный официоз наш горком явно недолюбливал и делал попытки прикрыть “гнездо подозрительных личностей” – так официальные художники окрестили нашу скромную организацию. Поэтому председатель нашего объединения попросил меня оформить для КГБ стенд, посвящённый 100-летию В.И. Ленина. Понимая, что это послужит горкому художников оправданием в войне с ЛОСХом (Ленинградской организацией Союза художников РСФСР), я согласился. Взял себе в помощники художника Евгения Есауленко, тоже члена нашего горкома, дав ему надежду получить благодарственную бумагу от КГБ, защищающую от досадных неприятностей, – но с условием: портрет Ленина будет делать он, а я вырежу из металла палящую из пушек “Аврору” и облака, потому что я принципиально никогда не делал изображений вождей революции, ну, за исключением нескольких на них карикатур.

Когда кроме работы над стендом и разговоров с курирующим этот художественный проект офицером КГБ Владимиром Егеревым о том, где достать по дешёвке фанеру, латунь и алюминий, он стал приглашать меня в свой кабинет для бесед на разные темы, я понял, что попросили меня поработать над юбилейным стендом не просто так.

Егерев был молод, образован и добродушен. По его вопросам я догадывался, что он хочет узнать моё отношение к советскому строю, к компартии и к тому же Ленину, хотя чувствовалось, что он прекрасно знает, что меня мало что волнует, кроме живописи, скульптуры и истории искусств. К тому же я был сыном офицера Советской армии, кавалера восьми боевых орденов Красного Знамени и других правительственных наград, воевавшего в кавалерии в Гражданскую и Великую Отечественную войны, которым я гордился. Егерев был осведомлён и о том, что моя мать Юлия Предтеченская воевала два года в кавалерийском полку под командой моего отца и была награждена боевыми орденами и медалями. Так что Володя Егерев понимал, что на роль врага народа и советского государства я явно не подхожу.

Егерев был человеком интеллигентным, окончил юридический факультет Ленинградского университета. Внешность имел располагающую, был улыбчив и приветлив. Когда я ожидал его в коридорах Большого дома для очередной беседы, то сначала передо мной в полумраке коридора возникала улыбка, затем раздавался наиприветливейший голос, произносящий: “Ну привет, Миша”, – а уже потом появлялась фигура Володи Егерева. И про себя я прозвал его Чеширский Кот.

В кабинете он садился напротив меня и ласковым голосом, напоминавшим мне сонный голос толстого кота, объевшегося сметаной, начинал полудопрос-полубеседу. Одновременно он напоминал мне Порфирия из романа Достоевского “Преступление и наказание” – такая же полусонность и вдруг пристальный взгляд и вопросик, дремота и опять вопросик. Часто Егерев, помолчав, задавал один и тот же вопрос: “А что, если без иронии?” Так мы и сидели друг против друга – умный котообразный Порфирий и тощий, длинноволосый недоучившийся студент Раскольников. Только этот Порфирий прекрасно знал, что Раскольников, сидящий перед ним, ни старуху процентщицу, ни Лизавету не убивал и никого убивать не собирается. И в глубине души Егерева возникало желание помочь молодому затравленному художнику.

Денег за выполненный ленинский стенд мы не получили, зато в нашем задерганном горкоме графиков в золотой раме красовалась на стене благодарственная бумага от всесильного КГБ с печатью, на которой был оттиснут щит и меч. А мне удалось ещё и выпросить у Егерева такую же благодарственную бумагу и для себя. Давать мне эту бумагу ему очень не хотелось. Будучи прекрасно осведомлён о моих загулах и буйном характере, Чеширский Кот, протягивая драгоценную для меня бумагу, задумчиво произнёс: “Я-то знаю, для чего она тебе может понадобиться”. Ну что ж, как в воду глядел, говорили у нас на Руси.

Годы спустя я узнал, что в то же самое время, когда в Афганистане мы с Сарой, рискуя жизнью, вызволяли советских солдат, пленённых моджахедами, с советской стороны освобождением пленных занимался Володя Егерев, прозванный мной Чеширским Котом.

 
Есть женщины в русских селеньях…
 

Николай Некрасов

Углубляясь в дебри мистических и метафизических поисков в изобразительном искусстве, я, повесив на плечо этюдник с красками, сунув под мышку альбом и попутно прихватив с собой Лёву, мчусь на дневном поезде к Новгороду, где мечтаю вживую узреть фрески великого византийского мастера Феофана Грека и сделать с них несколько небольших копий. Мне было совершенно ясно, что его гениальные настенные творения, исполненные в четырнадцатом веке, таят и хранят в себе основы метафизической системы.

Сидеть в душном купе в июньский день нам с Лёвой не хочется, поэтому беседа о фресках и иконах константинопольского мастера происходит под оглушительный грохот колёс в тамбуре. Я стою, прислонившись спиной к стенке, напротив – туалет, справа – окно, за которым видны проносящиеся поля и посёлки. Народу в дневном поезде немного, и туалет пустует. Правда, за пару часов до прибытия в Новгород в него вошла молодая блондинка лет двадцати пяти, захлопнув двери.

Устав от разглагольствований о фресковой живописи, мы с Лёвой молчим. Поезд мчится среди леса. Я рассеянно смотрю в окно: мелькают ели, берёзы, заросли орешника.

И вдруг в окне туалета появляются две женские ноги в чулках и туфлях, затем женский зад в ситцевой юбчонке; ещё минута – и на раме, вцепившись в неё руками, повисает женщина, в которой я узнаю вошедшую в туалет блондинку. Поезд несётся на полном ходу, ветер рвёт и треплет ситцевую блузку, юбку, взлохмачивает белокурую голову, откинутую назад. Голова смотрит на меня, улыбается, смеётся, что-то кричит, и женское тело, оттолкнувшись от окна, летит под невысокий откос, покрытый густой травой.

“Удалая деваха! Сейчас наверняка в свою деревню через лесок топает. Поезд здесь не останавливается, вот таким образом она решила добраться до своих. Да, о таких женщинах писал Некрасов: «Коня на скаку остановит, в горящую избу войдёт!»” – недолго размышляю я про себя, даже не потрудившись сообщить стоящему чуть поодаль Лёве о смелой блондинке и не придав большого значения увиденному.

Но на этом история с девушкой из туалета не кончилась, она для меня с Лёвой лишь начиналась.

Как только мы спустились с лестнички вагона, прибывшего в Новгород, нас тут же окружили милиционеры и, отобрав этюдники, обыскав карманы курток и брюк, надели наручники и отвезли в участок, где нас стал допрашивать пожилой капитан с изрядным количеством орденских колодок на синем кителе.

Он минут пять внимательно рассматривал нас и молчал. “Скажите, пожалуйста, за что нас арестовали?” – тихо спрашиваю я капитана. “За попытку изнасиловать в туалете поезда девушку, которая, спасаясь от вас, выпрыгнула в окно, но, к счастью, осталась жива, и сейчас её везут сюда на опознание. Вас она хорошо описала. Так что срок вам грозит, и немалый. Ну как же вы, художнички, докатились до этого? А?”

Ошарашенный услышанным, Лёва молчит, а я торопливо стараюсь объяснить капитану, что и как было в поезде на самом деле. “А вот пострадавшая по-другому всё рассказывает. То, что вы вдвоём решили её изнасиловать, она это поняла сразу, и поэтому заперлась от вас в туалете, а когда вы стали выламывать дверь, она выпрыгнула в окно. Вот как оно было”, – победоносно заканчивает свою речь капитан и закуривает папиросу.

Медленно тянется время, руки в наручниках с непривычки затекают, капитан дымит папиросами и листает какие-то бумаги, которые ему приносят. Меня бьёт нервный озноб, Лёва закрыл глаза, но я вижу, как из них катятся слёзы. Мы же к Феофану Греку ехали, а теперь ждём какого-то опознания. А что потом? Это похоже на нелепый дурной сон.

Неожиданный дребезжащий звонок телефона выводит нас из мрачного оцепенения. Голос капитана звучит громко и злобно: “Как не приедет сейчас?! Я уже три с лишним часа сижу и жду! Куда её отвезли? В какую больницу? В нашу психушку?! А лейтенанты в порядке?.. Ухо?! Глаз?! А почему же её выпустили? Как сбежала?! Ладно, приедете, напишите подробный отчёт. Всё!”

Опустив телефонную трубку, капитан командует снять с нас наручники. Растирая подонемевшие руки, мы ошалело смотрим на физиономию смущённо улыбающегося капитана, который приносит нам свои извинения за задержание. Выясняется, что обнаруженная в лесу выпрыгнувшая из окна поезда девушка – душевнобольная, сбежала из ленинградской психиатрической больницы, страдает манией преследования и склонна к агрессивным действиям. Сначала довольно внятно объяснив свой прыжок лейтенантам милиции, которые повезли её для опознания личности насильников, она неожиданно вцепилась одному милиционеру в ухо, чуть не откусив, а второму расцарапала физиономию, к счастью, не повредив глаза. И сейчас её поместили в местную психиатрическую больницу.

“Так что идите, ребята, рисуйте, творите!” – напутствовал нас на прощание капитан милиции города Новгорода.

В церкви Спаса Преображения мы не сразу бросились рассматривать фрески Феофана Грека, а, опустившись на колени перед изображением какого-то небесного покровителя, поблагодарили за избавление от того ужаса, который мы пережили, сидя в милицейском участке.

Великий богомаз Феофан Грек помог мне понять глубины метафизического синтеза и по сей день является одним из важнейших моих учителей в искусстве.

А когда в сборниках стихов мне на глаза попадается известное с юных лет стихотворение Николая Некрасова, воспевающее красоту и героизм русских селянок, в памяти моей всплывают отчаянно-весёлые глаза, смеющийся рот и треплемые ветром белокурые волосы безумной пассажирки.

Творчество

В эпоху Ренессанса боттегой именовались художественные мастерские, руководимые большими признанными мастерами. Боттега, расположенная в коммунальной квартире, где обучался я, была не совсем обычной, ибо профессорами моими были давно усопшие мастера живописи, скульптуры, рисунка и анатомии. Общение с выдающимися покойниками и обучение под их руководством стало для меня неисчерпаемым благом. Они не орали на меня, не били указкой по рукам или локтям в случае неудач и промахов в цвете, композиции, в графике и скульптурной форме, а молча, на примере своих бессмертных творений, наглядно указывали правильное решение. Они учили по-настоящему увидеть и понять окружающий мир путём внимательного вглядывания в не-го. Навсегда врезался в мой разум совет Леонардо да Винчи всматриваться в грязные подтёки и пятна на стенах и обнаружить в них удивительные пейзажи, фигуры людей и зверей, батальные сцены, которые не в состоянии создать наша фантазия.

Следуя этому совету, я буду десятилетиями учить себя всматриванию и сделаю десятки тысяч фотографий пятен на стенах домов, обрывков бумаги, валяющихся на тротуарах, подтёков воды, оплывов свечей, собачьей и человеческой мочи, кусков льда, сухих листьев, разглядев во всём этом и людей, и различных фантастических зверей, и удивительные театральные сцены. Затем на распечатанных фотографиях буду слегка прорисовывать некоторые детали, чтобы выявить и подчеркнуть увиденное мною. А Володя Иванов напишет к этим работам великолепную аналитическую статью под заголовком “Найдено в грязи”.

Для меня шестидесятые годы в этой метафизической боттеге были наполнены напряжённой непрерываемой работой. Я стремился овладеть профессией, наполнить себя необходимыми знаниями в области живописи, графики, скульптуры, музыки, литературы, поэзии и философии. Всё это должно было помочь понять, осознать и найти себя в творчестве. Препятствий, слава богу, на этом пути хватало. Нищета, травля официальными художниками, преследование вездесущим Комитетом государственной безопасности – обыски, допросы, аресты, и при этом ощущение твоего полного бесправия и беззащитности! Это чертовски мешало и жить, и сосредотачиваться на работах, но одновременно вечное напряжение не давало ни на минуту расслабиться и делало моё восприятие более обострённым. Как тут опять не вспомнить столь ценное для меня изречение Поля Гогена: “Страдание обостряет талант… Однако, избыток страдания ни к чему, потому что тогда оно убивает”.

Видимо, талант от рождения у меня был невеликий, ибо на всём моём жизненном пути Господь не даёт мне расслабиться. И может, именно потому мне иногда чего-то в творчестве удавалось добиться. И пожалуй, первые, пусть и небольшие с моей точки зрения, непостыдные результаты проявились именно в те далёкие сейчас от нас шестидесятые годы. Именно тогда я пришёл к удачным и важным для меня разгадкам и решениям в области техники живописи – укрупнённым фактурам, технике плоскостной поверхности – и техническим открытиям, приведшим меня к литографии, офорту, гальванике. Что в свою очередь породило многочисленные серии живописных и графических работ на разные сюжеты и темы.

А изучение канонов древнерусских икон, океанийских и африканских культовых объектов и масок привело к идее метафизического синтетизма, которая была сформулирована Владимиром Ивановым.

Поверхность картины можно сравнить с человеческой кожей лица и тела. Лоснящаяся от пота и жира физиономия симпатии не вызывает, так и излишне отлакированная, блестящая поверхность картины может произвести не совсем благоприятное ощущение.

Шрамы на лице и теле могут отталкивать, а могут быть притягательными, “украшен шрамами”. В Африке на лице и теле мужчин и женщин создают орнаментальные “выпуклые татуировки”, надрезая кожу в определённом линейном ритме, втискивают под неё кусочки глины, затем рубец затягивается и на теле остаются выпуклые узоры. И эта фактура на чёрных телах африканцев притягивает необычной красотой. Разумеется, прыщи и фурункулы на теле и лице особой красоты своей не несут.

У скульпторов бытует выражение “последняя кожа” – это когда мрамор или гранит начинают полировать, зачищая шероховатости, причинённые камню резцом и рубилом. Великий новатор эпохи Возрождения Микеланджело в конце жизни так же, как и Рембрандт, отказался от “последней кожи”. Никакой заглаженности, следы зубила и молотка остаются на поверхности скульптуры, и эта исщерблённая поверхность создаёт удивительную, притягивающую взгляд фактуру, которую будут использовать скульпторы двадцатого и двадцать первого века.

Так же, как и в случае Рембрандта, новаторство Микеланджело осуждали некоторые его современники, но авторитет мастера и покровительство папы Римского спасли скульптора от участи голландского живописца. Но и поздние академисты не могли смириться с новаторской фактурой скульптора Микеланджело. Карл Брюллов, увидев последние творения гениального ваятеля, написал: “…или работа первых недель его занятий, или последних часов его жизни, когда исчезли жизнь и рассудок”.

И я бросаюсь в разработку новых ходов для фактурной живописи. Создавать нагруженную масляной краской поверхность холстов невозможно, поскольку масляная краска сохнет годами, и я начинаю работать с недорогой казеиновой темперой, но она, положенная толстенными слоями, трескается и сыплется с холстов. Вместо холстов я гружу фактуру на толстые куски фанеры или строительного картона. И результат этого – возникновение своеобразного утончённого рельефа, на который потом наносится слой казеиновой темперы, рассчитанный под лессировку масляной краски, и работа расцветает сказочными переливами цвета. Годы в Эрмитаже, копирование картин старых мастеров не прошли даром. И я мысленно благодарю такелажную службу, позволившую мне вплотную приблизиться к живописным шедеврам и иметь счастье учиться у них.

…Работа над фактурой в живописи всё больше околдовывала меня, и виновником этого колдовства был сын мельника из Лейдена – Рембрандт Харменс ван Рейн, который один из первых в семнадцатом веке отказался от гладкой, залакированной поверхности картин и начал эпоху пастозной техники, густо накладывая краску на холст, что вызвало недоумение и возмущение у любителей традиционной живописи. Это новаторство стоило ему потери многих коллекционеров и обрекло на нищенскую жизнь. Я часами изучал в Эрмитаже одно из самых значительных предсмертных творений – “Возвращение блудного сына”, где густо положенная краска превращалась в чарующую трепетную поверхность.

В дни, закрытые для посетителей, Эрмитаж становился пустынным, и мне посчастливилось подолгу восседать напротив этого бессмертного творения Рембрандта. И ранним утром, благодаря солнечным лучам, мне удалось проникнуть в гармонию этих мощных наслоений красок, в этот завораживающий фактурный рельеф. Благословенные стены Эрмитажа, открывшие мне столько удивительных тайн! Наверное, именно благодаря великому голландцу отлакированная зеркальная поверхность холста осталась в прошлом. Точечные нашлёпки красок на картинах Сёра, Синьяка и постимпрессионистов, взвихрённые мазки картин Ван Гога и масса, масса картин с укрупнённой аляповатой фактурой… Я решаю идти дальше и начинаю нарочито подчёркивать рельефность изображаемых мною предметов, используя для этого густые слои казеиновой темперы, накладываемой не на холст, а на твёрдую поверхность: доски, фанеру, масонит. Иногда, работая на плитах прессованных опилок, я сочетаю выпуклый рельеф с углублениями в самой плите. Рельеф производил впечатление большей объёмности, а подчёркивая краской грани рельефа, я добивался интересного эффекта. Происходила концентрация, “сгущённость” технологического приёма Рембрандта. Наиболее близкой к Рембрандту была моя серия мясных туш, исходящих из знаменитой луврской “Туши”, написанной великим мастером.

Период фактурной живописи затянется у меня на десятилетия. Я продолжу работу над фактурами в Париже, а в Америке буду грузить фактуры на пятиметровые холсты и продолжать эти эксперименты по сегодняшний день.

Жёлтый цвет – это цвет электромагнитного излучения с длинами волн от 550 до 590 нм. Является дополнительным цветом к синему в RGB или дополнительным к фиолетовому.

Электромагнитного излучения я, возможно, не ощущал, а вот чарующая магия жёлтого цвета в картинах больших мастеров притягивала и волновала. Разумеется, я любовался красотой жёлтого цвета в природе. Жёлтые листья осеннего клёна, цветочные лепестки, жёлто-оранжевые переливы небесных закатов. Но чтобы выразить эту природную красоту жёлтого, нужен был ключ, а отыскать его я мог лишь в творениях больших мастеров, которые могли открыть, подсказать способы воплощения красоты этого цвета в живописи.

Природа даёт возможность простого любования цветом, а в работах больших мастеров предоставляется возможность не только любоваться, но и понять глубину и многообразие цвета, могущего по воле Мастера нести радость и тревогу, покой и отчаяние, печаль и веселье. Я вглядывался в пастозные мазки горящих переливов жёлто-оранжевого цвета в тюрбане Рембрандта на одном из его последних автопортретов, в ошеломляющую мои глаза симфонию жёлтого цвета в полотнах другого великого голландца – Винсента Ван Гога, в трепещущий, жизнеутверждающий жёлтый цвет его “Подсолнухов”, тревожные и напряжённые вихри жёлтых мазков в солнечных дисках, лунах и электрических фонарях.

Ночные колпаки, тюрбаны – они всегда волновали и притягивали меня своей формой и цветом, но тюрбан Рембрандта! Было в нём что-то, не дающее ни сна, ни покоя. Мне хотелось понять и попытаться воплотить эти удивительные сочетания и переходы жёлто-оранжевых цветов, громоздя на фанерах немыслимые фактуры, покрывая их жёлтыми, оранжеватыми, лимонными красками, и при помощи прозрачных лессировок добиться нужного звучания цвета. Пол моей мастерской, заляпанный жёлтыми пятнами всех оттенков, напоминал загаженный курятник. А я продолжал бредить тюрбаном голландца.

Результатом этой одержимости стал сон, в котором я нашёл разгадку рембрандтовского тюрбана. Мне снилось, что я бреду по одной из улиц Ленинграда с целью познакомиться с вдовой Рембрандта, живущей в коммунальной квартире. Я вхожу в подъезд старого четырёхэтажного дома, поднимаюсь по тёмной лестнице на последний этаж и звоню в дверь. Неопрятного вида толстая баба открывает мне и хриплым голосом спрашивает, что мне надо. “Скажите, а где комната вдовы Рембрандта?” – спрашиваю я и направляюсь по длинному коридору к указанной двери. С замиранием сердца стучу. “Входите”, – слышу я женский негромкий голос и вхожу в небольшую комнату, посередине которой стоит худенькая невысокая пожилая женщина в ситцевом платье и вязаной кофте, седые волосы коротко подстрижены.

Женщина молча смотрит на меня. Обстановка комнаты простая. Давно не мытое окно со скрюченным кактусом на подоконнике, столик, накрытый клеёнкой, на столе чайник и чашка. Серенькие простенькие обои с мелкими цветочками, по стенам несколько старых платяных шкафов, на которых громоздятся вороха бумаг и картонных коробок. “Я обязательно должен увидеть тюрбан вашего покойного мужа Рембрандта”, – говорю я вдове. Она внимательно смотрит на меня, затем, встав на стул, прислонённый к шкафу, достаёт из него большой жёлто-оранжевый абажур – под подобными абажурами любили сиживать ленинградские семьи. “Вот его тюрбан”, – тихо говорит она, протягивая мне абажур. Я бережно беру его в руки, сдуваю слой пыли с верхушки, вглядываюсь, и в этот момент меня осеняет мысль, что теперь-то я понял это свечение жёлтых красок – внутри абажура была лампочка! А жёлтый цвет ткани, обтягивающей абажур, начинает играть цветом и светом! И, всё ещё держа в руках абажур-тюрбан, я просыпаюсь.

“Итак! Принцип абажура!” – бормочу я спросонья и направляюсь к мольберту. Грунт и фактуры моих работ уподобляю лампе, закрашивая их цинковыми белилами, и тонкая лессировка оранжеватового цвета, как тюль, покрывает белила. Результатом явился рембрандтовский жёлтый-оранжеватый цвет! И, продолжая этот послесонный эксперимент, я начинаю добиваться неплохих результатов.

Спасибо вдове Рембрандта, чудесная женщина!