Текст книги "Смертию смерть поправ"

Жизнь и роман

Евгению Львовичу очень важно было превратить свою работу в предмет анализа и наблюдения в самом романе. Поэтому писатель Фома становится собеседником и соучастником диалогов, хотя нигде, кроме психиатрической больницы, он жить не может. В этот период промысливания и, тем самым, прослеживания в себе самом вечность исхождения Троицы, Е.Л. важно было наблюдать в структуре романа свои отношения с созданным им самим, слушающим голоса писателем Фомой. Такое наблюдение оказывается тем более важным для Е.Л., что за счет этого мир его романа, выворачиваясь лентой Мебиуса, зачерпывает реальную жизнедеятельность, в которой живет Е.Л., и возвращает ее в роман. И написанные ему друзьями письма, и возникающие у него четкие тезисы о строении мира как вскрываемой им реальности, проблематизируемой, такой знакомой-незнако-мой реальности оказываются вплетены в фабулу-структуру романа. Порожденное сознание писателя тут же, со страниц романа обращается в диалоге к самому Е.Л.

Здесь можно совершенно четко обнаружить мощнейшую связь романа «Смертию смерть поправ» с русской классической традицией Гоголя и Достоевского. Для Шифферса-мыслителя очень важно вспомнить роман Достоевского «Двойник», смысл которого, по мысли литературоведа Бурцева, в том, что в нем автор заставил гоголевского Акакия Акакиевича посмотреть на себя в зеркало. Но писатель Фома не смотрит в зеркало (что было бы равносильно восстановлению самосознания) и не проговаривает мысли о писателе, который позволяет себе нечто о нем написать (что тождественно некоторой живой рефлексивности) – он диалогизирует с Е.Л., и Е.Л. описывает идущий между ними диалог – в Тарусе, где сейчас живет автор, а писатель Фома находится при этом неподалеку от Тарусы в Игнатовском, в сумасшедшем доме. И вот в этой точке рефлексивность и самосознание заканчиваются, а начинается захват выведенным и рожденным персонажем реальности, в которой находится читатель.

Но различные круги, движущиеся в сознании Фомы, постоянные обращения и встречи живых, умерших и ушедших и формы их ухода являются лишь особого типа специальным экспериментом автора, нужным для того, чтобы затем начать обсуждать главное: а откуда взялось сознание? А откуда взялся язык, а откуда рождается все живое и, в частности, мы, люди, и куда мы уходим? И этот, такой простой и ясный в своей наивности детский вопрос, который большинство людей боится задавать, прожигает насквозь (как правильно пишет в письме, вплетенном в фактуру романа, В.В. Непомнящий – сегодня самый замечательный пушкиновед, а в тот период сотрудник журнала «Новый мир»), прожигает некоторым хладом давно нам известной, однако неосознаваемой правды. Но совершенно бесценно при постановке вопросов E.Л. Шифферса то, что ответы на эти вопросы упираются в Иисуса Христа как в запределивающий горизонт нашего возможного продвижения. Собственно, стремясь проследить развитие Его сознания (чтобы не тревожить богословов, скажем: придумать, сочинить), E.Л Шифферс открывает проблему – невозможную, невероятную, но, может быть, самую важную проблему для каждого из нас: как проследить на основе проживания в себе самом опыт приближения к сознанию Христа, то есть спастись? А приблизиться к сознанию Христа можно, только будучи абсолютно жестко уверенными, что мы в себе самих воспроизводим сознание Христа. Человек потом может трижды себя опровергнуть и раскритиковать, усомниться, но в исходном моменте кровавого молитвенного дела[2]2
  Известна фраза Шифферса о величайшем подвиге молитвенного дела: «А вы считаете, что сойти в двенадцатый круг ада и вытащить оттуда свою бабушку – это малый труд? Для этого нужна большая воинская доблесть. Ведь есть силы, которые не хотят ее отдавать». См. стенограмму выступления Е.Л. Шифферса в ЦСКА во втором томе.


[Закрыть] человек должен быть абсолютно уверен, что он тождествен Христу. Конечно же, здесь вскрывается сложнейшая проблема движения по пути, поскольку, перемещаясь, человек сталкивается с определенными приметами, знаками, например обращенностью ко кресту, вида которого не выносит никакая нечисть[3]3
  Ср. у Н. Гумилева:
Но почему мы клонимся без сил,Нам кажется, что Кто-то нас забыл,Нам ясен ужас древнего соблазна,Когда случайно чья-нибудь рукаДве жердочки, две травки, два древкаСоединит на миг крестообразно.

[Закрыть]. И, следовательно, сам крест является знаком того, что человек не подпал ни под какую прелесть. Эти знаки-оружие были найдены, нащупаны E.Л Шиф-ферсом в ходе его подвижнической жизни. В романе «Смертию смерть поправ» мы с вами соприсутствуем в начале этого сложного загадочного пути к Богу.

Смерть как опыт и как предмет мысли Освящение смерти как расширение опыта жизни

При чтении романа у читателя может возникнуть настороженность: почему здесь так много смертей, почему все время рассматриваются самоубийства, смерти, уходы людей из жизни. Автор выбрал смерть в качестве предмета своего проживания, осмысления. E.Л. – терминатор смерти – так, кстати, в целом ряде работ по тибетскому буддизму обозначается Будда. E.Л. ставит своей задачей высветлить смерть, сделать ее пространство освещенным, насколько возможно, прозрачным и отчетливым, и затем обжить его. Налицо непосильная для человека задача в неравном поединке со смертью преодолеть, победить ее. Но автору важно не просто через тренировку и особого типа йогу (назовем ее танатоэйдетической – связанной со способностью видеть смерть, смотреть ей в глаза) сделать размышления о смерти доступными для человека. То есть добиться, чтобы человека не сковывал вновь и вновь леденящий страх от осознания, что когда-нибудь он умрет и в этой точке все оборвется и окончательно завершится запредельным темным ничто. У автора есть свои – научная, философская и религиозная – гипотезы о том, что такое смерть. Смерть для E.Л. Шифферса не просто темное, все закрывающее ничто, но некоторый принцип, который заложен в устройство Вселенной. Можно сказать, что, продолжая древнейшие тайные традиции, E.Л. является танатологом – выдающимся ученым, изучающим саму природу смерти, создавшим и разработавшим идеализацию смерти, своеобразный сущностный идеальный образ смерти, позволяющий ее изучать. Другое дело, что смерть (если даже выделить ее в виде локального, конкретного, отграниченного от других предмета изучения) является наиболее универсальным, пронизывающим строение Вселенной принципом. E.Л. высказывает свою гипотезу о строении смерти, к которой затем будет многократно возвращаться и которую будет прорабатывать с точки зрения разных аспектов. В момент смерти происходит расщепление энергийного кванта душевной энергии, привязанной к материи, к телу. В результате расщепления выделяется значительный объем энергии. Это выделение энергии может объективно регистрироваться и наблюдаться. Кстати, выдающийся исследователь Глен Мулин, анализируя священные тексты тибетского буддизма[4]4
  См.: Мулин Г. Смерть и умирание в тибетской традиции. СПб.: Евразия, 2001


[Закрыть], высказывает очень сходные положения о феноменально наблюдаемых результатах смерти, завершающихся сходными проявлениями, например, у выдающегося Асура, то есть человека-демона. В соответствии с прозрением Е.Л., души людей не одинаковы, если рассматривать выделяемую ими в момент смерти энергию. Смерть некоторых людей вызывает разрушение миров. Выделяющуюся энергию можно объективно фиксировать при помощи физических приборов. Более того (и на этом в дальнейшем будет настаивать Е.Л.), есть люди, смерть которых изменяет энергетические поля звездных карт Вселенной – сами события их рождения и смерти становятся значимыми полюсами, трансформирующими работу сознания и энергетику других людей.

Задача автора состоит в том, чтобы прожить в тексте романа, который пронизан философскими и религиозными мыслями Е.Л., объективный процесс разворачивания Единой Троицы и какое-то время удерживать его в себе. С этой точки зрения, удержание в собственном проживании и испытании единого процесса Троицы выступает явленной нам в романе попыткой приобщиться к целому непрерывно развертывающегося, движущегося мироздания. Нечто подобное сделал Гегель, подчиняя движущиеся троичные синтезы задаче конструирования целостной философской системы. Правда, Гегель строил законченную и остановленную во времени философскую систему, Шифферса в романе интересует нахождение в открытом, незавершенном, непредрешенном процессе. Это проживание и обнаружение в сознании актуально совершающейся сдвижки-прироста прохождения жизни-смерти открывает для Е.Л. и для всякого, кто рискнет приобщиться к продвижению единого процесса Жизни-Троицы, жизнь всей Вселенной от ее творения до ее будущей гибели. Нам кажется, что мучаясь-радуясь, совершая процесс творчества, удерживаемый и поддерживаемый в этом процессе сострадающим свидетелем – и одновременно свидетелем радости творения, его женой Л.М. Данилиной, Е.Л. Шифферс обнаружил в себе удивительную силу, снимающую все омрачения. Безусловно, творение данного романа (из которого потом выходят все произведения этого автора) является сложной загадкой: как Е.Л. Шифферсу удалось выдержать напряжение его создания?

Роман Е.Л. Шифферса – текст перехода

Роман – с непонятным кружением хороводов смертей и попыток самоубийства, плачами, тоской, придуманными-выявляемыми поступками, которые могли бы быть совершены, но не совершены, введением автора романа в сам роман в качестве героя и вытягиванием главного героя в реальную конкретную жизнь в качестве реального лица – является для автора текстом перехода. Создавая данный текст, Е.Л. Шифферс переделывал себя и переводил из одной формы существования в другую. Как известно, в период написания романа, в 1967–1968 годы, партийное руководство Ленинграда запретило ему заниматься режиссерской деятельностью и ставить спектакли. В результате работы Е.Л. должен был родиться какой-то совершенно новый, невиданный театр. Но эта деятельность оказалась прерванной. Безусловно, это была личная и профессиональная трагедия. В такой ситуации и создается роман. В результате был сотворен и явился совсем новый, другой Е.Л. Шифферс. С этой точки зрения данный текст не является описанием некоторой выдуманной ситуации, в которой нечто происходит с главным героем или героями, а автору важно рассказать нам про их поведение в этой специально сконструированной им ситуации. Данный текст является текстом свидетельства событий, происходящих с автором. А происходило, главным образом, вот что: у него открывалось сознание, он обнаруживал для самого себя те новые возможности, которыми, вероятно, обладал к моменту вынужденного прекращения театральной деятельности, но не знал, что они у него есть. Этот новый способ действия и новый тип видения мира не мог быть произвольно создан самим E.Л. Новые качества, способности обнаруживались Шифферсом в ходе написания романа. Как рассказывает Л.М. Данилина, он садился за пишущую машинку болеющий, разрушенный и умирающий, – создавая текст романа, он восстанавливался и воскресал. И это происходило каждодневно. Следовательно, сам процесс создания романа выступал для E.Л. как непрерывно осуществляемая молитва, своеобразное литургическое действие. Этот творческий текст автора можно было бы назвать текстом перехода по аналогии с известными в антропологии ритуалами перехода – rite de passage.

В каком же смысловом поле открывалось сознание E.Л. Шифферса и обнаруживались его новые способности действия и мысли? Это поле при чтении романа может быть совершенно четко опознано и по возможности взаиморазличенно описано.

Во-первых, в этом поле присутствует собственно «романическая» литературная часть – писатель Фома, окружающие его персонажи и созданные им произведения.

Во-вторых, в этом поле мы безошибочно обнаруживаем слои перехода романа в жизнь и жизни – в роман, либо литературно представленные как часть романа, либо зафиксированные документально как часть жизни.

В-третьих, очень четко в данном поле выделяется слой проблемно-поста-новочных философем, методологического анализа, определяющих предмет размышления автора.

В-четвертых, усматривается слой, определяющий и характеризующий самого E.Л. Шифферса, его семейную историю, его умонастроения в данный момент, его формы поведения, его эмоциональные и душевные реакции. В этом слое E.Л. блаженно-детски и бесстрашно-искренне обнаруживает, впускает всю свою жизнь, чтобы текст романа по возможности глубже зацепил и переработал всю его родовую историю.

И есть, наконец, пятый, шестой и седьмой слои смыслового поля, которые, собственно, и не позволяют считать написанный E.Л. роман только романом, только литературным текстом. Остановимся здесь, и я поясню свою мысль чуть более подробно. Если бы в смысловом поле текста, в его топиках[5]5
  См.: Аристотель. Топика.


[Закрыть] содержались и опознавались только первые четыре слоя, перед нами оказался бы все же некий философский постмодернистский роман. Хотя и в этом случае необходимо было бы отметить новаторство автора, предугадавшего этот жанр до его официального появления. Выделение нами четырех слоев, которые четко различаются и опознаются при чтении романа, может быть охарактеризовано как структуралистский способ анализа литературного текста. Но дело в том, что три последние слоя смыслового поля (пятый, шестой и седьмой) создают условия своеобразной катастрофы – необратимых изменений, происходящих с автором (и, слава Богу, с читателем, если он доверится автору и полюбит его); создают условия, которые могут резко изменить движение в первых четырех слоях. Каковы же эти последние три слоя?

В пятом E.Л. анализирует условия происхождения сознания, отличающие человека от животного. Этот слой представлен, прежде всего, в тексте, описывающем историю пухлоногого горного козла Эдипа, который преодолевает практику инцеста и убийство собственного отца.

В шестом слое E.Л. прослеживает возникновение сознания и самосознания Иисуса Христа от появления Его в утробе Девы Марии до проживания крестной смерти. Пятый слой по отношению к шестому задает диапазон всех типов и всех видов человеческого сознания: от границы, отделяющей человеческое сознание от кокона образно-сигнальной, чувственно-переживательной сферы животного, до Богочеловеческого сознания Иисуса Христа, ушедшего в смерть и воскресшего. Как мы уже писали выше, способность выделять все сознание, весь океан сознания на уровне конкретных способностей предполагает возможность слышать мириады голосов и улавливать движения душ, в том числе и ушедших людей. Открытию этого дара, безусловно, способствовала режиссерская деятельность E.Л. Но в ходе создания текста он оказался выявленным и с очевидностью предъявленным читателям.

Наконец, в седьмом, совершенно четко выделяемом в тексте романа, слое то ли автор, то ли сверхсознание автора прослеживает открытый, не предопределенный с точки зрения будущего Процесс-Троицу. В этом слое и совершается таинство преображения автора, забегающего в смерть и удерживающего реальность набухающей, пульсирующей волны жизни.

Именно поскольку мы сталкиваемся с тем, что в данном тексте присутствуют три последних слоя, постольку перед нами своеобразный роман-житие, который повествует о том, что происходит с автором, как изменяется и преобразуется сам автор. Причем E.Л. специально показывает и описывает, что при проделывании в отдельные моменты подобной трудной работы он сталкивается с особым сопротивлением или атакой, он чувствует странное давление на сердце, он не может поднять руки и взяться за письмо. То есть автор переживает все очевидные моменты невидимой брани-поединка, которая хорошо знакома по монашеским описаниям. И в этом поединке основная задача автора – устоять, не дрогнуть.

Для того чтобы окончательно подчеркнуть житийный и предельно реалистичный характер данного текста (а в нем, безусловно, присутствует слой житийного описания православного духовного воина Е.Л. Шифферса), имеет смысл сравнить его с известным, вызывающим восхищение очень у многих романом Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Конечно, это очень разные, почти несоотносимые друг с другом произведения. И если сопоставлять текстовую определенность описаний эпизодов жизни Иисуса Христа, то обнаруживается важнейшее различие. Михаил Булгаков создает отделенную от него историю событий, происходящих с Иешуа и Понтием Пилатом, выстраивая диалог характеров. Е.Л. Шифферс стремится выделить горизонт сознания, проимитировать его в своем сверхсознании (если использовать здесь этот термин Станиславского), в котором можно если не прикоснуться, то указать на недостижимую и неуловимую, ускользающую гладь сознания Иисуса Христа. «Схватить» ничего нельзя, то есть это, безусловно, апофатика (отрицательное богословие, подчеркивающее несопоставимость человеческого и Божественного сознаний, невыразимость в человеческих понятиях опыта жизни Святой Троицы), представленная в литературном тексте. Это апофатический метод, при помощи которого описаны опыты телесности: что происходит с телом, когда тело еще не родившегося малыша, перемещаясь в животе матери, «разговаривает» с окружающими; когда душа умирающего деда учит душу появляющегося на свет младенца, многое ей показывает и вступает с ней в диалог; когда Иисус чувствует в Себе способность брать на Себя болезни и лечить всех, но только не Себя. То, что способно делать тело, и то, что с ним происходит, в том числе и на основе психофизиологических возможностей видеть и чувствовать, создает отделенную от речевых высказываний, от цветистых и тонких выражений реальность. Тело прикреплено к слою действия в отличие от слоя речевых текстов. В романе достаточно полно представлен этот особый опыт телесности.

Итак, данный роман является текстом перехода от позиции художника, писателя – к позиции религиозного мистика, обладающего видением реальности.

Эстетика Е.Л. Шифферса: антииомичиое сочетание аристократической тонкости и великой безыскусности

Е.Л. Шифферс – один из наиболее требовательных людей по отношению к построению произведения и соблюдению стиля. Безукоризненная выдержанность стиля предполагает, что человек, воспринимающий художественное произведение, не будет отвлекаться ни на что внешнее, ни на что вторичное. Он весь будет сконцентрирован на выделенном автором содержании, свободно проходя через предложенную форму восприятия, как через прозрачный куб воздуха, которым дышат, не замечая этого. Форма не будет мешать. Как добиться подобного эффекта при восприятии невероятно сложного и, казалось бы, даже перегруженного содержания? Любое лишнее сопоставление, любая лишняя краска будут сбивать и уводить от напряженной работы восприятия.

Знаменитое высказывание Мандельштама «Стихотворение живо внутренним слепком формы» являлось мыслью самого E.Л. Шифферса. «Внутренний слепок формы» определялся проделанной работой души, которую E.Л. и вручает читателю. Поскольку работа души осуществлена, и это автор знает точно, для него бессмысленно и невозможно кокетство с читателем, игривые просьбы к нему о снисходительности. Автор всегда счастливее читателя. У него работа уже получилась, она ему удалась, личное продвижение состоялось. Другое дело, что читатель может быть благодарным или неблагодарным. Если проделанная автором работа вызовет аналогичное по направленности усилие у читателя, то воспринимающий сможет вернуть автору, хотя бы частично, затраченную огромную энергию, предъявив результаты собственного внутреннего продвижения.

Работа души Евгения Львовича определялась продвижением в самопознании, где человеку открывалась правда о нем самом, о сознании, о его подключенности к родовой памяти, о личности, об обращенности к Богу. В данном романе, во всех его частях, самопознание осуществляется по многим направлениям. Если для кого-то самопознание является важным и у него есть опыт подобной работы, роман читается. Если работа самопознания человеку чужда, роман не читается, читатель не может войти в его пространство, не может начать в нем двигаться.

Один человек, обладающий даром духовного восприятия, читая разные тексты Е.Л. Шифферса, сказал, что, по его впечатлению, автор пишет огненными буквами, его тексты выжигаются горящей вязью. Но огненные горящие буквы – это и есть стиль самопознания, при котором сознанию человека удается найти поддержку Духа, выйти за некоторую складчатую границу устоявшегося самовосприятия. Собственно, к этому Богообщению и стремится Е.Л. на страницах своего романа. Опыт, достигнутый автором при его написании, стал затем основой многоплановой программы, этапы реализации которой могут быть восстановлены по религиозно-философским произведениям Шифферса. Но основной метод движения в романе уже представлен целиком. Этот метод работы Е.Л. заключается в опыте самопознания на основе Богообщения. Но опыт Богообщения и самопознания может быть только безыскусным, какими бы утонченными ни были различные переживания, выделяемые в сознании. Поскольку в этом направлении движения сознание должно однажды замолчать и погрузиться в Великую Тишину. И если опыт здесь возникает и приобретается, то он может быть только простым и зримым, основанным на погружении сердца в тишину. Автор, получая такой опыт, начинает нечто понимать и знать. И это страшное, глубинное знание мы ощущаем в языке автора романа.

Это – особенный, воздушный, терпкий язык, пьянящий сознание читателя. Ему начинает казаться, что именно на этом языке можно заговорить со змеями и морскими гадами, осуществляющими свой «подводный ход»; с животными, пришедшими раньше человека на планету; с деревьями; с движущейся подзем-лей застывшей и «остановившейся» магмой камней и минералов; со светом звезд, сообщающим нам о границах бесконечной Вселенной (например: «…и надо будет Мне, малышу Иисусу, прийти и принять эту смерть, как жизнь, и рассказать человекам о том, что Я вижу сейчас во сне звезд, НЕДВИЖНЫХ звезд, никуда не идущих, стоящих над моей задранной головою НЕДВИЖНО, и не знаю Я, живы ли они или мертвы уже, и это лишь свет их идет так долго своей ПРЯМОЙ дорогой, свет их, который Мне светит видеть, что Я умею и чего бегу»); с определенными местами на земле (памятью этих мест); с ушедшими душами. Работая с языком, ничего придумать нельзя, можно лишь воспородить, открыть, произвести в мир.

Каждая из сущностей процесса становления Жизни-Космоса-Троицы, которая безошибочно может быть опознана внутри языка, внемлет и отзывается энергии этой речи. Но подобное оказывается возможным, если в самом языке переплавляются стихии: водная стихия сознания, огненная стихия соприсутствия Духа, воздушная стихия звучащей речи, алмазно-минеральная стихия телесности сердца, на престоле которого восседает душа. Душа для нас в этом контексте – это сознание, которое может существовать и двигаться вне тела, но содержащее в себе память о кристалле тела. Говорить на подобном языке можно, если сознание автора выходит за язык и прекращает, преодолевает писательство как основной тип деятельности, создающий все новые и новые формы выражения. Следовательно, эстетика писателя E.Л. Шифферса – это эстетика преодоления писательства и выход в Вечную Великую Тишину и в созерцание Нетварного Света. И сам этот выход содержит в себе Знание, которым владеет E.Л. Шифферс, о происхождении Мыслеобраза и Языка.

Это Знание содержится в религиозно-философских работах E.Л. Шифферса: в очерках «Пространство», «В поисках утраченной памяти» и др. Суть этого Знания заключается в том, что выход за язык предпринимает святой, осуществляющий богопознание, восприятие Нетварного Света. Обведенный образ восприятия святого является иконой, где энергия образа уподобляется энергии Первообраза. Гениальный художник-писатель, «прилепляясь» (термин E.Л. Шифферса) к образу святого, чтобы не сорваться в бездну, создает символ или иероглиф. Правильный образ реальности дает энергию человеку, поскольку он связан с порождающей энергией Первообраза, которая формирует сознание человека и вообще возможность что-либо видеть.

В этих идеях E.Л. Шифферса содержится, на мой взгляд, целая программа исследований происхождения образа и языка, в том числе исследований преодоления результатов иконоборческих разбойничьих Соборов, важнейших положений Седьмого Вселенского собора, положившего конец иконоборческой смуте, реакции ислама и иудаизма на создание икон в Византии. Любые фигуративные образы Бога – если при их создании не осуществляется «заступ» в зону, где святой, у которого они возникают (прорезаются сквозь его сознание), прикасается к энергии Первообраза – являются клеветой на Творца, ересью, прелестью и должны быть запрещены. И здесь мусульманство, иудаизм и позднее протестантство едины в запрете сотворения кумиров и прельщения.

Но если Святой осуществляет выход за фигуративные образы, за язык, вступает во взаимодействие с Духом Святым и получает энергию первообраза? Тогда запрет иконографии и других предъявляемых результатов Богопознания является запрещением участвовать в сотворении мира на основе взаимодействия с Духом Святым и хулой на Духа Святого. Как известно, хула на Духа Святого – единственный и самый страшный грех, который невозможно отмолить у Господа и получить прощение. Анализу этих весьма сложных, но важнейших для уяснения смысла православия и творчества обстоятельств посвящена не вошедшая в настоящее издание работа Е.Л. Шифферса «Размышления о „64-м слове" св. Симеона Нового Богослова», на осмыслении которой формировалось несколько поколений современных ученых-гуманитариев, философов и богословов. Но этот важнейший опыт выхода за язык и образное восприятие для приобщения (стяжания) энергий, которые по-другому заставляют отзвучивать авторскую речь, содержатся в романе «Смертию смерть поправ», составляя его важнейшую эстетическую основу, поскольку эстетическая основа романа – неизреченная красота творения Троицей мира, Ее соприсутствие в мире через наше сознание и попытки нашего взаимодействия с Ней.

Переживание и причастность к этой Неизреченной Красоте возможны, только если в человеке есть любовь к Троице, на основе которой он приобщается к возможности постижения внутритроичных отношений, тоже пронизанных Любовью Ипостасей друг к другу. Восстанавливая в романе сознание и самосознание Спасителя, Е.Л. Шифферс выделяет в качестве важнейшего принципа организации сознания Второй Ипостаси, Господа нашего Иисуса Христа, «Любить всех и всегда». Эта способность «любить всех и всегда» означает удерживать и воспроизводить все происходившее с миром и обладать страшной силой Знания обо всем, что происходило с каждой частицей мира. Способность собрать и соединить каждую частичку разрезанного и рассыпанного по миру Осириса можно, только если, приходя в соприкосновение с Духом Святым, любить всех и всем все прощать (ср.: «Ужели это и есть крестная мука: любить всех? и крестный подвиг не судить их?»). Именно поэтому сознание Спасителя знает каждый элемент Вселенной и то, что с ним приключалось, и может его возвращать к жизни, к бытию, ведь энергия любви до опыта, априори знала, взаимодействовала и удерживала все, что происходит со Вселенной, с каждым ее минералом, каждой живой былинкой и букашкой. А задача человека – только вместить в себя эту любовь и соприсущее ей знание? Таким образом, эстетика Неизреченной Красоты – это эстетика энергии Любви, которая соприсуща каждой частице Вселенной и продолжающейся, движущейся волне жизни. Господь является Вседержителем, поскольку все держится Его любовью к самому прекрасному, что может быть, – Жизни. Первая Ипостась Троицы – это мышление о жизни, творящее жизнь на основании Любви. Эстетика Е.Л. Шифферса – создание-выдувание ауры сопереживания этой творящей Любви Господа. Господи, прости нас, слабосильных и не верящих, ибо миллиардной долей этой любви мы могли бы воскрешать наших родителей и двигать горы. Самые страшные преступления, направленные на убийство святых (в частности, убийство Царской Семьи, отдельная важнейшая тема последних лет жизни Е.Л. Шифферса), которые соучаствуют в продолжающемся творении мира, могут быть восприняты и пережиты, если человек приобщается к восприятию (эстетике) Любви, творящей Неизреченную Красоту. Но как можно приобщиться этой энергии Любви? Только через испытание – через забегание в смерть.