Текст книги "О Понимании"

Отсюда объясняется, что ни тот не есть истинный художник и поэт, который во внешних впечатлениях ищет возбуждения своей творческой деятельности; ни тот не есть истинный делатель на ниве науки, который, перечитывая множество книг, способен легко усваивать их содержание. Первый вне себя ищет образов красоты, чтобы описать или срисовать их, и, следовательно, сам пуст от них; второй питается чужими мыслями, потому что не имеет своих. И именно поэтому-то, вследствие внутренней пустоты обоих, и первый срисовывает и описывает много и хорошо, и второй усваивает много и точно. Чем совершеннее пустота внутреннего мира, тем совершеннее воспринимается мир внешний, так что наилучше срисовывающий из них есть наименее художник и наиболее изучивший – наименее мыслитель. Уединение и наружная бездеятельность есть все, что нужно для истинного поэта и для истинного мыслителя, и ищет или не ищет он их, по этому можно узнать, то ли он, за что выдает себя, или же обманывается и обманывает.

IX. Здесь же лежит объяснение и истинной цели искусства. Оно не имеет своим назначением ничего, кроме создания прекрасных вещей как соединений внутренней, присущей духу формы красоты с предметами внешнего мира, которые чужды ей. И если искусство, кроме того что творит прекрасные вещи, еще через них достигает и многого другого, то это следствие, но не цель. Следствия эти в особенности присущи осложненным формам искусства, и поэтому они-то именно часто несправедливо понимаются и от них несправедливое требуется. Осложняющая, прившедшая в искусство форма обыкновенно принимается за существенную, основную, а эта основная рассматривается как посредствующая, с помощью которой можно усилить то, что достигается прившедшею формою в другой области жизни – в той, где она главная. Так живопись в Средние века была осложнена религиозною идеею, и религиозность стала считаться главным в ней, а красота – второстепенным. Так в XVII и в XIX вв. политическая идея осложнила собою поэзию, войдя в нее второю формою; и эта политическая идея, которая как основная, господствующая форма уже воплощена была в государстве, многими и в поэзии принята была за главную. Все это так же ложно, как ложно было бы думать, что выросшее из семени дерево и случайно давшее тень человеку для того именно и вырастало, чтобы дать ему эту тень; так что, находись он в другом месте, – и оно выросло бы там, а не здесь; или, нуждайся он в чем другом, а не в тени – из него выросло бы уже не это дерево, а что-нибудь другое.

Некогда в нашей литературе было сказано умное слово, значительное и содержательное: что как бы хорошо яблоко ни было нарисовано, настоящее яблоко, живое, лучше нарисованного. И хотя слово это было сказано натуралистом и в осуждение чистого искусства, однако – такова странная судьба многих слов – именно в нем чудно соединено все, что незыблемо и вечно осуждает натурализм в искусстве и незыблемо же, вечно утверждает значение за одним чистым искусством. Действительно, настоящее яблоко лучше нарисованного, и поэтому не для чего рисовать его. Природа и жизнь, как бы совершенно они ни были воспроизведены, вернее и прекраснее воспроизведенного. Поэтому искусство, которое ставит для себя задачею изображение (отражение) действительности, т. е. натуральное, ненужно, так как плохо и с трудом достигает того, что уже без труда и хорошо достигнуто (созерцание действительного). Нужно же одно то искусство, в котором к изображенной природе и жизни присоединено то, чего в них нет и потому не может быть созерцаемо через наблюдение действительности, но что есть в духе художника и что он передает через изображение природы и жизни. Это мир образов красоты, чистых или осложненных, которые в беспримесной форме невидимы и не передаваемы, но которые можно передать и сделать видимыми, если воплотить во что-либо действительное. Это воплощение красоты как формы духа в вещах внешнего мира, которые, преобразуясь, становятся от этого прекрасными, и есть чистое искусство, одно истинное и необходимое человеку; а то, которое, подражая его внешним приемам, изображает внешний мир, не преображая его, есть ложный призрак искусства, никому не нужный, кроме тех, которые занимаются им. При этом безразлично, с совершенством или не с совершенством этот призрак искусства подражает настоящему искусству, хорошо или дурно и то, что он рисует, и то, как рисует.

X. В учении о сходстве и различии в искусстве или о видах его – архитектуре, живописи, скульптуре, музыке, поэзии, – должны быть определены границы каждого из них: что уместно в одном искусстве и что не уместно в другом, или что соответствует и что не соответствует их природе. Это та ветвь понимания, которую так прекрасно начал Лессинг в своем «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии» и которую, к сожалению, никто не продолжал после него. Заметим, что уместность и неуместность может быть как в способе изображения, так и в предмете изображаемом. Напр., красоту уместно изображать и в поэзии, и в живописи, но в одной одним способом, а в другой другим. В живописи показываются все отдельные черты, которые образуют собою прекрасный образ, и это хорошо, потому что все черты видимы здесь разом и сливаются в одно впечатление, которое прекрасно. Но если поэт, подражая живописи, захочет передать красоту через передачу отдельных черт, из которых состоит она, то он может сделать это не иначе, как описывая сперва одну черту, потом другую и т. д. до конца. Одного впечатления при этом не будет, и в уме читателя возникнет не образ, но ряд преемственных во времени, не соединенных представлений о глазах, носе, губах и пр., которые, как бы в отдельности прекрасны ни были, никогда не составят лица, т. е. не станут живым целым. Поэтому, чтобы достигнуть той же цели, которую достигает живопись через изображение отдельных черт прекрасного, поэт должен употребить другие средства, пойти другим путем. Он, не заботясь о наружности, должен характерно или типично изображать дух создаваемого образа, и у читателя непременно возникнет и определенный, живой и цельный образ того, в ком этот дух. И так как у поэта, когда он обрисовывает характер или тип, есть всегда в воображении и внешний образ его, то он может передать читателю даже и этот образ, но только не разом весь – это будет перечисление, утомительное и скучное, но как бы вскользь, время от времени, с очень большими промежутками, упоминая то об одной черте образа, то о другой. Тогда образ, невольно и самостоятельно сложившийся в уме читателя, но сперва неясный, принимая в себя указываемые черты, будет все более и более проясняться и приближаться к тому, который в воображении поэта. И эти черты, отдельные и незаметные, чем более они незначительны, тем более способны придать живость образу, чрезвычайную конкретность, как бы близость к читателю. Что же касается до уместности и неуместности в отдельных искусствах предметов изображаемых, то как на пример ее мы можем указать на страдание, которое уместно изображать в живописи и неуместно выражать в скульптуре, потому что соответствует природе и назначению первой и не соответствует сущности и задаче второй.

XI. Наконец, учение о числе в искусстве есть учение о мере в нем. Так как красота есть чистая форма, то ей, именно как форме, более, нежели другому чему, присуще число; и она то появляется в вещи, делая ее прекрасною, то исчезает из нее совершенно – и тогда вещь становится безразличною, смотря потому, появляется ли в вещи необходимое число или исчезает. Также красота то возрастает в вещи и достигает невыразимого совершенства, то уменьшается и становится нестерпимым безобразием, смотря по тому, как и до какого предела возрастают в этой вещи числа. Всего ярче это сказывается в музыке, но при несколько внимательном наблюдении открывается и во всех других видах искусства.

В архитектуре число проявляется в соразмерности частей, т. е. оно есть показатель отношения, в котором должны между собою находиться части целого. Здесь, как и во многом другом, положительное значение числа становится чрезвычайно ясным, если рассмотреть предварительно его отрицательное значение. Т. е. вся необходимость для красоты некоторого определенного числа станет поразительно очевидна, если мы рассмотрим безобразие, которое появляется в вещах от введения всяких произвольных чисел. Напр., если здание поддерживается колоннами, расстояния между которыми неодинаковы (то одно, то другое), то такая колоннада будет чрезвычайно безобразна. То же безобразие появится и в том случае, если одни колонны будут длиннее, а другие короче, или одни толсты, а другие тонки. Итак, в архитектуре красота в тожественные части входит тожественными числами, и целое, если в частях его сохранены эти числа, – прекрасно, а если не сохранены, – безобразно. Далее, в архитектуре же часть части требует удвоения. Напр., в здании (пусть читатель представляет в воображении греческий храм) крыша есть часть, распадающаяся на две половины, из которых одна есть прямоугольный треугольник и другая есть прямоугольный треугольник, и при этом меньший из катетов у них обоих общий. Если мы возьмем из этих половин одну, то увидим, что она повторена в другой. Рассмотрим это явление также с отрицательной стороны, и тогда его положительная сторона предстанет пред нами во всей своей яркости. Что одна половина не должна быть ни больше, ни меньше другой, но во всем ей равна и тожественна, это следует из предыдущего закона. Теперь же мы сосредоточим свое внимание только на повторяемости. Пусть часть крыши, составляющая собою прямоугольный треугольник, не удвоится, но утроится, так что вся крыша будет представлять собою по отношению к горизонтальной плоскости, во-первых, линию наклонную и поднимающуюся, во-вторых, наклонную и опускающуюся до основания (крыши) и, наконец, в-третьих, наклонную и снова поднимающуюся, от которой затем идет линия вертикально вниз до основания здания. Получится величайшее безобразие. Отсюда явление симметрии (соответствия одному другого, но не третьего). Этот второй закон можно определить так: если какая-либо часть здания своеобразна (крыша, напр., ни на какую другую часть в нем не походит) и распадается, то красота входит в нее двойственностью, и здание прекрасно – если эта двойственность сохранена, и безобразно – если она нарушена. Целая же часть требует в повторениях не удвоения, но только кратности двум, т. е. двойственности, четверичности, восьмеричности и пр. Напр., фасад есть цельная часть здания, и она может повториться в задней части его, или все четыре стороны могут быть тожественны. В обоих случаях здание будет одинаково прекрасно. Но если подобными фасаду будут две стороны, а одна не подобна (3 и 1), то оно будет безобразно. Так же если многостороннее здание будет иметь пять граней, то оно будет безобразно, а если шесть, то снова появится в нем красота. Треугольного здания, или комнаты, или чего прочего подобного мы не знаем ни в истории, ни теперь на земле и живо чувствуем все нестерпимое безобразие такой постройки. Этот третий закон можно определить так: если не своеобразная часть повторяется в здании, то в повторения красота входит числами, кратными двум, и здание прекрасно – если эта кратность сохраняется, и безобразно – если она нарушена. Наконец, четвертый закон, присущий архитектуре, есть закон прогрессивного возрастания и уменьшения чисел между частями. Напр., когда две какие-либо линии в здании сходятся или расходятся, положим в готическом храме, когда сходятся вверху колонны, или в греческом, когда сходятся вверху гипотенузы прямоугольников, образующих собою крышу, то схождение не может то ускоряться, то замедляться, но должно совершаться или равным образом, или все ускоряясь, или, напротив, все замедляясь. Первое – постоянство в сходимости линий – присуще греческой архитектуре, где оно выразилось фигурою равнобедренного треугольника как основной формы и еще арабской, где оно выразилось дугою круга. Второе – равномерное ускорение в сходимости линий – присуще готической архитектуре, где оно сказалось формою извнутри выгнутых, пересекающихся линий. Третье – сходимость линий с равномерным замедлением – присуще китайской архитектуре, где она сказалась извне вогнутыми, сливающимися линиями. Этот закон может быть выражен так: если в здание входят сходящиеся и расходящиеся линии, то красота входит в сходимость и расходимость прогрессиею, показатель которой или постоянен, или равномерно увеличивается, или равномерно уменьшается.

В живописи мера выражается трояко: в отношении к одному изображаемому, в отношении ко всем изображаемым и в отношении многих изображаемых к многим же. Если произведение живописи представляет что-либо одно нарисованным, напр. человеческое лицо, то мера обнаруживается в нем тем, что изображенное может быть или равно изображенному действительному, или меньше его, но никогда больше. Это замечательное явление. Лицо человека, представленное уменьшенным против действительности, прекрасно, а увеличенное против действительности становится безобразным. Если мы возьмем предельные крайности, то явление это станет поразительно. Так в миньятюрах, где уменьшение доходит до одной двадцатой, лицо прекрасно. Все, что может потерять оно при этом, зависит не от самого уменьшения, но от того, что неудобно рассматривать уменьшенное, не все в нем видно. Если же представить лицо человеческое увеличенным в двадцать раз, то оно будет невыносимо безобразно. Трудно объяснить это явление, оно представляется нам очень любопытным и загадочным. Далее, если предметов изображаемых много, напр. если картина представляет какую-либо народную сцену, то мера обнаруживается здесь в том, что все изображаемые должны быть равно уменьшены, но не так, чтобы один был уменьшен много, а другой мало. От несоблюдения этого закона происходит безобразие древних (напр., египетских и ассирийских) рисунков и наших лубочных картин, где главные лица изображаются большими, а второстепенные малыми. Наконец, в отношении многих изображенных к многим же мера сказывается в группировке. Любопытно, что красота, входящая в архитектуру правильными и постоянными числами, в живопись входит неправильными и непостоянными. Напр., если бы на картине, изображающей большую народную сцену, все люди были сгруппированы по двое, то это было бы ужасно безобразно. Здесь может зарониться подозрение, что причина безобразия лежит в неправдоподобности изображения. Но если бы мы взяли сцену, состоящую только из шести человек, из которых два расположены на одной стороне картины, два на другой стороне и два в середине ее, то это также было бы безобразно, хотя и правдоподобно.

Скульптура в противоположность живописи допускает увеличение изображаемого, и, когда это увеличение незначительно, ее произведения становятся положительно прекраснее; напротив, от уменьшения, также в противоположность живописи, ее произведения теряют красоту. Как кажется, идеал в этом отношении находится для живописи в некотором незначительном уменьшении – лицо, нарисованное уменьшенным, прекраснее, чем сделанное в натуральную величину; а для скульптуры в некотором, также незначительном, увеличении, – образ, изваянный в несколько большей против действительности величине, прекраснее, чем изваянный в величине, равной с действительною. Это явление в скульптуре также неясно, как и в живописи.

О мере в музыке мы не будем говорить, так как это едва ли не единственное искусство, о котором известно, что оно все построено на числах. И при этом все числовые отношения звуков здесь уже известны.

Наконец, в поэзии мера проявляется двояко: с внешней стороны и с внутренней. С внешней стороны она входит в нее метром – в собственно поэзию и определенным строением и расположением предложений – в прозу. Метрическая речь управляется тремя законами: тожеством, разнообразием в тожестве и тожеством в разнообразии. Так, если стихотворение будет состоять из отдельных стихов, из которых ни один не походит на другой, – напр., один будет двухстопный, другой трехстопный и в одном ударение будет приходиться на первом слоге стопы, а в другом – на втором слоге, – то оно будет безобразно. Равным образом не хорошо будет, если все стихотворение будет состоять из совершенно одинаковых стихов; лучше, когда они разнообразятся. Но и разнообразие это не должно быть неправильным, но через тожественные везде промежутки стихи должны быть тожественными; напр., если в одной строфе за двумя длинными стихами следует короткий, то и в другой строфе должно быть также, но не наоборот или не каким-либо другим образом.

С внутренней стороны мера входит в поэтические произведения полнотою без излишеств. Полнота в поэтическом произведении есть отсутствие в нем чего-либо недостигнутого, т. е. невыполненных целей, а излишнее есть то, что, присутствуя, ничего не выполняет, что в произведении сверх достигнутых целей. Так, если цель произведения есть изображение какого-либо характера или типа, то полнота сказывается в нем тем, что изображаемый характер или тип становится совершенно ярким в сознании читателя, так что у него не остается никакой неясности относительно его, никакой неопределенности, никакого недоумения. А излишним в таком произведении будет все, что, соприкасаясь с характером или типом, ничего не прибавляет к его образу – ни проясняет его в воображении читателя, ни объясняет уму его. Отсюда ненужность всех повторяющихся сцен в поэтическом произведении, т. е. таких, из которых последующая не дает ничего нового в сравнении с предыдущей, – не дополняет и не развивает ее. Равным образом, если цель произведения есть изображение какого-либо процесса, напр. развития какой-либо страсти, то неполнота будет сказываться всяким перерывом в изображении преемственных стадий этого развития, напр. если какая-либо обрисованная стадия ни во что не переходит или другая ни из чего изображенного не выходит; а излишество будет сказываться в присутствии сцен, дважды обрисовывающих какую-либо стадию этого чувства, или мимоходом обрисовывающее что-либо, не имеющее отношения к изображаемому процессу. Но когда, как это часто бывает в художественных произведениях, предметом изображаемым бывает собственно не человек, но жизнь, и только через характеры и типы изображается она, то излишеством не будет введение эпизодических сцен, по-видимому, не связанных с основною нитью произведения. Люди в нем (некоторые) и должны приходить ниоткуда и уходить, не возвращаясь. Так у Островского, который рисует быт, а не человеческую природу, не есть излишество появление и исчезание многих, по-видимому, лишних людей; это не сверх цели, но в цели. Но это же самое беспричинное и бесследное появление и исчезновение лиц было бы излишеством в произведениях Тургенева, который рисует типы, а не жизнь, потому что здесь это было бы вне цели. Таким-то образом художественное, будучи прекрасно в отдельности, но излишне для произведения, вводит в него безобразие, антихудожественность, ничего не утрачивая собственно в себе. Этот порок особенно присущ поэтам и художникам с сильным и живым воображением. У них постоянно возникают чудные сцены, хотя и не одинаковые, но об одном, и, жалея бросить их, они портят свои произведения введением их.

XII. Говоря об искусстве, мы ничего не сказали о красоте, которая составляет предмет его. Причина этого – трудность сказать о ней что-либо определенное, что одновременно не было бы сомнительным. Есть красота в величии, и безобразие в противоположном ему – в низости. Так изображение проникнутого мыслью лица в скульптуре, или сильного, мужественного характера в поэтическом произведении, или страдающего, скорбного лица в живописи будет прекрасно. В первом случае при этом изображаемым предметом служит величие ума, во втором величие воли и в третьем – величие чувства. Напротив, изображение бессмысленного лица (низкое в разуме), или трусливого (низкое в воле), или апатичного (низкое в чувстве) будет безобразно, хотя бы оно было прекрасно передано. Следовательно, здесь причина лежит не в том, как изображается, но в том, что изображается. Мы подходим здесь к тому, что в прекрасном, к красоте в самой себе. Отметив это явление, рассмотрим еще пример. Красота художественного произведения возрастает тем более, чем изображаемое ближе к первозданной природе своей; и напротив, чем далее изображаемое отошло от этой первозданной природы, тем его изображение в искусстве становится отвратительнее. Так, образ невинного лица (напр., в картинах Беато Анджелико или у Рафаэля в ангельских головках, окружающих его Сикстинскую мадонну) прекрасен; напротив, изображение лица лживого, или злого, или сладострастного отвратительно, и при этом тем более, чем художественнее оно передано. Здесь причина прекрасного в одном случае и отвратительного в другом также лежит не в изображении, но в изображаемом, т. е. в красоте самой в себе. Обдумывая эти два явления, мы невольно приходим к мысли – она нуждается, впрочем, в дальнейшем расследовании, – что красота есть то, от чего удалился человек, что лежит позади «теперь», и то, к чему стремится природа человека как целесообразно устроенное, то, что впереди «теперь». Первое есть то начало, откуда вышла она, и искусство, изображающее его, есть как бы воспоминание об утраченном идеале; второе есть последнее назначение, к которому направляется человек, и искусство, изображающее его, есть как бы предчувствие и ожидание, как бы видение будущего идеала.

Рассмотрев искусство, переходим теперь к другим формам, под которыми является жизнь.

XIII. Религия есть восстановленное отношение между человеком и Творцом его, или как выполненное в религии истинной, или как стремление выполнить в религиях неистинных. Так можно думать, основываясь на том, о чем мы можем судить, что можем понимать в религии. Напр., Религия всегда учит быть правдивым, никогда не учит ненавидеть ближнего, – и нет сомнения, что ложь появилась некогда в человеке, что ненависть не всегда была присуща ему. Потому что правдивость, которой не предшествовала ложь, равно как любовь, которой не предшествовала ненависть, мы можем отнести, как следствие к своей причине, только к одной природе человека. Напротив, ложь и ненависть немыслимы как первозданное в человеке, и причину первой лжи и первой злобы мы не в состоянии отнести ни к чему другому, кроме как к причине, внешней для природы человека. Ложь, напр., не есть нечто положительное, но отрицание положительного, и ясно, что отрицание могло явиться только после отрицаемого, но не ранее его. Ложь есть нарушенная правда, и, конечно, прежде чем нарушиться, правда должна была появиться, существовать. Такова природа рассматриваемых нравственных явлений, и, рассматривая ее, анализирующий разум с непреодолимою силою подтверждает то, что утверждается религиею и воспринимается чувством верующих. Итак, в этом рассмотренном нами случае религия восстанавливает некогда утраченное и уничтожает некогда возникшее. Так же точно, что бы другое мы ни взяли в Религии, что понятно нам, о чем мы можем судить, мы всегда заметим это стремление в ней восстановить то, что некогда было, и победить то, что потом возникло и исказило это первоначально бывшее. На основании этого известного и понятного в религии – это все, что может сделать разум и что вправе он сделать, – мы можем думать, что и то, что неизвестно и непонятно в религии, есть также восстановление истинно нарушенного и уничтожение истинно возникшего. Все части религии имеют это своею целью – мы знаем это непосредственно из их содержания; из этих частей все те, которые понятны и допускают обсуждение, восстановляют действительно нарушенное и побеждают действительно прившедшее и нарушившее. Отсюда мы умозаключаем, что и те остальные части религии, которые непонятны и не подлежат обсуждению, восстановляют также действительно нарушенное и уничтожают также действительно все прившедшее и нарушившее. И так как эти остальные части – они самые существенные в Религии – говорят о нарушенном союзе человека с Творцом своим и о восстановлении этого союза через учащую так религию, то мы должны думать, что некогда действительно был такой союз, потом нарушился и теперь восстанавливается. Т. е. что религия есть или восстановленное, или стремящееся к восстановлению отношение человека к Творцу своему.

Отсюда в Религии осуждение того, что есть, как дурного; воспоминание о лучшем, что некогда было утрачено, и жажда будущего, в котором восстановится утраченное и погибнет дурное. Или, переводя эти три момента в содержании Религии, отличаемые разумом, на более конкретный язык самой религии – учение о греховности и испорченности человеческой природы как о зле, некогда привлеченном в мир; учение о первоначальном невинном состоянии человека, которое некогда было разрушено первым грехом; и учение о будущем восстановлении этого утраченного состояния через победу над грехом. Связывая эти три состояния с волею Того, о Ком учит Религия, мы снова получим, что ее содержание сводится к учению об истинном, нарушенном и восстановленном отношении человека к Творцу своему, причем учащая так Религия и есть то, что является в Мир, чтобы объяснить человеку все это, о чем забыл он, победить грех, внесенный в жизнь, и, очистив от него природу человеческую, вновь восстановить ее истинное и первоначальное отношение к Тому, из Кого изошла она. Отсюда сознание мирового значения поверх всех времен и поверх всех стран и народов, которым проникнута бывает Религия. Она обращается не к народу, а к человеку и имеет предметом не исторический момент, в который проявляется, но все прошедшие и все будущие судьбы человечества, объясняя первые и направляя вторые.

Те стремления, которые мы выставили как основные в рассматриваемой форме жизни, есть во всех Религиях, не чужды ни одной из них. Какой бы культ мы ни взяли, в нем всегда есть часть приведенных нами истин, только в большей или меньшей полноте и в большей или в меньшей степени затемненных заблуждениями, – всем тем, что не относится к этим истинам, что сверх их и кроме их. Так, без исключения все Религии содержат в себе осуждение злобы, лжи, корыстолюбия, зависти и других пороков, которые осуждаются и Религиею истинной. Наиболее же развитые из них, содержат в себе и учения о первоначальном невинном состоянии человека, об отпадении его от своего Творца и о том, что в будущем, искупив отпадение это страданием, человек снова сольется с Духом, из которого изошел он. Только все эти учения в Религиях ложных покрыты чрезвычайною массою заблуждений. Поэтому к той Религии, которая одна раскрывает истины о нарушенном и восстановленном единении человека с Творцом своим, полно и без излишеств, эти другие религии относятся так же, как предчувствие действительности к самой действительности, как усилие мысли прояснить скрытую истину к самой истине, как смутное воспоминание когда-то известного к знанию, как искание к найденному, как грезы сновидения к сбывшемуся на самом деле. Неполнота и искаженность есть то, что ложно в этих Религиях; но под этою неполнотою и ошибками скрывается истинное. В этом смысле, тогда как Религия, всецело раскрывающая указанные положения, есть по преимуществу Религия, одна истинная, – другие являются как бы попытками найти Религию, как бы усилиями создать то, чего – человек всегда чувствовал – недостает ему.

Отсюда объясняется необходимость Откровения. Того, что своими усилиями не мог найти человек, но что всегда искал он, дано ему во внимание к его слабости из высшего милосердия, как награда за жажду найти. Тот, с Кем – он чувствовал – нарушено его единение, Кого он бессильно искал, чтобы вновь соединиться, повсюду на земле и во всю свою историю, Сам протянул ему руку помощи – открылся, сказав о Себе. Понятное в своей необходимости, Откровение понятно и в своей сущности. Несомненно, что дух человека со своим стремлением к правде, к истине, к любви не есть ни произведение вещества, как это было доказано ранее, ни одиночный факт в мироздании, потому что тогда был бы непонятен и необъясним. Несомненно, что есть другие духовные существа, от человека, как духа, отличные, но с ним однородные по своей природе: так же сознающие, так же чувствующие, так же желающие. И если даже присматриваясь к отдельным людям, мы находим в них неодинаковую степень духовной силы: одни совершеннее, в них плоть едва одевает дух, другие несовершеннее, в них едва чувствуется веяние духа, то тем более естественно и необходимо думать, что между другими духовными существами есть различные степени совершенства, т. е. что одни из них стоят ниже человека, другие – выше. Остановимся на последнем. Мы можем, – не скажем предугадывать, но положительно знать – в чем состоит это сравнительное совершенство: оно есть высшее, чем у человека, понимание, более чистое, нежели у него, чувство, сильнейшая воля; наконец, это меньшая обремененность веществом, более свободная, не связанная одухотворенность. Но все это степени совершенства, только высшие, чем какая присуща человеку, и от них он, как дух, также не мог произойти, как, напр., это падение небольшого камня, здесь и теперь совершившееся, не могло произойти от разрушения горы, там и давно совершившегося, хотя оно и мало, а то – велико. Такой произведшею его причиною может быть то одно, что, произведя его из себя, ничего не утратило в себе, но пребыло таковым же, каким было. Т. е. отношение человека, как духа, к первой причине своей есть отношение не существа к существу же, но – мы объясняем эту высокую тайну Религии примерами и простыми, и убедительными – отношение одного ко всему, что заключает его, частного к общему, в чем оно составляет единичный случай, явления к силе и закону своему, напр., тяжести этой вещи к всемирному тяготению или, наконец, – и этот пример, быть может, лучше всего объяснит нашу мысль – отношение Творца человеческой природы к ней есть отношение истины, которая повсюду и всегда, к этому ее произнесению или к этому написанию. Всматриваясь в природу человека, мы даже можем понять, что такое это, уже не относительное больше совершенство. Вся природа человека есть нечто как бы недоконченное, незавершенное. Она вся в стремлении и в способности, но не в осуществлении того, к чему стремление и способность. Как дух, человек не есть истина, но только стремится к истине и способен воспринять ее, он не есть также добро, но ему присуща только жажда добра и понимание его. Он весь обусловлен, в нем все – одна потенция как возможность воспринять или осуществить действительное. Но даже и в этой обусловленности он ограничен, в самом стремлении и в самой способности он не всесторонен, как это было доказано выше относительно разума. Не ко всей истине он стремится и не всю истину способен воспринять, но только некоторые стороны истинного. То же и относительно добра и всего другого. Таким образом, предельность и недействительность присуща человеческому духу. Теперь с того, что есть в нем, снимем эту предельность и в полученном беспредельном заменим возможное действительным. Мы получим понятие о совершенном духе. Это – истина, которой ищет человек, добро, которого жаждет он, но такая истина и такое добро, какой ни понять когда-либо окончательно, ни почувствовать во всей полноте не суждено ему. Это – жизнь, только уже не как стремление возможного к действительному, но и действительная, которой ничего не недостает, не жаждущая, не неудовлетворенная.