Читать книгу "Кинода режиссура ва драматургия"

XOLGER

Yosh biznesmenning xotini tо‘ylarining bir yilligi kuniga ishtahani ochuvchi detallardan iborat bayram nonushtasi tayyorlaydi. Er xizmatga shoshilmoqda va shoshilinchda kotibaga olingan sovg‘a solingan papkani yoddan chiqarib qoldirib ketadi. Bu detal orqali xotin eri unga xiyonat qilayotganligini fahmlaydi. U idoraga boradi va eri unutib qoldirgan papkani kotibaning stoliga qо‘yadi. Er idorada kotibaga uni quchoqlagancha va sovg‘a qilingan papkadagi konfetdan yegan holda nimanidir aytib turibdi. Ammo konfetlar xotini tomonidan zaharlangan. Sevishganlar о‘ldiriladi.

Ushbu harakatlar bilan tо‘la hikoyada personajlar hamisha detallar bilan ishlashadi. Detallar harakatni rivojlantirishda faol ishtirok etadilar. Syujetda hamma narsa detallar orqali hikoya qilingan. О‘z navbatida asosiy detallar о‘zlarining kichik syujetlariga ega.

Birinchi sahnaning asosiy detallari:

1. bokaldagi vino.

2. tarelka,

3. unutib qoldirilgan sovg‘a solingan papka – har biri о‘z mikrosyujetida uch harakatli mikrosyujetda bayon qilingan.

О‘pishgan holda vino quyadilar va ichadilar – bokal yiqiladi, vino tо‘kiladi.

Tarelkani stolga qо‘yishadi va bezatishadi – ovqat keltiriladi – bexosdan sindirib qо‘yishadi.

Papka – er unutib qoldiradi – xotini xursand bо‘lib ochib kо‘radi – va kutilmaganda, kotiba uchun olingan qizil trusikni topib oladi – papkani idoraga olib boradi. Unda – zahar.

Mana hikoyadagi birinchi kо‘rinishning detallari.

Favqulodda mantiq an’anaviy amerika montajining asosida yotadi. Har bir kadr keyingisi bilan shunday bog‘langanki, gо‘yo yopishtirilgan joyi yо‘qday. Tasvirlar gо‘yo biri ikkinchisidan chiqib kelib, sizning ongingizga quyilayotganday bо‘ladi. Siz film kichik-kichik 500-1000 bо‘lakdan tashkil topganini sezmaysiz. U gо‘yo 10-20, juda borsa 40-50 katta-katta bо‘lak – sahnadan tashkil topganday, undan kо‘p emasday tuyuladi.

Kо‘chadan qо‘li plashining chо‘ntagiga tiqilgan ayol о‘tib borayapti. Biz uni tо‘lig‘icha kо‘rdik, keyin yaqinlashdik va butun ekranda grimda surkab qо‘yilgan kо‘kargan joyni va yana grimda chaplab qо‘yilgan tirtiqni kо‘ramiz. Keyin biz kamera bilan plash chо‘ntagidagi qorong‘ulikka kiramiz. U yerda ayolning rangpar qо‘llari tо‘pponchaning qoraytirilgan pо‘latini siqib turibdi. Ikki detal yordamida biz tezlik bilan kerakli axborotni oldik va ayol kimdandir о‘ch olish uchun borayotganligi haqida fahmlaymiz.

Biz bu montaj qilingan jumlani kо‘rar ekanmiz, biz birlashtirilgan kartinkani kо‘rganday bо‘lamiz va ayol xatti-harakatidan emotsional aniqlik olamiz. Bu montaj – hikoyaning favqulodda mantiqiy elementidir.

Bog‘dagi skameykada erkak kishi о‘tiribdi. U chekayapti. Uning oyoqlari ostida beshtacha chekib tashlangan sigaretlarni kо‘ramiz. Bu detal orqali biz u anchadan beri kutayotganligini tushunamiz. Erkakning qо‘li bо‘sh sigaret qutisini g‘ijimlab, chekib tashlangan sigaretlar ustiga tashlaydi. Bilamizki, erkak kimningdir kechikayotganidan g‘azablangan. Yana detallar yordamida biz sо‘zlarsiz erkak va uning holati haqida lо‘nda axborot oldik.

Endi biz ayol kishining erkak tomon yaqinlashib klayotganini kо‘ramiz. U quvonganicha ayol tomon otiladi. Ayol esa – paq!-paq!paq! – uni tо‘pponchadan otib tashlaydi. Erkak yiqiladi.

Bu favqulodda mantiqli hikoyadir. Biz voqea haqidagi barcha axborotni ekrandan oldik.

Ammo boshqacha ham hikoya qilsa bо‘ladi.

Erkakning yuzi yirik kо‘rsatiladi. U kimnidir kо‘rdi. Plash chо‘ntagi yirik planda kо‘rsatiladi, undan olov uchib chiqadi. Paq!-paq!paq! Erkakning qо‘li chekib tashlangan besh sigaret qoldiqlari yoniga tushadi. Biz qotillik sahnasini kо‘rmadik, ammo nima bо‘lganligini fahmladik. Birortayam kadrda qotillik kо‘rsatilmagan. Voqea bizning ongimizda, oddiy, bir ma’noli kadrlarning bir narsaga – qotillik sahnasiga birlashishi natijasida paydo bо‘ladiki, u alohida olingan kadrlarning har biridan ahamiyatliroqdir. Eyzenshteyn montajining dialektik mantiqi shu tariqa ishlaydi.

Montajning dialektik mantiqi bir-biri bilan sig‘ishmaydigan tushunchalarni ulardan uchqun chiqarib, qandaydir uchinchi narsada birlashtirish uchun tо‘qnashtiradi. Dialektika qarama-qarshiliklarni tо‘qnashtiradi, bu konfliktdan esa reallikni tushunish – obrazli, istioraviy tushunish – tug‘iladi. Dialektik mantiq bizni favqulodda mantiq ketmaket bayon qiladigan narsa haqida fahmlashga majbur qiladi.

«Shamol turdi, daraxtlar egilib qolishdi, arqonga osib qо‘yilgan kirlar osmonga kо‘tarildi. Oppoq kо‘ylaklar va sochiqlar yо‘l bо‘ylab uchib ketdi. Ular kо‘tarilgan chang bilan qorishib ketdi. Og‘ir bulutlar bosib kela boshladi. Yerga dastlabki yomg‘ir tomchilari tushdi». Bu voqeaning favqulodda mantiqdagi bayoni.

«Deraza kutilmaganda taraqlab ochilib, oynalari tо‘kilib tushdi. Stoldan dasturxon uchib ketib, pirpiraganicha devorga yopishib qoldi». Bu ikki kadr dialektik mantiq asosida birlashtirilgan. Ularning birlashuvidan biz uchinchi narsa – bо‘ron boshlanganligi haqida fahmladik. Kо‘rganingizdek, dialektik mantiqda obrazli hikoyaning energiyasi yashiringandir.

Montajning dialektik mantiqida biz kо‘pincha butunni ifodalovchi qismlarni tо‘qnashtiramiz. Askarcha etik kiygan oyoqlar zina bо‘ylab pastga tushmoqda. Qо‘llar tomoshabinga yо‘naltirilgan miltiqlarni mahkam tutgan. Ayollar va erkaklar zinadan tartibsiz holda pastga yugurishmoqda. Bu kadrlarning har biri statik bir ma’noga ega.

Oyoqlar biz tomon kelayapti.

Qо‘llar miltiqlarni tutgan.

Odamlar bizdan kadrning ichiga qochib ketayotir.

Ammo bu kadrlar bir butunga birlashib, kadrlarning hech birida ifodalanmagan obrazni: tinch namoyishning tarqatib yuborilishini ifodalaydi.

Bir butunlik faqat bu kadrlar birgalikda birlashganidagina paydo bо‘ladi. Bu Eyzenshteynning dialektik montajidir – misol ««Potemkin» bronenosetsi» dan olingan.

Siz osongina fahmlanadigan butunning о‘rniga keluvchi qismni ifodalovchi dialektik montaj elementlarini juda tez-tez kо‘rib turasiz.

Mashinaning g‘ildiragi kadrga kirib keladi.

Laklangan tufli kiygan oyoq yerga qadam bosadi.

Qо‘l sigareta kulini yerga chertib tushiradi.

Hammasi tushunarli – katta xо‘jayin keldi. Biz uni kо‘rmagan bо‘lsak-da, bu haqida fahmladik.

Detallarni shu tarzda kо‘rsatgan birinchi kishi Sergey Eyzenshteyn edi. Ammo bu detallar faqat diqqat bilan qarash uchun kо‘rsatilmagan edi. Ular montajdagi dialektik tafakkur instrumentlari edi. Eyzenshteyn kadrlarni birin-ketin bayon qiluvchi yumshoq montaj о‘rniga mutlaqo boshqa, unga qarama-qarshi bо‘lgan uslubni qarshi qо‘ydi. Eyzenshteynchasiga montajda kadrlar bir-birlarining quchog‘iga yumshoqqina kirib bormaydi, aksincha, ma’no uchqunlarini sachratgan holda bir-birlari bilan tо‘qnashadilar. Rivojlanish va harakat haqida tasavvur hosil bо‘lishi uchun qora kadr oydin kadr bilan tо‘qnashishadi, qarama-qarshi harakatlar tо‘qnashishadi, statik kadrlar tо‘qnashishadi.

DIALEKTIK MONTAJ

Dialektik montaj – bu tizillab otiluvchi qulay oqim barpo qiluvchi «amerikacha» montajdan farqli ravishda, reallikni yangi ma’no bilan yorituvchi kichik chaqnoqlar seriyasidir. Dialektik montaj g‘ashga tegadi, qо‘zg‘atuvchi ta’sir qiladi. U emotsional sahnalar uchun yaxshi.

Dialektik montaj biz har bir kadrni nafaqat ma’nosiga kо‘ra, balki konstruktiv jihatdan ham ijodiy hal qilishimizga hojatmanddir. Unda eng asosiy narsa va jamlangan holda kо‘rsatilgan bо‘lishi kerak. Butunning о‘rniga bо‘lak, voqealarga umumiy nazar о‘rniga detal – mana, dialektik montajning frazalari tashkil topadigan elementlar qanday bо‘ladi.

Dialektik mantiqda oddiy bir ma’noli kadrlar yonma-yon qо‘yiladi, ularni bir-biri bilan taqqoslashdan miyangizda uchinchi ma’no – montajda qayta anglanadigan voqelik vujudga keladi.

Dialektik montaj – emblemasifat tasvirlar montajidir. Ya’ni har bir kadr voqelikning emblemasi singari aniq bо‘lmog‘i lozim. Buning uchun voqelik aniq, tez hazm bо‘ladigan obrazlarda berilishi kerak. Agar siz kadrda voqelikdagi rebuslar yoki kо‘p ma’noli krossvordlarni aks ettirmoqchi bо‘lsangiz – g‘oyangiz sizning shaxsiy siringiz bо‘lib qolishi xavfi bor. Faqat umumiy xulosagina murakkab va kо‘p ma’noli bо‘lishi mumkin. Bunda emotsional aniqlik darkor. Axir detaldan aniqroq nima bor? Shuning uchun ham detal – dialektik montajning muhim va foydali elementidir.

Dialektik mantiq – bu obrazli mantiqdir. «Obrazlilik» degani shuki, bunda harakatning faktini emas, balki bu fakt haqida tasavvur beruvchi narsani tasvirga olish kerak. Bu haqida Xichkok shunday degan: ««Hovliga qaragan deraza» filmida erkak kishi Jeyms Styuartni oynadan itarib yuborish uchun xonaga kirganida, avval men barcha sahnani rel tarzda tasvirga oldim. U kuchsiz chiqdi, hech bir ta’siri bо‘lmadi. Keyin men shunday qildim: yirik planda silkinayotgan qо‘lni, yirik planda Styuartning yuzini va keyin uning oyog‘ini tasvirga oldim. Keyin buni mos ritmda montaj qildim va natijada xohlagan narsamni oldim». Davomida esa ajoyib kuzatuv – detallarning dialektik montaji foydasiga dalillar: «Odatda, eng tabiiy holda tasvirga olingan narsalar ekranda haqiqatan eng uzoq narsalarga о‘xshab qoladi».

Dialetik mantiq bilan kо‘rsatilgan voqealar, ijrochilarning emotsional hayotini tushuntirish uchun, detallarga muhtoj bо‘ladi.

Biz odatda odam uning tashqi kо‘rinishiga qarab nimani о‘ylashini tasavvur qila olmaymiz. Bekitilgan yuzning detal bilan konfliktidan bizga uchinchi tomon – personajning xarakteri ochiladi. Bu tajriba birinchi marta 20-yillarda kinorejissor Lev Kuleshev tomonidan namoyish qilingan edi va u bizga montajning dialektik mantiqining yangicha ma’nosini ochib beradi.

Dialektik mantiqda kо‘rsatilgan voqealar ijrochilarning emotsional hayotini aniqlashtirishi uchun detallarga ehtiyoj sezadi. Detal hech narsani anglatmaydigan basharaga emotsional bо‘yoq beradi. Bizga aktyor chuqur hissiyotlarni bosiq bir tarzda yashaganday tuyiladi, biz, san’atni nozik qadrlay oladigan kishilar esa, bashara va qarama-qarshi plandagi detalni solishtirish orqali, ularni fahmlaganday bо‘lamiz. Montaj qilingan fraza – yopiq bashara va qarama-qarshi plandagi detal hosil qiladigan tasavvur – bu tomoshabin ongidagi kichkinagina hayajonli chaqnashdir. Ikkisi bir butun bо‘lib о‘zaro payvandlanadi – bu hikoya dialektik mantiqining ko‘z o‘ngingizdagi aksidir.

Dialektik montaj о‘ta ratsional, intellektual va quruq bо‘lib tuyulishi mumkin. Xudoga shukurki, bunday emas. Filmlarda tomoshabinlarni aqlning о‘yinlari qiziqtirmaydi, ular hayajonlarni, hayajonlarni va yana hayajonlarni xohlaydilar. Shuning uchun ham ular har qanday hikoyadan о‘zlari bilmagan holda hayajonlarni sug‘urib olishni istashadi. Ularga ozgina yordamlashib yuborish kerak.

Tomoshabin о‘z hissiyotlariga ishonadi. Agar u ta’sirlangan bо‘lsa, demak, unga haqiqiy hayotni kо‘rsatishibdi. Arzimagan narsaga yig‘laydigan ahmoq emasku u. Aqlli kishilar ham shuni istashadi. «О‘ylab topilgan narsalar ustida kо‘zyoshlarimni tо‘kaman», – degan edi Pushkin. Sen nima bо‘libsan, axir u о‘ylab topiladigan tо‘qima narsalar mexanikasining borini tushunar edi. Aqllimisan yoki ahmoqmi, agar biz xohlasak – yig‘layverasan. Nega shunday? Javobini yana Pushkinning о‘zidan topamiz: «Oh, meni aldash qiyin emasdir, mening о‘zim aldanishdan bо‘laman xursand». Tomoshabin о‘ylab topilgan hayajonli dunyoga g‘arq bо‘lishni xohlaydi. Uning hissiyotlarga javob berish layoqati ozuqaga muhtoj bо‘ladi. Qisqasi, bizga uncha katta bо‘lmagan stresslar kerak. Detal, boshqa hech bir narsa qila olmaydigan darajada, hissiyotli javob qaytarishni tug‘diradi. Detallarda hamma narsa kuchliroq, sezilarliroq kо‘rinadi.

Sevgi sahnalarini qanday olish kerak? Detallar orqali: butun ekranda kо‘rsatiladigan yonayotgan lablar, chigallashgan sochlar, birbiriga chirmashgan barmoqlar – uncha murakkab bо‘lmagan tо‘plam, ammo hech qachon pand bermaydi.

Mushtlashish va zо‘ravonlik sahnalarida qanday qilib muvaffaqiyat qozoniladi? Detal, detal va yana bir bor detal. Qanchalik yirik bо‘lsa, shuncha agressiv kо‘rinadi. Har qanday muvaffaqiyatsiz tasvirga olingan mushtlashish sahnasini siz beshtacha detalchalarni tasvirga olish bilan saqlab qolasiz: mushtlar, og‘riqdan bujmayib ketgan bashara, qо‘l g‘ishtga yopishadi, burundan qon sochiladi…

Emotsional oydinlik yoki hech bо‘lmaganda, emotsional aniqlik qо‘lga kiritilganda emotsiyalar vektori hamdardlikning aniq yо‘nalishini kо‘rsatib beradi: qahramon xavf-xatar tomon ketayapti, qahramon qiz baxt sari bormoqda, qahramonlar xavf-xatardan qochib ketishmoqda – mana shunda aqllar о‘yinining payti keladi. Biz sir-asrorlarga g‘arq bо‘lamiz yoki detektiv topishmoqlarni hal qilamiz.

Uchinchi mantiq nima – mantiqsizlikmi?

Bu tasodiflar mantiqi, bema’nilik va mos kelib qolishlar mantiqi. U, mohiyatan, har qanday hikoyaning mantiqiga qarshi keladi. Ammo unda har qanday asar uchun qanchalar zarur bо‘lgan hayot hidi bor.

Biz nimadir о‘ylab topsak, о‘zimiz о‘ylab topgan narsa atrofida bizning qonunlarimiz amal qiladigan, biz о‘rnatgan tartib tantana qiladigan, dushmanlarimiz jazolanadigan kichik bir olam yaratamiz. Syujet – hayotning xaos okeanidagi tartib-intizom qо‘lidir. Ozgina tasodifiy narsalar bu о‘ylab topilgan dunyoni tartibdan chiqaradi. Yaxshi о‘ylangan narsa, hech bо‘lmaganda boshida, tasodiflarsiz bо‘lmaydi shekil.

– Nega kechikding? – deb sо‘raydi о‘qituvchi.

– Uxlab qoldim, – deydi tasavvuri zaif bо‘lgan birinchi sinfda о‘qiydigan ssenariychi.

– Buvim kasal bо‘lib qoldi, – yaxshi ssenariychi tasodifiy sababni о‘ylab topadi va uni rivojlantira boradi: – Buvim zinadan yiqilib tushdi va shu sababli biz vrach chaqirdik. Men uni kutib turishim kerak edi, keyin u dori yozib berdi, shuning uchun men avval dorixonaga, keyin esa maktabga keldim.

Ya’ni biz tasodifni hikoyadagi о‘zimizning favqulodda sodir bо‘ladigan sabablar va oqibatlar zanjiriga tortamiz. Tasodif bizning hikoyamizga tashqaridan yashirincha kirib keladi. U gо‘yoki, voqea bilan yonma-yon unga bog‘liq bо‘lmagan hayot jо‘sh urayotganligini isbotlayotganday bо‘ladi. Albatta tasodif, agar detal uni aniqlik bilan bо‘yaydigan bо‘lsa, ishonarliroq kо‘rinadi. Buvi yiqilib tushdi va son suyagi bо‘g‘zini sindirib oldi – bu endi nimadir. Bunda detal bor.

Eski hikoyalarda qahramon ayolni detallarning aniqligi bilan emas, hissiyotlar kuchi bilan ishontirishgan.

– Men sendan ketaman! – deydi Per.

– Oh! – Mariya hushidan ketadi va alahlay boshlaydi. Bu kuchli, ammo aniq emas.

– Mendan ket, – deydi Petya.

– Sen uchun shuncha narsa qilganimdan keyin-a? Voy iflosey! – Masha Pyotrga pichoq otadi. U qulog‘ining yonidan hushtak chalib о‘tib ketadi va akasi fototasvirining oynasini sindiradi.

– Qanjiq! Akam senga nima qildi?! – baqiradi Petya…

Mana shu bema’ni gapda tо‘xtaymiz. Ishoning, hech bо‘lmaganda u avvalgisidan ishonchliroq. Ishonchlilikni nima ta’minlaydi? Hushtak chalib о‘tuvchi pichoq, singan oyna – detallar. Hushdan ketish va alahlash – bu xuddi rossiyadagi melodramalardagi kо‘zyoshiga о‘xshash umumiy narsa.

Tasodif ishonarli va emotsional kо‘rinishi uchun juda ham detallarga ehtiyoj sezadi. Shunday filmlar borki, tasodiflar ketma-ketligi tomoshabinlar uchun bir olam xursandchilik bag‘ishlaydi. Ularning barchasi detallarga qorishib ketgan.

Masalan, Kventin Tarantinoning «Jinoiy g‘о‘r asar»i («Kriminalnoe chtivo»). Agar filmning konstruksiyasiga diqqat bilan qaraydigan bо‘lsangiz, qiziq tafsilotni aniqlaysiz. Pishiq va savodli tashkil etilgan hikoya xuddi ataylab ulangan joylaridan bо‘lib tashlanganday. Aniq motivatsiyalar о‘rniga tasodiflar, mos kelib qolishlar, asoslanmagan xatti-harakatlar faoliyat kо‘rsatadi. Xuddi ana shu narsalar eng kо‘p xursandchilik keltiradi.

Jinoiy voqealarda sabablar va oqibatlar shunchalik tartibga solinganki, «savodli tuzilgan» personajlarning xatti-harakatlari oldindan ma’lum bо‘lib qoladi, bu esa odamning kо‘nglini aynitadi. Tasodiflar xatti-harakatlarni oldindan aytib bо‘lmaydigan va yengil improvizatsiya holida beradi.

Tarantinoda hatto qotilning qо‘lidagi miltiqlar va avtomatlar ham о‘zlarini xuddi tasodifiy predmetlarday tutadilar: bir qarasang, kuppakunduz kuni tasir-tusur otib qolishadi, yana bir qarasang, ularni hojatxona oldida unutib qoldiradilar, bir qarasang ularga sajda qiladilar, bir qarasang esa ular bilan masxarabozlik qilishadi. Bryus Uillisning samuraylar qilichida tо‘xtalguncha qatl qilish qurolini qanday tanlaganligini… Yoki Xarvi Keytl qanday qilib mashina tozalashga bosh-qosh bо‘lganini eslashning о‘zi qanchalar zavqli… Barcha tasodiflar yorqin detallar bilan birga sodir bо‘lishadi. Bu esa tuturiqsizlikka ishonchlilik baxsh etadi.

Ammo tasodif – kuchli qurol. U, odatda, qonuniylik bilan murakkab muvozanatlashgan bо‘ladi. Voqealar boshida tasodif kutilgan va deyarli sodir bо‘lishi shart bо‘lgan narsadir. Undan keyin esa u hikoya mantiqiga jalb etilishi lozim. Oxiriga yaqinlashgan sari unga joy kamayib boradi. Kulminatsiyada faqat qonuniyatlar faoliyat kо‘rsatadi. Kulminatsiyada tasodif bizni katarsis yо‘lida hayratga tushiradigan holdagina yaxshi bо‘ladi. «Romeo va Julyetta»ning kulminatsiyasi va finali bunga misol bо‘ladi.

Kulminatsiyadagi tasodif sizni noiloj ahvolga tushirishi mumkin. Buni nazorat qiling.

OB-HAVO DETALLARI

Men yaponlar bilan hamkorlikdagi dastlabki filmlardan birini tasvirga olganman. Guruh ruslarniki edi, Yaponiyada tasvirga olinayotganda bizga yaponlar qо‘shilishdi, ularning orasida doimo kulib turadigan bir odam ham bor edi. Birinchi kun о‘tdi. U hamisha tasvirga olish paytida hozir bо‘lar, ammo biror ishda qatnashmas, tashqaridan qarab turar va doimo kulib turardi. Prodyuserdan:

– Bu kim? – deb sо‘rayman.

– Operatorlik ishi bо‘yicha maslahatchi. Bu degani, yaponlar ehtiyotkorlik qilishgan – agar ruslar tasvirga olishning uddasidan chiqmasa, u qutqarib qoladi.

– Balki u bizga nima bilandir yordam berar? – deb о‘ylayman. Ehtiyotkorlik bilan sо‘rayman:

– Siz kinooperatormisiz?

– Ha. – Xushmuomalalik bilan kulib qaraydi.

– Yaponiyada operatorlarning о‘z uyushmalari bormi?

– Ha. – Tabassum.

– Qiziq, uning a’zosi bо‘lish uchun qancha filmni tasvirga olish lozim bо‘larkan?

– О‘n besh film yoki besh yuz reklama. – Tabassum.

– Siz shu uyushmaning a’zosimisiz?

– Men – uyushmaning raisiman. – Tabassum.

Shunda mening tomog‘imga qattiq tugun tiqiladi. Biz operator bilan yosh bolalarmiz, mening yelkamda hammasi bо‘lib besh film bor, unda ham taxminan shuncha. Bizning maslahatchimiz – Yaponiyaning eng asosiy operatorlaridan biri. Men uch-tо‘rt yapon rejissorlarining nomlarini aytaman. Maslahatchi ular bilan ishlagan ekan. Men:

– Yana qaysi taniqli rejissorlar bilan ishlagansiz? – deb sо‘rayman.

– Menimcha, hammasi bilan, – tabassum qiladi u. Shunda menda eng asosiy – Kurosava haqidagi savol yetilib keldi, chunki u о‘sha paytda bizlarning hammamiz uchun, xuddi Fellini singari, tirik daho edi.

– Kurosava bilan ishlaganmisiz?

Shu joyda u alohida keng tabassum qildi va kulgusini uzoq ushlab turdi.

– Men u bilan bitta kadr olganman.

– Qanaqasiga «bitta kadr»?

Kechqurun kechki ovqat ustida u о‘zining Kurosava bilan olgan yagona kadri tarixini aytib berdi.

Kurosava о‘zining g‘ayrioddiy prinsipialligi bilan ma’lum. Uning kadrlarida hamma narsa haqiqiy hayotiylik bilan nafas olmog‘i lozim. Shu sababli, filmning voqealari qishda sodir bо‘lganligi uchun, filmni olish uchun Yaponiyaning eng shimoliga – ob-havosi deyarli Sibirnikiga о‘xshaydigan Hokkaydo orollariga bordik.

Ssenariy bо‘yicha kadrda qalin qor yog‘ishi kerak edi, kinoda buni qanday qilishni bilgan prodyuser juda katta miqdorda sun’iy qor tо‘ldirilgan qoplarni g‘amlab oldi, chunki u Kurosava uchun «qalin» degani boshqa har qanday rejissordan kо‘ra judayam qalin bо‘lishi kerakligini tushunardi.

Tasvirga olishning birinchi kuniga chiqdik. Kurosava mezansahnani tayyorlayapti. Prodyuser uchta shamol yuboruvchi mashinani olib chiqishni buyurdi. Kadrda faqat bug‘ular bilan Santa Klausgina yetishmas edi. Qish, haqiqiy qish. Ammo Kurosava:

– Men bu qorni ola olmayman, – dedi.

– Nega? Uni hamisha olishadi. Bu Yaponiyadagi eng yaxshi sun’iy qor.

– U yuzda erimaydi. Menga esa katta qor zarralari asta-sekinlik bilan tushishlari va aktyorlarning yuzlarida erishlari kerak. Bu holat sahnaning kerakli ob-havosini barpo etadi.

– Biz nima qilishimiz kerak?

– Hokkaydoni mashhur qilgan haqiqiy qorbо‘ronni kutamiz. Ayni shu narsa uchun biz bu yerga kelganmiz.

Kechqurun guruh bitta ham kadr olmasdan qaytib ketdi. Keyingi kuni yana tasvirga olishga tayyorgarlik kо‘rildi. Keyingi kuni – yana. Shu tarzda uch hafta о‘tdi. Guruh a’zolari bilan qilingan barcha shartnomalar tugadi. Kurosava qat’iyatli edi. Prodyuser talab qiladi, sud bilan qо‘rqitadi. Bunga Kurosava shunday javob qiladi:

– Siz mening ijodiy individualligimni rasvo qilishni va buzishni istaysizmi? О‘z shaxsiyatimni himoya qilish uchun men о‘zimni о‘ldirishga majbur bо‘laman.

О‘zining uzoq umri davomida prodyuserlar uni burchakka siqib, undan rozilik berib bо‘lmaydigan kelishuvni talab qilganida, u о‘z venasini kesgan edi. Agar Kurosava о‘ladigan bо‘lsa, prodyuser sharmanda bо‘ladi va biznesi bilan xayrlashadi. Agar yana bir hafta kutadigan bо‘lsa, u butunlay xonavayron bо‘ladi va yana biznesi bilan xayrlashadi. Tanlov katta emas. Prodyuser butun guruh bilan yangidan shartnoma tuzib chiqdi.

Yana bir hafta о‘tdi. Mana shunda qor yog‘a boshladi. Barcha xursand bо‘lib tasvirga olish uchun yugurdilar. Yaponiyada shunday tamoyil bor: bir epizodni bir kun tasvirga olishadi. Kerak bо‘lsa ikkita, uchta, tо‘rtta kamera qо‘yishadi. Kurosavada shunday epizodlar bor, masalan, «RAN» filmida Segun saroyining yonishi – unda bir vaqtning о‘zida olti kamera ishlagan va saroyning kо‘pqavatli dekoratsiyasi yonib bо‘ladigan о‘n besh daqiqasi ichida sermazmun epizodni tasvirga olishgan.

Bu filmda katta epizodni uch kamera olishi kerak edi, Kurosava ham operatorlar bilan, har kim sahnaning о‘ziga tegishli qismini bitta uzluksiz planda olishlari uchun, bu kameralarning murakkab о‘zaro ta’sirini tayyorladilar. Keyin u hammasini montaj qiladi. Bularning hammasi juda yaxshi ishlab chiqilgan edi. О‘n daqiqalik qorbо‘ron yetarli bо‘lardi. Tasvirga olishga yugurdik, hali qor yog‘ar edi. Hamma bir onda tayyor bо‘ldi, aktyorlar grimda edi, «Motor!» deb komanda berish mumkin edi…

Ammo Kurosava:

–Yо‘q. Bu mayda qor, menga esa yirik qor zarralari kerak. Bu qor yuzda erimaydi, bu xuddi maydalab yog‘ayotgan yomg‘irga о‘xshaydi, – dedi.

Guruh yana sahnani tasvirga olmasdan qaytib ketdi. Operator kulimsiradi:

– Mening men olishim kerak bо‘lgan ikki film uchun qilgan kontraktim barbod bо‘ldi. Ammo men tayyorlangan epizodni tashlab keta olmadim. Biz yana deyarli bir hafta kutdik.

Va nihoyat Hokkaydoni mashhur qilgan haqiqiy qalin qor guppillatib tashladi. Katta, xuddi sakura gullariday qor zarralari osmondan yerga suzib kelishar edi. Yer yumshoq qor choyshabi bilan qoplandi. Hamma narsa ertakdagiday bо‘lib qoldi. Biz juda zо‘r epizodni tasvirga oldik. Shunda men: «Kurosava-san, men siz bilan ishlaganimdan baxtiyorman, ammo meni boshqa ishlar kutayapti», – dedim.

Mana shu katta-katta, yuzda eriydigan qor zarrachalari Kurosava о‘ylab topgan narsada sahna ob-havosining hal qiluvchi detali edi. Agar rejissor shunday detalni о‘ylab topgan bо‘lsa, uning amalga oshirishga erishishi ma’noga ega bо‘ladi. Balki bunday dramatik holat bо‘lishi shart emasdir.