Текст книги "Щекотливый субъект. Отсутствующий центр политической онтологии"

В психоанализе мы также сталкиваемся с позицией носителя послания: субъект не сознает, что он воплощает некое послание, как в некоторых детективных романах, где чья-то жизнь внезапно оказывается под угрозой, таинственный агент пытается убить его – очевидно, что субъект знает что-то, что он не должен знать, обладает неким запретным знанием (скажем, тайной, которая позволяет посадить главу мафии в тюрьму); суть в том, что субъект полностью не сознает, что это за знание, он знает только, что он знает нечто, чего ему знать не следует… Но эта позиция полностью противоположна нью-эйджевой идеологии восприятия Другого как носителя некоего послания, которое имеет отношение ко мне: в психоанализе субъект – это не (потенциальный) читатель, а носитель сообщения, которое адресовано Другому и потому в принципе недоступно самому субъекту.

Возвращаясь к Редфилду, моя идея состоит не в том, что наивысшее понимание духовной мудрости пересекается с нашим самым общим повседневным опытом. Если принять редфилдовское описание идеального состояния духовной зрелости буквально, оно уже присутствует в позднекапиталистическом коммерциализированном повседневном межличностном опыте, в котором исчезают подлинные страсти, в котором Другой – это больше не непостижимая бездна, скрывающая и сообщающая, что «во мне превышает меня самого», а носитель посланий для самодостаточного консьюмеристского субъекта. Сторонники «нью-эйджа» не дают нам даже идеального духовного дополнения коммерциализированной повседневной жизни; они дают нам одухотворенную/мистифицированную версию самой этой коммерциализированной жизни…

Как же тогда выйти из этого тупика? Обречены ли мы на довольно унылое колебание между научной объективацией и «нью-эйджевой» мудростью, между «Виагрой» и «Селестинскими пророчествами»? Дело Мэри Кей показывает, что выход еще существует. Смехотворность определения этой необычайной страстной любовной связи как дела женщины, изнасиловавшей несовершеннолетнего мальчика, просто поразительна; тем не менее практически никто не решился защитить этическое достоинство ее действия публично; реакция была двоякой: либо простое осуждение ее как зла, возложение на нее полной ответственности за пренебрежение элементарным чувством долга и приличиями, за решение идти до конца и вступить в связь со школьником из шестого класса; либо, как поступил защищавший ее адвокат, обращение к психиатрической болтовне, медикализации ее дела, рассмотрения как больного человека, страдающего от «биполярного расстройства» (новый термин для маниакально-депрессивных состояний). Во время маниакальной фазы она просто не сознавала опасности, которой она себя подвергала – или, как выразился ее адвокат, повторяя худшее антифеминистское клише, – «Единственный человек, для которого Мэри Кей представляла угрозу, – это она сама, она сама была опасна для самой себя» (возникает соблазн добавить в этой связи: нужно ли вообще обвинение при таком адвокате?). В соответствии с этой логикой, доктор Джули Мур, психиатр, которая «давала оценку» Мэри Кей, настаивала на том, что проблема Мэри Кей была «не психологической, а медицинской», исправляемой лекарствами, которые стабилизируют ее поведение: «Для Мэри Кей мораль начинается с пилюли». Неловко было слушать этого врача, который грубо медикализировал страсть Мэри Кей, лишая ее достоинства подлинной субъективной позиции: она утверждала, что, когда Мэри Кей говорила о своей любви к мальчику, ее слова просто нельзя было воспринимать всерьез – она витала в облаках, забывая о требованиях и обязанностях своей социальной среды…

Любопытно, что понятие «биполярного расстройства» было популяризовано двумя шоу Опры Уинфри: основная идея состоит в том, что человек, страдающий от этого расстройства, все еще сознает различие между тем, что такое хорошо и что такое плохо, все еще сознает, что является благом для нее (пациентами, как правило, являются женщины), но когда она пребывает в маниакальном состоянии, она начинает принимать импульсивные решения, приостанавливая свою способность к вынесению рациональных суждений, которая говорит ей, что хорошо для нее. Но разве такая приостановка не является одной из составляющих понятия подлинного действия по-настоящему влюбленного? Здесь важно безусловное стремление Мэри Кей получить то, что, как ей было известно, противоречило ее собственному благу: ее страсть была просто слишком сильной; она прекрасно сознавала, что по ту сторону всех социальных обязательств на кону стояла сама суть ее бытия… Эта трудность позволяет нам прояснить отношения между действием и знанием. Эдип не ведал, что творил (убив своего собственного отца), но все же творил это; Гамлет же знал, что ему нужно было сделать, и именно потому постоянно откладывал и не решался совершить действие.

Но есть третья позиция, позиция – среди прочих – Синь де Куфонтень из драмы Поля Клоделя «Заложник»[363]363
  Подробное прочтение «Заложника» Клоделя см. в: Žižek S. The Indivisible Remainder. Ch. 2.


[Закрыть], разновидность je sais bien, mais quand même – она полностью сознавала ужасную реальность того, что она собиралась сотворить (погубив свою бессмертную душу), но все же делала это. (Разве то же самое не относится к нуаровскому герою, которого не просто водит за нос роковая женщина, но который прекрасно сознает, что его связь с нею закончится полной катастрофой, что она предаст его, но идет дальше и остается преданным ей?) Тот факт, что формула Синь совпадает с формулой цинизма, не должен вводить нас в заблуждение: действие Синь представляет собой радикальную противоположность цинизма. Мы имеем здесь дело со структурой гегельянского спекулятивного суждения: с утверждением, которое можно прочесть двумя противоположными способами – как самый низкий цинизм («я знаю, что то, что я собираюсь сделать, полностью безнравственно, но кому какое дело до этого, я просто сделаю это…») и самый высокий трагизм («я полностью сознаю катастрофические последствия того, что я собираюсь сделать, но я ничего не могу с этим поделать; сделать это – мой долг, и потому я не остановлюсь…»).

Недавняя реклама сигарет Davidoff искусно манипулирует этим разрывом между знанием и действием – этой приостановкой знания в действии, этим «я делаю это, хотя я прекрасно сознаю катастрофические последствия своего действия», – чтобы нейтрализовать воздействие обязательного предупреждения, включаемого во всякую рекламу сигарет (вариация на тему «Курение опасно для вашего здоровья»): образ курильщика со стажем сопровождается словами «Чем больше ты знаешь…», предполагающими вывод: если вы действительно смелы, то чем больше вы знаете об опасности курения, тем больше вы должны выказывать свое пренебрежение, принимая риск и продолжая курить, то есть отказываясь бросить курить из заботы о своем собственном выживании… Эта реклама служит логичным дополнением навязчивой одержимости здоровьем и долголетием, которая отличает сегодняшнего нарциссического индивида. И разве эта формула трагического раскола не отражает также сложное положение Мэри Кей?

В этом и состоит печальная реальность нашего позднекапиталистического терпимого либерального общества: сама способность к действию жестко медикализируется, рассматривается как маниакальный приступ в «биполярном расстройстве» и как таковая может быть подвергнута биохимическому лечению – не сталкиваемся ли мы здесь с нашим собственным, либерально-демократическим соответствием старым советским попыткам объяснить диссидентство психическим расстройством (практика, которая получила развитие в пресловутом Институте Сербского в Москве)? Неудивительно, что одним из пунктов приговора было принудительное лечение Мэри Кей (адвокат даже объяснил ее второе преступление – когда ее застукали с ее возлюбленным в машине посреди ночи после выпуска, после чего она была приговорена к шести годам тюрьмы, – тем, что в дни, предшествующие этому инциденту, она не получила надлежащего лечения).

Сама Опра Уинфри, посвятившая один из выпусков своего шоу Мэри Кей, показала себя «во всей красе»: она справедливо объявила разговоры о «биполярной личности» юридической болтовней, но не по тем причинам, по которым следовало бы, – она назвала их простым оправданием, позволяющим Мэри Кей избежать своей фундаментальной вины за безответственное поведение. Несмотря на попытки Опры казаться беспристрастной, она постоянно говорила о любви Мэри Кей в насмешливо-отстраненном тоне («то, что она считала любовью» и т. д.) и, наконец, громко озвучив недоумение своих близких, своего мужа, так называемых простых людей: «Как она могла сделать это, не подумав о катастрофических последствиях своего действия? Как она могла не только подвергнуть себя опасности, но и отказаться, отречься от всего, что составляло суть ее жизни – от своей семьи, троих детей, своей профессиональной карьеры?» Разве такая приостановка «принципа достаточного основания» не служит образцовым определением действия? Несомненно, наиболее тягостное впечатление произвел тот момент на суде, когда зареванная Мэри Кей призналась, что она знала, что она делала что-то юридически и морально предосудительное – момент образцового этического предательства в собственном смысле слова («уступки в своем желании»). Иными словами, ее вина состоит как раз в ее отречении от своей страсти. Когда она позднее заявила о своей безоговорочной верности своей любви (заявив с достоинством о том, что она научилась оставаться верной себе), мы имели дело с образцовым случаем того, как субъект, едва не пойдя на поводу у среды, преодолел свою вину и восстановил свое этическое самоопределение, решив не уступать в своем желании.

Последним ложным аргументом против Мэри Кей, приведенным психологом на шоу Опры, был аргумент от гендерной симметрии: представим противоположный случай «Лолиты», когда тридцатичетырехлетний преподаватель-мужчина вступает в связь с тринадцатилетней девочкой, своей ученицей – разве в этом случае мы не стали бы еще более решительно настаивать на его вине и ответственности? Этот аргумент вводит в заблуждение и является ложным – и не только по той же причине, что и аргументация противников аффирмативного действия (помощи непривилегированным меньшинствам), которые утверждают, будто в этом случае мы имеем дело с перевернутым расизмом (ведь мужчины насилуют женщин, а не наоборот…)[364]364
  Подробный сравнительный анализ дела Мэри Кей и набоковской Лолиты (прошу прощения за сравнение «реального» случая с вымышленным) помогает нам ухватить различие: в «Лолите» (история, которая также – еще больше, чем тогда, когда роман был впервые опубликован, – неприемлема в нашу политкорректную эпоху – вспомним проблемы с прокатом в Америке его последней киноверсии) Гумберт Гумберт видит в Лолите «нимфетку», девочку в возрасте от девяти до четырнадцати, которая потенциально является женщиной: привлекательность нимфетки состоит в самом несоответствии ее форме – она больше напоминает юного мальчика, чем зрелую женщину. Поэтому если Мэри Кей, женщина, считала своего юного любовника взрослым партнером, то Лолита была для Гумберта Гумберта мастурбационной фантазией, продуктом его солипсистского воображения – как говорит Гумберт в романе: «То существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой…» В результате их отношения оказываются дразняще-эксплуататорскими, жестокими с обеих сторон (она для него жестокий ребенок; он сводит ее к объекту своего мастурбационного солипсистского воображения), в отличие от искренней страсти между Мэри Кей и ее юным любовником.


[Закрыть]. На более радикальном уровне необходимо настоять на уникальности, абсолютной идиосинкразичности этического действия в собственном смысле слова – такое действие связано со своей внутренней нормативностью, которая «делает его правильным»; нет никакого нейтрального внешнего критерия, позволяющего нам заранее, просто применив его к одному случаю, сделать вывод о его этическом статусе.

Таким образом, основной урок состоит в том, что лакановское понятие «между двумя смертями» нуждается в дополнении «между двумя влечениями к смерти»: окончательный выбор делается между двумя влечениями к смерти. Первый аспект влечения к смерти – это невыносимая глупость наслаждения Сверх-Я. Прекрасными примером этого идиотичного побуждения Сверх-Я служит фильм Чарльза Рассела «Маска» с Джимом Керри (1994), история рядового кассира в банке, постоянно унижаемого своими коллегами и женщинами, который обретает экстраординарные способности, надевая таинственную старую маску, найденную на берегу океана. В этой истории важен ряд деталей. На выброшенной на берег маске присутствуют отвратительные остатки разложившегося трупа, свидетельствующие о том, что остается от «личности за маской», когда она полностью идентифицирует себя с ней: бесформенная слизь, вроде мистера Вальдемара из рассказа По, когда он воскресает после смерти, этот «неделимый остаток» Реального. Еще одна важная черта состоит в том, что герой перед обретением маски преподносится как любитель мультфильмов: когда он надевает зеленую деревянную маску и она овладевает им, он может вести себя «в реальной жизни» как герой мультфильма (уклоняясь от пуль, танцуя и безумно хохоча, выпячивая глаза и высовывая язык в состоянии возбуждения) – короче говоря, он становится «не-мертвым», вступая в призрачную область необузданного извращения, «вечной жизни», в которой нет никакой смерти (или секса), в которой пластичность тела больше не ограничивается физическими законами (лица могут бесконечно растягиваться; я могу выплевывать пули, попавшие в меня; после падения с высокого здания я просто заново собираю себя и ухожу…).

Этот мир по своей сути навязчив, и даже те, кто видит его, не могут устоять перед его обаянием. Достаточно вспомнить, возможно, лучшую сцену фильма, в которой героя в его зеленой маске загоняет в угол полиция (множество автомобилей, вертолеты): чтобы выйти из этого затруднительного положения, он притягивает к себе лучи прожекторов и, словно на сцене, начинает петь и отплясывать безумную голливудскую музыкальную версию соблазнительной латиноамериканской песни – полицейские не могут устоять перед его чарами; они начинают двигаться и петь, как будто они входят в массовку мюзикла (молодая женщина-полицейский рыдает, явно борясь с властью маски, но и она поддается ее чарам и присоединяется к герою в общей песне и танце…). В этом состоит внутренняя глупость навязчивости: она поддерживает тот способ, которым каждый из нас попадает под необъяснимое обаяние идиотичного jouissance, как когда мы бываем не в силах устоять перед насвистыванием какой-то вульгарной песни, мелодия которой постоянно преследует нас. Эта навязчивость совершенно экстимна: навязанная извне, она все же осуществляет наши самые заветные желания – как выразился сам герой в отчаянный момент: «Когда я надеваю маску, я теряю контроль – я могу делать все, что хочу». Контроль над собой, таким образом, основывается не просто на отсутствии препятствий для осуществления наших намерений: я не в состоянии контролировать себя, поскольку некое фундаментальное препятствие лишает меня возможности делать «все, что угодно» – в тот момент, когда это препятствие упраздняется, мною овладевает демоническая навязчивость, желание «чего-то, что превышает во мне меня самого». Когда маска – мертвый объект – становится живой, овладевая нами, ее власть над нами – это на самом деле власть «живого мертвеца», чудовищного автомата, навязываемого нам, – разве урок, который следует извлечь из этого, состоит не в том, что нашу первофантазию, суть нашего существования, составляет чудовищная Вещь, машина jouissance?[365]365
  Еще одна примечательная особенность фильма состоит в том, что в своей развязке он избегает стандартного клише о «реальной личности, скрытой за маской»: хотя в конце герой выбрасывает маску обратно в океан, ему удается сделать это, только включив в свое действительное поведение элементы того, что он делал, находясь под ее чарами. В этом и состоит наше «созревание»: не в простом отказе от масок, а в принятии их символической действенности «на веру» – в суде, когда судья надевает свою маску (свою мантию), мы действительно относимся к нему, как если бы он находится под чарами символического института закона, который теперь говорит через него… Но было бы ошибкой сделать из этого вывод, что маска – это просто более «примитивная» версия символической действенности, власти, которой обладает над нами символический авторитет: важно сохранить различие между собственно символическим авторитетом, который действует на строго «метафорическом» уровне, и непристойной «тотемической» буквальностью маски. Неудивительно, что герой, когда он надевает маску, часто приобретает облик животного: в фантазматическом пространстве мультфильмов животные (Том, Джерри и другие) воспринимаются как люди, носящие маски и/или одежду животных (возьмем стандартную сцену, в которой кожа животного оказывается содранной, под ней оказывается простая человеческая кожа).
  Перефразируя Леви-Стросса, «Маска» предлагает нам образчик «тотемизма сегодня», фантазматической действенности тотемической животной маски, которая не действует в сегодняшнем публичном социальном пространстве: когда герой встречается с психологом, который написал бестселлер о масках, психолог спокойно отвечает на вопросы героя, говоря, что на самом деле мы носим маски только в метафорическом смысле слова; в одной из важнейших сцен фильма, следующей за этой, герой пытается убедить себя в том, что в его случае маска – это на самом деле магический объект; но когда он надевает маску, она остается мертвым куском, вырезанным из дерева; магического эффекта не происходит, а герой начинает заниматься смехотворной имитацией, совершая дикие жесты, которые совершались сами собой, когда он находился под чарами маски…


[Закрыть]

С другой стороны, вопреки этому тупому приказу Сверх-Я наслаждаться, который все более преобладает в извращенной вселенной нашего позднекапиталистического опыта, влечение к смерти обозначает полностью противоположный жест, отчаянную попытку вырваться из тисков «не-мертвой» вечной жизни, ужасной судьбы того, кто попадает в бесконечный круговорот jouissance. Влечение к смерти не связано с конечностью нашего случайного временного существования, а означает попытку избежать измерения, которое традиционная метафизика описывала как измерение бессмертия, неразрушимой жизни, которая сохраняется после смерти. Зачастую тонкая, почти незаметная грань отделяет две модальности влечения к смерти: она отделяет наше стремление к слепому повторению более интенсивных удовольствий, иллюстрацией которого служит подросток, прикованный к видеоигре на экране, от совершенно иного опыта преодоления фантазии.

Таким образом, мы не просто живем между этими двумя смертями, как выразился Лакан, наш выбор связан с выбором между двумя влечениями к смерти: единственный способ избавиться от глупого наслаждения влечением к смерти в Сверх-Я состоит в том, чтобы принять влечение к смерти в его подрывном измерении преодоления фантазии. Влечение к смерти можно побить только самим влечением к смерти – и вновь окончательный выбор делается между плохим и худшим. И то же относится к фрейдовской этической позиции. Приказ Сверх-Я «Наслаждайся!», в конечном итоге, подкрепляется некой фигурой «тоталитарного» Господина. «Du darfst! [Ты можешь!]», марка обезжиренных мясных продуктов в Германии, служит самой лаконичной формулой действия «тоталитарного» Господина. То есть следует отвергнуть стандартное объяснение сегодняшних новых фундаментализмов как реакции на тревогу насчет избыточной свободы в наших позднекапиталистических либеральных обществах «вседозволенности», предлагающих нам верные ориентиры в виде сильных запретов – это клише о «бегстве от свободы» в тоталитарный приют закрытого порядка вводит в заблуждение.

Нужно также отвергнуть стандартный фрейдо-марксистский тезис, согласно которому либидинальной основой тоталитарного (фашистского) субъекта служит так называемая структура «авторитарной личности»: индивид, который находит удовлетворение в навязчивом повиновении власти, подавлении непосредственных сексуальных побуждений, страхе перед определенностью и безответственности и так далее. Здесь важен переход от традиционного авторитарного Господина к тоталитарному: хотя внешне тоталитарный Господин также отдает жесткие приказы, заставляя нас отказываться от наших удовольствий и жертвовать собой во имя некоего более высокого Долга, его действительный приказ, прочитываемый между строк, полностью противоположен: это призыв к неограниченной и необузданной трансгрессии.

Вовсе не навязывая нам жестких стандартов, требующих безусловного подчинения, тоталитарный Господин представляет собой силу, которая приостанавливает (моральное) наказание, то есть его приказ: «Вы можете!»: запреты, которые внешне регулируют социальную жизнь и гарантируют минимум приличий, полностью бесполезны, они служат просто средством, позволяющим удерживать нас в страхе; но вам позволено убивать, насиловать и грабить Врага, вы можете позволить себе пойти и нарушить простые моральные запреты… потому что вы следуете за Мной. Повиновение Господину, таким образом, представляет собой средство, позволяющее нам отвергать или нарушать моральные правила повседневной жизни: все непристойные и грязные вещи, о которых вы мечтали, все от чего вам приходилось отказываться, когда вы подчинялись традиционному патриархальному символическому Закону – теперь вам позволено наслаждаться ими без наказания, подобно тому обезжиренному немецкому мясу, которым вы можете питаться без всякого риска для вашего здоровья… Но здесь мы сталкиваемся с последней, фатальной ловушкой, которой необходимо избежать. Психоаналитическая этика противопоставляет этому тоталитарному «Вы можете!» не какое-то основополагающее «Вы не должны!», некий фундаментальный запрет или ограничение, которое вызывает безусловное почтение. (Уважайте независимость и достоинство своего ближнего! Не вторгайтесь в его интимное пространство фантазии!) Этическая установка (само)ограничения – «Не входить!» во всех версиях, включая недавний экологически-гуманистический поворот (Не занимайтесь биогенетической инженерией и клонированием! Не влезайте в естественные процессы! Не пытайтесь нарушить священные демократические правила, создавая опасность насильственного социального переворота! Уважайте обычаи и нравы других этнических сообществ!) – в конечном итоге, несовместима с психоанализом.

Необходимо отвергнуть привычную либерально-консервативную игру борьбы с «тоталитаризмом» с отсылкой к некоему устойчивому набору этических стандартов, отказ от которых неизбежно ведет к катастрофе: нет, Холокост и ГУЛАГ произошли не потому, что люди забыли об основных правилах человеческих приличий и «освободили животное в себе», выпустив на волю свои убийственные импульсы. Поэтому выбор всегда делается между плохим и худшим; и фрейдовская этика противопоставляет «плохой» версии «Вы можете!», предлагаемой Сверх-Я, другое, еще более радикальное «Вы можете!», Scilicet («Вам позволено…» – название ежегодника, выходившего под редакцией Лакана в начале 1970-х), не связано с некоей фигурой Господина. Максима Лакана «Не уступай в своем желании!» полностью подтверждает прагматический парадокс приказа быть свободным: он побуждает вас решиться.